[عناصر معماری ایرانی]: تزئینات

[vahid_pakrou]

سلام و درود بر دوستان ِ عزیز معماری ..

این تاپیک را برای "تزئینات"افتتاح می کنیم ، و از این پس مطالب مرتبط را در اینجا قرار می دهیم .

موفق باشید...
.
.
.
قوانین این تاپیک :
1- لطفا ،در عنوان پست ِ خود ، نام ِ مکانی را که می خواهید ارائه و بررسی کنید ، بنویسید .
2- به خاطر احترام به قانون ِ نشر ، ذکر ِ منبع را فراموش نفرمایید .
3- عکسها را از سایتهای معتبر آپلود کنید، تا پست ها بعد از گذشت ِ زمان ، دچار مشکل نشوند .
4- لطفا جهت ِ حفظ ِ انسجام و تسلسل ، از دادن ِ پست های بی ارتباط با موضوع (اسپم) اکیدا خودداری نمائید .

فهرست مطالب:
1.آرمان‌گرایی در معماری تزیینی ایران#1
2.معرق#2
3.مقرنس#3-#4
4.آینه کاری#5-#18-#34
5.تزئینات در معماری اسلامی ایران#6
6.شاهکار هنر تزئینی ایران#7
7.سرامیک#8
8.کاشی کاری#9-#12-#17-#24-#26-#32
9.انواع تزئینات #10
10.گچ بری#11-#25-#28-#31-#36
11.انواع تزئینات در معماری اسلامی ایران#13-#14-#15
12.تزئینات گنبد علویان#16
13.مفهوم تزئینات در معماری اسلامی#19
14.معماری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران#20
15.گره چینی درمعماری اسلامی و هنر های دستی#21
16.حکمت تزئینات در هنر و معماری اسلامی#22
17.نقش تزئینات در معماری اسلامی-کاشی ایرانی#23
18.نقاشی های تصویری#27
19.نقوش اسلیمی و مقرنس#29
20.آجرکاری#30
21.منبت کاری و تزئینات چوب#33
22.خاتم سازی#33
23.معرق روی چوب#33
24.معرفی کتاب#35

تکمیل فهرست1393/03/11

---

آرمان‌گرایی در معماری تزیینی ایران
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در كار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را كه مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت‌های فرهنگی، كارهای پیشینیان را تقلید می‌كردند و حتی المقدور از حوزه كار و اندیشه آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شكیبایی و انكار نقش در همكاری با نسل‌های پیش، همواره یكی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
به گفته یكی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یك نظام نمادی «باز» آشكار را در برابر یك نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های آنان دست یافت.
● منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به طور كلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن كه طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلكه در بیشتر موارد، شكل‌های طبیعی زیست‌بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _‌ دینی و آرمان‌های جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده‌اند:‌ نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی كه ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ كرده و در ایجاد هنر به كار برده است. (نك؛پوپ، ۲۵ _‌۲۷)
در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌كردند و با آنها آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌كردند. رسالت آنان در این كوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _‌ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شكل‌ها به نسل‌های آینده بود.
● شیوه كاربرد الهامات
معمران در به كارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شكل‌های نمادین، از دو شیوه واقع‌گرایانه و آرمان‌گرایانه در معماری بناها استفاده می‌كردند.
در شیوه واقع‌گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی‌های طبیعی شكل‌ها و حجم‌ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شكل‌ها و حجم‌ها عینا در ساخت و ایجاد نقش‌ها تقلید می‌كرد. نقش‌ها را به دو صورت، یكی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یكی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به كار می‌گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها می‌كرد و با درهم ریختن شكل‌های واقعی و استحاله آنها، نقش‌هایی خاص پدید می‌آورد. نقش‌های اسلیمی گیاهی و نقش‌هایی مانند «پابزی» و «دم‌كلاغی»، از نمونه‌های نقش‌های انتزاعی هستند.
در شیوه آرمان‌گرایانه، در حالی كه معمار از شكل‌ها و حجم‌های واقعی در طبیعت، در نقش‌پردازی استفاده می‌كرد، لیكن نگاهش به معانی و مفاهیم شكل‌های طبیعی در فرهنگ و راز و رمز‌های پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذین‌بندی، معمار می‌كوشید تا با حفظ جنبه‌های زیباشناختی پدیده‌های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
● آذین‌بندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یك عقیده بسیار كهن درباره قداست رستنی‌ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه‌های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجسته‌ای در آئین‌ها و مناسك مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف می‌شده و برای معنایی كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می‌كرده، مسجود و معبود بوده است.» (الیاده، ۱۳۷۳: ۲۶۱).
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شده‌اند. درخت تاك یك نمونه از آرایه‌بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاك در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می‌شده و نماد «كیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاك با شاخه و برگ و خوشه‌های انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین (سجادی، ۱۳۷۵: ۸۴)، و نقش درخت تاك بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس كه آن را با زر بر زمینه‌ای سیاه پرداخته‌اند، نمونه‌هایی از آذین‌بندی گیاهی به شمار می‌روند. بوركهارت (۱۳۶۵: ۱۳۳) نقش تاك در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا»‌ دانسته است.
نمونه‌ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان‌گرایانه، بهره‌گیری از گیاه پیچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه‌هاست. معماران در انداختن نقش پیچك بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته‌اند. گیاه پیچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور كردن ارواح خبیث و شریر به كار می‌رفت. نقش تزئینی پیچك بر سردر خانه‌ها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ می‌داشت (بلوكباشی، ۱۳۷۷: ۱۸۰ _ ۱۸۱)
● كتیبه‌بندی آذینی
آذین‌بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد، زیارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، كاروانسراها و... با كتیبه و به قصد تبرك و تیمن و تقدس؛ از زمان‌های قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین كتابه‌ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده می‌كردند. كتابه‌ها را معمولا با خط تزئینی ثلث كه دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، می‌نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، كاشی و سنگ می‌انداختند.
كتیبه نمای بناهای سقاخانه و آب انبار را با جملات دعایی و اشعاری در رثای شهید تشنه لب كربلا امام حسین (ع) و سقای كربلا حضرت ابوالفضل، و لعهن و نفرین قاتلان شهیدان دین تزئین می‌كردند.
● شمایل‌پردازی
یكی دیگر از شیوه‌های نقش‌پردازی آرمان‌گرایانه در معماری سنتی ایران، شمایل‌نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل‌نگاری روی دیوار از زمان‌های بسیار كهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند كه دیوار ایوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هایی از قهرمانان اسطوره‌ای و حماسی و صحنه‌هایی از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارین می‌كرده‌اند.

در دوره اسلامی نیز نقشینه كردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است.
منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازی‌های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیكره قهرمانان و واقعه‌های حماسی‌ آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشكبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمام‌ها، سردر كاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قیصریه‌ها، ورودی بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، دیوارهای درون قهوه‌خانه‌ها و ایوان‌ها و سقف‌های خانه‌های اعیان را متناسب با كاربری‌های اجتماعی _ فرهنگی هر یك از فضاهای این بناها، با صورت‌ها و پیكره‌های پهلوانان و صحنه‌های رزمی و بزمی نقاشی می‌كردند و می‌آراستند (بلوكباشی، ۱۳۷۵ : ۹۷ _‌۹۸).
معماری بناهای شمایل نشان، انگاره‌هایی از واقعیت‌های تاریخی _ دینی و داستان‌های اسطوره‌ای _‌حماسی فرهنگ ایران‌زمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسل‌ها در توالی زمان مجسم می‌سازد. بنا بر نظر كیپنبرگ (۱۳۷۳: ۱۴۶) شمایل‌نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ‌ها به كمك خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می‌سازد كه بر این اساس، وجوه كشف ناشده روح ملی و جهان‌بینی را بازسازی كنیم.
به جز آذین‌های گیاهی و كتابه‌ای و شمایلی، آذین‌های دیگری نیز در معماری سنتی ایران به كار رفته‌اند، كه نشان‌گر آرمان‌های فرهنگی _‌دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه‌گر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه‌های گوناگون نقش‌پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می‌جستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه‌های گنبد را مظهر زمین می‌پندارند. بوركهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌های میان گنبد و پایه‌ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می‌گوید:‌«آسمان با حركت‌های مدور بی‌شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنس‌ها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادی است از آسمان، به پایه‌ها كه نمادی است از زمین، می‌‌پیوندد و حركت آسمانی را در نظام خاكی منعكس می‌كند. همو ثبات و بی‌تحركی كعب گنبد را در معماری جایگاه‌های مقدس، مظهر و نماد كمال و یا حالت ثبات و بی‌زمانی جهان معنا می‌كند. (بوركهارت، ۱۳۶۵: ۸۵).
معماران سنتی در گزینش شكل‌های طبیعی برای نقشینه كردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس می‌كردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود كه با نقش و نگارهایی كه بر در و دیوار بناها می‌نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاكی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار كنند و از این راه رابطه‌ای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شكل‌ها و نقش‌های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی‌گزیدند و در معماری به كار می‌بردند. درك زبان رمزی این نقش‌ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه‌ای كه این نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و میسور بود.

كتاب‌نامه
الیاده، میرچا، ۱۳۷۲. رساله در تاریخ ادیان. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش
برومبوژه، كریستیان، ۱۳۷۰. مسكن و معماری در جامعه روستایی گیلان. ترجمه علاءالدین گوشه‌گیر. تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و آموزش عالی.
بلوكباشی، علی، ۱۳۷۵. قهوه‌خانه‌های ایران. تهران: ‌دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
بلوكباشی، علی، ۱۳۷۷. نقد و نظر: معرفی و نقد آثاری در ادبیات مردم‌شناسی. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی
بوركهارت، تیتوس، ۱۳۶۵. هنر اسلامی و زبان بیان. ترجمه مسعود رجب‌نیا. تهران:‌ سروش.
پوپ، آرتور، ۱۳۵۵. هنر ایران در گذشته و آینده. ترجمه عیسی صدیق، تهران: مدرسه عالی خدمات جهانگردی و اطلاعات.
خلج، منصور، ۱۳۶۴. «تكیه معاون الملك»، در تاریخچه نمایش در باختران تهران.
ستوده، منوچهر، ۱۳۵۱. «سقاخانه آقاسید حسین»، در از آستارا تا استارباد. تهران: انجمن آثار ملی. (نیز نك: تصاویر شماره‌های ۱۶۷، ۱۶۹ و ۱۷۰ در همین كتاب).
سجادی، علی، ۱۳۷۵. سیر تحول محراب تهران: سازمان میراث فرهنگی
كیپنبرگ، اچ. جی، ۱۳۷۳. «شمایل نگاری و دین». ترجمه مجید محمدی. نامه فرهنگ. س۴، ش ۴.
گدار، یدا، ۶۶ _ ۱۳۶۵. «امامزاده زید اصفهان»، در آثار ایران. نوشته آندره گدار و دیگران. ترجمه ابوالحسن سرومقدم.
مشهد: بنیاد پژوهش‌های اسلامی آستان قدس رضوی.
همایونی، صادق، ۱۳۵۵. حسینیه مشیر. تهران: انتشارات سازمان جشن و هنر.
علی بلوكباشی
عضو شورای عالی علمی دائرهٔالمعارف بزرگ اسلامی

 

[maxer]

معرق

نام شیوه : معرق
روش اجرا : در این روش که مربوط به کاشیکاری است . ابتدا طرح و رنگ مورد نظر (گره - اسلیمی یا غیره )روی کاغذ
رسم می گردد. سپس کاغذ به تفکیک رنگ و بر اساس تجربه استاد کار بریده می شود به نحوی که کمترین میزان
ضایعات کاشی را به وجود آورد. سپس این کاغذ ها بر روی کاشی چسبانده شده و به وسیله تیشه مخصوص
قطعات کاشی بریده می شود. سپس این قطعات براساس طرح بر روی کار چیده می شوند و پشت آن گچ یا سیمان
ریخته می شود تا به صورت یک پارچه در آید. بعد از سفت شدن ملات برای نصب در مکان مورد نظر آماده است.


​

کاشی کاری معرق


کاشی کاری معرق یکی از انواع کاشی کاری است و می توان گفت که زیباترین و در عین حال استادانه ترین نوع آن نیز می باشد. کاشی کاری معرق عبارت است از تراشیدن قطعه های کاشی بر حسب نقش ها و رنگ های مختلف و سپس چیدن آنها در کنار یکدیگر و در نهایت یک پارچه سازی و نصب کاشی در محل مورد نظر. مراحل مختلف کاشی كاری معرق به ترتیب زیر می باشد.

طراحی:
نخستین مرحله از مراحل كار کاشی معرق طراحی کار بر روی کاغذ است. برای این کار طرحی که قرار است به صورت کاشی در آید با دقت و ظرافت خاص توسط استادان ماهر ترسیم می شود. این طرح از نظر اندازه و شکل با طرح نهایی که به صورت کاشی نمایان می شود برابری می کند.


رنگ آمیزی:
در این مرحله رنگ آمیزی نهایی كار بر روی طرح مشخص می شود تا مراحل بعدی بر حسب رنگ نهایی كار انجام شود.

نمره و نشانه گذاری:
در این مرحله طرح، جدول بندی شده و خانه های جدول به ترتیب شماره گذاری می شوند. سپس نشانه های مختلفی روی طرح کشیده می شود. این نمره و نشانه گذاری به خاطر این است که محل قطعه ی کاشی در مرحله ی چیدن پیدا شود.

بریدن طرح:
طرح و نقشی که روی کاغذ ترسیم شده پس از قرار گرفتن بر روی سطحی کاملا صاف مانند شیشه یا چوب به وسیله ی ابزاری به نام کاغذبر از روی خطوط ، بریده و جدا می شود. تکه های بریده شده متناسب با رنگشان جداگانه دسته بندی می شوند. بریدن کاغذ در طرح ها و نقش هایی که دارای خطوط مستقیم نیستند به دقت و مهارت خاصی نیاز دارد و باید مراقب بود لرزش دست کاغذبر را منحرف نکند.

چسباندن کاغذ:
تکه های بریده شده ی طرح بر روی کاشی های الوان بر حسب رنگ مورد نظر چسبانده می شود. برای چسباندن کاغذ بر روی کاشی از سریشم استفاده می شود. در چسباندن کاغذ روی کاشی باید دقت شود که کاغذ ها صاف و بدون چروک خوردگی باشند و در مورد بندها، گل ها و تکه های باریک کاغذ باید مراقب بود هنگام چسباندن از فرم اصلی خارج نشوند و یا به اصطلاح تاب نخورند.

لب زنی:
پس آن که کاغذ های چسبانده شده کاملاً خشک شد، قطعات مختلف باید از هم دیگر جدا شوند، برای این کار از تیشه ی کاشی تراشی استفاده می شود و قطعه های مختلف با دقت و مهارت خاصی از یکدیگر جدا می شوند. چون خطوط بین قطعات معمولاً مستقیم نیستند تیشه باید در پیچ و خم های بین قطعات حرکت کرده و آن ها را بدون این كه بشكنند كاملاً از یكدیگر جدا سازد. پس از جدا سازی قطعات لعاب های اضافی اطراف کاغذها به وسیله ی تیشه زده می شود. در این مرحله باید دقت شود که لعاب زیر کاغذ ها سالم باقی بماند. در مورد طرح هایی که مانند گل ها و اسلیمی ها دارای تخمه می باشند نیز علاوه بر لب زدن اطراف کار قسمت تخمه که کاغذ ندارد هم لب زده می شود.

سوراخ کردن:
این مرحله مربوط به گل ها ، اسلیمی ها و قطعاتی است که دارای تخمه می باشند. جای تخمه ها به وسیله ی مته ی برقی و یا مقار به صورت دستی سوراخ می شود و سپس به کمک مقار درون گل یا اسلیمی کاملا مطابق با طرح خالی می شود.

گل بری:
در این مرحله به کمک تیشه گل های اطراف قطعه تراشیده می شود، به طوری که کاشی کاملاً به شکل طرح چسبانده شده روی آن درآید. برای گل بردن از تیشه ی معمولی و در صورت لزوم از تیشه ی کلنگی استفاده می شود. تیشه ی کلنگی دارای لبه های باریك تری نسبت به تیشه معمولی است و برای قسمت هایی که با تیشه ی معمولی نمی توان آنها را گِل برد و یا احتمال شکستن آن وجود دارد، استفاده می شود.

سوهان زنی:
جهت اینکه کناره های گِل برده شده به طور کامل صاف شود کاشی های تراشیده شده به وسیله ی سوهان، سوهان زنی می شوند و برجستگی های اضافی موجود در لبه ی قطعات، ساییده می شود.

تخمه گذاری:
در این مرحله گل ها، اسلیمی ها و قطعاتی که در میان خود دارای تخمه می باشند، تخمه گذاری می شوند. برای این کار هر تخمه متناسب با قطعه ی در برگیرنده ی خود ، بر حسب نمره و نشانه در دل قطعه ی بزرگتر قرار می گیرد و موقتاً به کمک سریشم و یا مخلوط گچ و سریشم در جای خود ثابت می شود.

نمره کردن:
بر روی کلیه ی قطعه های تراشیده شده کاغذی است که از مراحل قبل دارای شماره می باشد. در این مرحله قطعه های هم شماره در کنار هم دسته بندی و اصطلاحاً نمره می شوند.

چیدن:
پس از نمره کردن قطعات مختلف، قطعات بر حسب شماره، به ترتیب و با توجه به نشانه ها و علایمی که قبلاً بر روی کاغذ گذاشته شده در کنار هم چیده می شوند و طرح اولیه به وسیله ی قطعات کاشی نمایان می شود. پس از اینکه کاشی از رو چیده شد به همان ترتیب قطعات بر روی زمین یا قالبی کاملاً صاف و بدون هرگونه فرورفتگی و یا برآمدگی از پشت چیده می شوند به طوری که فقط پشت کاشی ها نمایان است و روی آن ها کاملاً به سطح زمین یا قالب چسبیده است. درمورد كارهایی كه دارای دور است و صاف نیست كاشی ها بر روی قالب همان كار چیده می شود. هنگام برگرداندن قطعات از رو به پشت باید دقت نمود که قطعات کاملاً در کنار همدیگر قرار گرفته و هیچ گونه درز یا فضای اضافی در بین آن ها نباشد. برای این منظور و جهت رفع گیرهای احتمالی از سوهان استفاده می شود.

ملات ریزی:
پس از اینکه طرح از پشت و بر روی سطح صاف یا قالب خود چیده شد اطراف آن با شمشه یا خمیر گِل بسته و پشت آن ملاتی از گچ یا مخلوطی از سیمان و ماسه ریخته می شود تا تمام قطعات به صورت یکپارچه به هم متصل شوند. در مورد کارهای بزرگ از آنجا که یک پارچه کردن کل کار باعث سنگین شدن و در نتیجه ایجاد مشکل در نصب می شود کل کار به قطعات کوچکتری تقسیم می شود. برای این کار بین قسمت های مورد نظر دیواری از گل قرار می گیرد تا ملات قسمت های مختلف به یکدیگر متصل نشود و کل کار به چند قطعه ی کوچکتر تقسیم می شود. برای استحكام و دوام بیشتر كار بین ملات از طناب های خرمایی (سازو) استفاده می شود.

نصب:
برای نصب كار بر روی بنا باید پشت كار كاملاً خشك شده باشد تا بتوان آن را از روی قالب برداشت. پس از جدا كردن تكه های كار (پارچه ها) از قالب، آن ها به محل مورد نظر حمل می شوند تا در جای خود قرار گیرند. پارچه ها باید با دقت در جای خود قرار گیرند، برای این كار استاد پس از قرار دادن پارچه در محل خود آن را با گچ موقتاً در محل خود ثابت می كند. پس از اینكه یك ردیف از پارچه ها در جای خود قرار گرفتند پشت آنها با دوغاب همان ملات كه برای پشت پارچه ها استفاده شده است پر می شود، سپس ردیف بعدی روی ردیف اول (كه حالا دیگر محكم بر سر جای خود قرار دارد) قرار می گیرد و به همان صورت در جای خود نصب می شود. این كار تا پایان مرحله نصب ادامه می یابد.

پاك كردن و تعمیر:
سر انجام باید كاغذ های روی كاشی ها با آب شسته شود تا طرح و رنگ كار پدیدار شود، همچنین گچ یا سیمانی كه احیاناً در حین نصب بر روی كار ریخته شده است باید كاملاً پاك شود.
پس از پاك كردن كار برخی از اشتباهاتی كه رخ داده است پدیدار می شود كه معمول ترین آن ها اشتباه در رنگ و یا تورفتن برخی قطعات است. این قطعات باید به وسیله مقار و با دقت زده شوند و قطعه جدیدی به جای آن ها تراشیده شود و در جای آن ها قرار گیرد.

 

[maxer]

مقرنس تزئيني در آثار تاريخي اسلامي ايران (1)

دكتر عباس زماني استاديار دانشكده ادبيات علوم انساني دانشگاه تهران

راجع به هنرهاي تزييني در شماره 93 دورة جديد مجلة هنر و مردم زير عنوان «پيچ تزييني در آثار تاريخي اسلامي ايران» صحبت كرده و گفتيم كه ملت ايران همواره هنر را با زندگي آميخته است، يعني ذوق خود را در ساختن لوازم زندگي و وسائل مورد احتياج بكار برده است. اينك يكي ديگر از عناصر تزييني يعني مقرنس را كه مقام مهمي در زيبا كردن بناهاي ايراني بخصوص مساجد و مدارس عهده‌دار است در سه قسمت معرفي مي‌كنيم:
1-وجه تسميه و تعريف مقرنس.
2-سابقه مقرنس در قبل از اسلام.
3-مقرنس در بناهاي اسلامي.
الف-وجه تسميه و تعريف مقرنس

كلمه مقرنس با قر و قرناس و قرنس(قرنيس) و قرنيز خويشاوند است و مي‌توانيم بگوييم قرنيس‌دار يا قرشده و اين معني با شكل عنصر تزييني مورد نظر ما از تعدادي كم و بيش سطوح برآمده و فرورفته صورت مي‌گيرد موافق است و براي اينكه بيشتر با اين كلمات آشنا شويم مناسب است به فرهنگها مراجعه كنيم:
قُر-چيز فرو رفته...هرگاه ظرفي فلزي و مانند آن بر اثر برخورد به جايي فرورفتگي پيدا كند گويند«قر» شده است.(1)
قُرناس و قٍرناس-بيني كوه-ماده شتر بلند برآمده اطراف-جاي بلند حلاجي زدن(2).
قرنيز-مأخوذ از قرناس يا قرنيس «عربي» پيش آمدگي باري بالاي در و پنجره، شبيه حاشيه يا سايبان كه از آجر يا سيمان درست مي‌كنند(4).
مقرنس-بسين مهمله كمسر هد. ع . شمشير برهيئت نردبان ساخته و به باز در كريز نشانده. و عمارتي كه آن را به صورت قرناس ساخته باشند و قرناس به ضم بيني كوه و مراد از مقرنس عمارت بلند بناي عالي مدرو و به معني منقش و به معني پارط كه معماران رنگ به رنگ نيز آمده (1 فرغ ك ر)(5).
مقرنس عر-ام 3 ق مدرن بدس، مل-(1) چيزي كه به شكل نردبان و پلكان ساخته شده باشد(عل) (2) مجازاً عمارت بلند خوب كه در آن پلكان باشد(عل)(6).
مقرنس به فتح قاف و نون(صم) گچ بري در ساختمان گچ بري و نردبان سازي در سقف اطاقها. مقرنس كاري(ام) عمل گچ بري و هنرنمايي با گچ در داخل ساختمان(7).
مقرنس طبيعي=چكنده=گلفهنشگ(آويزهايي كه از مواد معدني يا از يخ درون غارها از سقف بزير آويزان مي‌باشند)(8).
مقرنس(Moqarnas) ا. پ. مأخوذ از تاري-بناي بلند مدور و ايوان آراسته و مزين شده با صورتها يا نقوش كه برآن با نردبان پايه و راه زينه روند. و قسمي از عمامه. و هر چيز رنگارنگ . و قسمي از زينت كه در اطاقها در ايوانها به شكلهاي گوناگون با گچ و گچ‌بري مي‌كنند(9).
مقرنس-(ع.(مَ. قَ. نَ) سقف يا گنبدي گچ‌بري شده، بناي بلند و عمارتي عالي كه در سقف آن نقش و نگار برجسته يا پله پله از گچ درست كرده باشند. كنگره‌دار، قرناس‌دار، قرنيز‌دار)(10).
مقرنس(Moqarnas) (ع) (اِمف). 1-آنچه به شكل نردبان و پله‌پله ساخته شده 2-بناي بلند مدور و ايوان آراسته و مزين با صورتها و نقوش كه بر آن با نردبان روند .
4-قسمتي از زينت كه در اطاق‌ها و ايوان‌ها به شكلهاي گوناگون گچ‌بري كنند؛ كنگره‌دار، قرنيزدار....(11).
از مجموع تعريفات مندرج در فرهنگ‌هاي مختلف متوجه شديم كه:
اولاً همانطور كه در آغاز گفتيم مأخذ كلمه مقرنس قُر(احتمالاً مخفف كلمه قرناس) و قرناس و قرنٍس(قرنيس) و قرنيز مي‌باشد.
ثانياً مقرنس تزييني است كه در بالاي ديوارها و بخصوص در سقف گوشه‌هاي سقف بناها بكار مي‌رود.
ثالثاُ مقرنس با مواد مختلف و با نقوش متفاوت و با اشكال گوناگون صورت مي‌گيرد.
ولي تعريفات فوق اغلب از نظر لغوي و جاي مقرنس بعمل آمده و تقريباً تكنيك آن را ساكت گذارده است و مي‌بايد بسراغ نظرات ديگر برويم.
در جلد نهم(Grand Larousse enecyclopedique صفحة 980 بعد از كلمة Stalatite) يكي از معاني معادل مقرنس به اين ترتيب مرقوم گرديده است: «استالاكتيت......معماري-موتيف تزييني كه فرم آن استالاكتيت‌ها را به ياد مي‌آورد(V. Part enecycl). معماري اسلامي. نام فرانسه استالاكتيت، كه در تركيبات آهكي آويزان در سقف غارها متشابه اين تزيين است، آنچه را در شرق مقرنس، و در غرب-عالم اسلام موكربس( در Esp مكرييس) ناميده مي‌شود، مشخص مي‌كند.
2-مقبره كوروش بزرگ در پازارگاد. در بالاي آن مقرنس جلوه آمده ديده مي‌شود.

1-هفت عنصر منشوري كه موجب سهولت عدة زيادي تركيبات و ايجاد مقرنس است.

تركيب يافته با جفت وجود رويهم قرار گرفتن فرمهاي منشوري برجسته و گود بطرز متضاد، بنظر مي‌رسد كه استالاكتيت‌ها از گوشوار ناشي شده است(قطعه‌اي از طاق‌نمايي كه گوشه يك اطاق مربع پوشيده با گنبد را اشغال مي‌كند). يك گروه بندي از گوشه‌هاي كوچك مي‌تواند آلوال‌ها-(گودالهاي لانه زنبوري) را بوجود مي‌آورد، كه، با تخالف خود، ايجاد استالاكتيت را موجب شود.
بنظر مي‌رسد ايران و معماري آجري اين نوع تزيين را، كه به سرعت بطرف غرب انتشار يافت، خلق كرد، و متعاقباً در جريان قرون يازدهم و دوازدهم توسط مصر و سوريه، بربرستان شرقي و سيسيل نرماني، مراكش و اسپانيا پذيرفته شد. در آنجا استالاكتيت‌ها در همه نوع جلوه آمدگي‌ها مقام خود را به دست مي‌آورد: گوشواره‌ها، گيلوئي‌ها، محرابها، بالكن‌ها، و حتي گنبدهاي كامل را، بخصوص در الحمراء و قرناطه تشكيل مي‌دهد». دونالد ن. ويلبر (Donald N. Wilber) در كتاب معماري اسلامي ايران در دورة ايلخان ، ترجمه دكتر عبدالله فريار، ص 78 مي‌گويد: «در بعضي ساختمانها اين نواحي را-(اشاره به نواحي منطقه مياني بين گنبد و مربع) كاملاً باز كرده و پنجره‌هاي قوسي نوك تيز از آنها مي‌ساختند، ولي اين وسيله به زودي جاي خود را به طرح تزييني داد و اين تزيين به صورتي درآمد كه سطح صاف و سايه دار با طاق را جالب توجه و زيبا كرد. تمايل به اضافه و چند لاكردن در دورة سلجوقيان آغاز گرديد كه تا ناحيه پاطاق را به سه قسمت آويزان تقسيم مي‌كرد و آن عبارت بود از يك پاطاق باريك در وسط و دو گنبد يك چهارمي در دوطرفين آن.
4-كاخ الحمراء اسپانيا مورخ 735-754 هجري كه مقرنس و استالاكتيت را نشان مي‌دهد.

3-سردر نماي اصلي مدرسه عبدالعزيز خان بخارا مورخ 1062 هجري كه مقرنس رويهم قرار گرفته را نشان مي‌دهد.

اين تقسيم بندي ركن مركزي را نقش عمده مي‌داد؛ قدم بعدي براي ايجاد اتحاد به شكل سطح به كاربردن چند رديف مقرنس بود. در حالي كه تزيين ناحية پاطاق موجب به كار بردن روز افزون مقرنس گرديد، اين طرز تزيين در نتيجة پيدايش پاطاق بوجود نيامده بود و مقرنسكاري-در ساختمان‌هاي ايران و ساير ممالك اسلامي قبلاً‌معمول و مرسوم بود.».
دونالد ن. ويلبر در تعقيب گفته‌هاي قبل مي‌گويد: «مقرنس كاري را به طريق زير مي‌توان شرح داد: پر كردن يك ناحيه يا سطح مقعر با دو يا چند طبقه ربع گنبدي كوچك كه در آن رأس ربع گنبدها در هرطبقه از طبقه زير پيش آمده‌”ر است. بين هر ربع گنبد مقعر يك سگدست يا هلال محدب وجود دارد. معمولاً دوپاية هرربع گنبد روي پايه‌هاي هلال خود آنها دورتر از رأس گندبهاي طبقه زير قرار دارند. در شكل مربع گنبدها تنوع قابل ملاحظه‌مشاهده مي‌شود كه عبارتند از: مربع گنبد ساده؛ حجراتي كه در ميدانشان سوراخهاي ريز دارند و اين وسيله‌اي بود كه اجازه مي‌داد اشكال فرم نازكتري به خود-بگيرند؛ و حجراتي كه اطاقهاي كوچك تونلي در رأس دارند.»
6-كعبه زردشت در نقش رستم مربوط به دوره هخامنشي كه بالاي آن با مقرنس مزين شده است.

5-قسمت فوقاني مناره شمال شرقي مدرسه الغ بيك-سمرقند مورخ 822 هجري كه مقرنس لانه زنبوري را نشان مي‌دهد.

در كتاب هنر اسلامي(L’art Musulman) جزء‌مجموعة مخصوص تاريخ هنر منتشر شده با راهنمايي هانري مارتن(Henry Martin) ، پاريس كوچه راسين نمره 26، به اين ترتيب از مقرنس (استالاكتيت) تعريف شده است:
«استالاكتيت‌ها، عنصر تزييني بسيار مشخص تزيين-اسلامي استالاكتيت است، زيرا شكل تركيبات سنگي را كه، در غارها با رسوب و تراكم املاح آهكي تشكيل شده، بخاطر مي‌آورد. استالاكتيت بسيار ساده با هفت عنصر منشوري، كه مي‌تواند بهم وصل شود، شكل 2، به صورت يك جلوآمدگي، تشكيل شده است. اين هفت عنصر در سطح مستوي يك مسطيل (B) و دو مثلث (C A)، يكي قائم الزاويه ديگري متساوي‌الساقين، بدست مي‌دهد. اين شكل‌ها مي‌تواند با هريك از پهلوهاي خود جفت و جور شود: چيزي كه موجب سهولت عده زيادي تركيبات است(شكل 1).
استالاكتيت‌ها عناصري ساختماني نيست بلكه تزييني است كه غالباً از قرار گرفتن روي يك عضو معماري، سرستون(شكل 3)، قوس پاندانتيف، حاشيه، كتيبه‌ها، و غيره حاصل مي‌شود؛ گاهي مانند سوريه، استالاكتيت‌ها در سنگ-تراشيده شده است؛ گاهي مانند ايران و تركمنستان، از گل پخته قالبي ساخته شده است؛ گاهي بالاخره در مورد بسيار فراوان، با گچ ساخته مي‌شود. فرم استالاكتيت‌ها بموجب سبكهاي معماري تغيير مي‌كند.
8-جرز يكي از مدخل‌هاي تالار سدستون تخت جمشيد كه با مقرنس مزين شده است.

7-يكي از مدخلهاي تالار سدستون تخت جمشيد. در بالاي آن مقرنس زيبايي ديده مي‌شود.

اين در پاندانتيف(11) است كه استالاكتيت‌ها ابتدا تهيه شده است. پاندانتيف‌ها(13)، بطوريكه مي‌دانيم، سه گوشهاي مقعر تعبيه شده در هريك از گوشه‌هاي مربع پوشيده شده با گنبد يا هشت ضلعي مي‌‌باشد».
سه نظر اخير ذهن ما را در چگونگي فرم و تكنيك مقرنس تا اندازه‌اي روشن و ما را متوجه مي‌كند كه:
1-مقرنس معمولاً در سطوح مقعر گوشه‌هاي زير سقف ايجاد مي‌شود و احتمالاً فكر اينكه گوشوار به اين المان تزييني منشاء داده است تقويت شده است.
2-واحد مقرنس ربع گنبد يا در واقع يك هشتم كره و در اينصورت خود يك قسمت از ديوارة حجم كره و به عبارت ديگر سطح كوچك مقعري است كه با ساير سطوح مشابه خود يك سطح مقعر بزرگتر را زينت مي‌دهد.
3-مقرنس تزييني از قرار گرفتن سطوح مقعر در كنار هم و يا روي هم بطور مرتب و يا متضاد تشكيل مي‌شود و در اين صورت عبارت از رديفها و قطارهاي افقي و عمودي خواهد بود كه ديواره‌هاي آنها و يا بطور بهتر فصول مشترك آنها چون استالاكتيت آويزان بنظر خواهد رسيد و گاهي خانه‌هاي لانه زنبوري را القاء خواهد كرد.
بهرحال با توجه به مطالب مذكور و در نظر گرفتن قرنيز-دسته اول مقرنسهاي جلو آمده كه مواد آن غالباً از مايه مصالح بنا و اكثر ساده و در انتهاي سطوح خارج صورت مي‌گيرد و استحكام آن زياد است(شكل 2).
10-پايين: مقرنس يكي از مدخل‌هاي تالار فيروز‌آباد، دروره ساساني.

9-يكي از مدخل‌هاي هتر، مربوظ به دوره اشكاني كه با مقرنس مزين شده است.

دسته دوم مقرنسهاي رويهم قرار گرفته كه احياناً از مايه مصالح اصل بنا و يا قطعات سنگ و آجر و گچ در سطح داخل و خارج صورت مي‌گيرد و داراي ثبات متوسطي است(شكل3).
دسته سوم مقرنسهاي معلق، معادل استالاكتيت‌فرنگي، كه غالباً از چسباندن مواد مختلف چون گچ، سفال، كاشي و غيره بسطوح مقعر داخل بناها صورت مي‌گيرد و آويزان بنظر مي‌رسد و داراي ثبات كمي است(شكل 4).
دسته چهارم مقرنسهاي لانه زنبوري كه چون خانه‌هاي زنبور به چشم مي‌خورد. اين دسته نزديك دسته سوم و معادل آلواله (Alveolee) فرنگي است كه بندرت در ايران استعمال شده است(شكل 5).

ب-سابقه مقرنس در قبل از اسلام

تقريباً انواع مقرنس بخصوص نمونه‌هاي ساده آن قبل از ظهور اسلام در ايران استعمال شده و غالباً اضافه برجنبه ساختماني و حفاظي جنبه تزييني نيز داشته است كه به ذكر چند مثال مي‌پردازيم.
اولين نمونه‌هايي كه فعلاً مي‌توانيم معرفي كنيم مربوط به دورة‌ماد(550-708 ق.م) است. يكي از آنها در نماي مقبرة ضخره‌اي دكان داود واقع در سر پل ذهاب است به اين معني كه آن نما داراي سه جلو آمدگي در روي هم و محيط يكي بر ديگري است و مانند يك قرنيس مركب خود را نشان مي‌دهد. اين مقرنس از مايه اصلي بنا است و مي‌تواند در دسته اول بشمار آيد(13).
نمونه دوم در مقبرة صخره‌اي سكاوند واقع در جنوب بيستون است. در نماي اين بنا سه جلو آمدگي در بالا و طرفين چون قاب بسه نبشي بنظر مي‌‹سد. اين مقرنس از مايه اصليبنا است و مي‌تواند در دسته اول بشمار آيد(14).
نمونه سوم در مقبرة صخره‌اي داودختر واقع در فارس است. اين مقرنس مشابه آن سكاوند است و اضافه بر آن در زير قرنيز بالا يك برجستگي ظريف چون زه به چشم مي‌خورد(15).
در دوره هخامنشي(330-550 ه.ق) مقرنس تحول و تنوع بيشتري پيدا مي‌كند و اشكال زيبايي در معرض ديد قرار مي‌دهد. در آتشگاه پازارگاد مربوط به قرن ششم قبل از ميلاد صرفنظر از برجستگي‌هاي عمودي چهار گوشه بنا، در انتهاي ديوار مقرنسي مركب از اين عناصر به چشم مي‌خورد:
اول يك قرنيز ظريف بلافاصله پس از سطح ديوار.
دوم يك رديف جرزهاي مكعب مستطيل كه در بالاي قرنيز اول قرار گرفته و از پايين بريده شده و آويزان بنظر مي‌رسد.
سوم يك رديف طاقچه‌هاي واقع در بين جرزها كه در واقع واحدهاي مقعر مقرنس است.
چهارم يك قرنيز ديگر كه در بالاي مقرنس قرار دارد و در واقع باران گير سه قسمت اول است.
اين مقرنس ظاهراً ساده مي‌تواند در جزء دسته‌هاي اول-و دوم حتي سوم بشمار آيد و اولين نوع مقرنس استالاكتيتي در ايران محسوب گردد(16).

14-برج طغرل-ري مورخ 534 هجري. اضافه بر شيارهاي ساقه داراي مقرنس زيبايي است.

13-گنبد علي در ابرقو . مورخ 448 هجري بين انتهاي ساقه و پايه گنبد مقرنس زيبايي به چشم مي‌خورد.

12-برج زركت سواد كوه منسوب به قرن پنجم هجري. بين ساقه و پايه گنبد دو رديف مقرنس ظريف ديده مي‌شود.

11-مقرنس سقفي از مسجد نايين منسوب به اوايل قرن چهارم هجري.

​

بناي ديگر كه مقرنس آن مشابه مقرنس آتشگاه پازارگاد مي‌باشد كعبه زردشت در نقش رستم و مقابل مقبرة داريوش كبير است(شكل6). اين مقرنس نيز داراي همان تركيب مقرنس آتشگاه پازارگاد است و مي‌تواند جزء دسته اول و دوم و حتي سوم محسوب شود(17).
بناي سوم كه داراي مقرنس تزييني مي‌باشد مقبرة‌داريوش كبير در نقش رستم است. اين بنا داراي دو گروه مقرنس است: جلوآمدگي كه ادامه آنها در طرفين رو به پايين ادامه دارد و مانند سه قاب تو در تو به چشم مي‌خورد و سه رديف قرنيز رويهم قرار گرفته كه در پاين خود به يك نوار و در بالا به يك باند متصل مي‌شود. سه رديف رويهم قرار گرفته چون پوست خيارهاي خالي شده و يا قاشق ديده مي‌شود و مي‌تواند در جزء دسته دوم محسوب مي‌شود.
دوم مقرنس مربوط به بالاي مدخل و واقع در زير نقش نمايندگان ملل تابعه كه عبارت از سه قرنيز ساده رويهم قرار گرفته در پايين و يك رديف گوديها و برجستگي‌هاي متناوب مكعبي در وسط و سه قرنيز ساده نامساوي در بالا مي‌باشد.
قرنيزهاي ساده بالا و پايين در جزء دسته اول است و آنهاي وسط مي‌تواند در جزء دسته سوم محسوب شود(18)، در ساير بناهاي دورة هخامنش چون خارج مقبرة كوروش (19) مدخلهاي تالار صدستون(20) در تخت جمشيد(شكل7) مقرنسهاي ساده و رويهم قرار گرفته به كثرت استعمال شده و تقريباً همه از مايه اصلي بنا است.
در روي يك جرز از مدخلهاي تالار صدستون در ضمن نقوش مختلف يك مقرنس زيبا القاء شده است. در سطح اين جرز پادشاه در روي صندلي و خدمتگزاري در پشت صندلي ايستاده نقش گرديده‌اند. در بالاي سرآنها يك طاق نما و در بالاي آن شش نوار تزييني و در بالاي آن مزين به گل ودوتاي ديگر مي‌خورد. از شش نوار سه‌تاي آن مزين به گل و دوتاي ديگر داراي نقوش گاوان و شيران است. وار ششم كه در پايين است در لبة قرنيز كه سقف را القاء مي‌كند قرار دارد. اين نوار به شكل قيطان‌هاي متقاطع به منگوله‌هاي آويزان ختم مي‌شود و رويهم رفته يك تزيين ريشه‌دار يافرنج را القاء مي‌كند. سطوحي كه در نتيجة تقاطع قيطان‌ها بوجود آمده لوزي و شبيه مقرنسهاي لانه زنبوري است(شكل8). و مي‌توان آن را در جزء دستة چهارم به شمار آورد(21).
در دورة اشكاني(250 ق.م 224 ه.ق) قرنيز و مقرنس هر دو بكار رفته و با وجودي كه همه آثار هنري آن دوره به خوبي آشكار نگرديده است با توجه به بناهاي موجود مي‌توان اين عنصر تزييني را مشاهده نمود.
در نماي كاخ آشور كه فعلاً در كشور عراق است اضافه بر سرستونهاي تزييني كه با چند دفعه جلوآمدگي صورت گرفته و جلوآمدگي هاي ديگر كه در بالا و طرفين طاق‌نماهاي بالاي ديوار قرار دارد سه رديف گيلويي مشاهده مي‌شود. هركدام از آنها با جلو آمدگي‌هاي ظريف و زينتهاي دقيق عمودي و افقي و اريب يك مقرنس بسيار زيبا را القاء مي‌كند(22).
قرنيز و مقرنس در كاخ هتره كه آن هم فعلاً در كشور عراق است بطور روشن‌تري جلوه مي‌كند. قرنيز در هلال‌ها و جرزها بطور مستقيم يا خميده بكار رفته ولي مقرنس مورد نظر ما در يكي از مدخلهاي اين كاخ قرار دارد. طرفين اين مدخل با شش نوار پهن و باريك سنگي كه، از داخل به خارج، هريك نسبت به ديگري گودتر است مزين شده و در بالاي آن يك مقرنس به شرح ذيل وجود دارد(شكل9):
1-يك باند پهن داراي نقوش برجسته بته و گل.
2-يك رديف جرزهاي مكعب مستطيل كه پايين آنها بريده شده و آويزان به نظر مي‌رسد بين دوزه باريك.
3-يك اسليمي مشتمل بربرگهاي استرليزه در روي يك نوار باريك.
4-يك فرنيز ساده كه در واقع باران گير سه قسمت اول مي‌باشد(23).
اين مقرنس از طرفي تقريباً شباهت به مقرنس‌مدخل‌هاي مقبره داريوش كبير در نقش رستم و مدخلهاي تالار صدستون تخت جمشيد دارد و از طرف ديگر، با جرزهاي بريده خود، مقرنس بالاي آتشگاه پازارگاد و كعبه زردشت بخاطر مي‌آورد.
در دورة ساساني قرنيز و مقرنس نسبتاً فراوان است.
نمونه‌هاي ساده آن را ما در نماي طاق كسري(24) و طاق‌نماهاي داخل تالار بزرگ كاخ نيشاپور(25) مي‌بينيم.
نمونه ديگري كه مي‌توانيم نام ببريم كاخ سروستان منسوب به قرن پنجم ميلادي است. در بالاي ديوار خارج اين بنا يك قرنيز پهن كنگره‌دار كه در سطح فرورفتگي‌هاي مكعبي وجود داشته است به چشم مي‌خورد.
نوعي قرنيز و يا در واقع مقرنس درروي سرستون منسوب به طاق بستان كرمانشاه نيز القاء گرديده است به اين معني كه در روي قسمت بالاي سرستون طاق‌نماهايي با نقر سنگ ايجاد شده است. قسمت نيم گرد بالاي اين طاق‌نماها با سطوح مقعر شعاعي مزين شده كه هريك از اين سطوح مي‌تواند يك واحد مقرنس و مجموع آنها يك مقرنس بشمار آيد(26).
قرنيز مركب يا بطور بهتر مقرنس زيبايي نيز در كاخ فيروزآباد وجود دارد به اين معني كه بالاي طاقچه‌هاي آن-با گچ مزين گرديده است(شكل 10). اين تزيين عبارت است از يك باند عريض مركب از:
اول يك رديف شيارها و گوديهاي مدور متناوب.
دوم سه رديف فرورفتگي‌هاي خياري شكل رويهم قرار گرفته و بسيار شبيه آنچه در بالاي مدخل‌هاي تالار صدستون تخت جمشيد ديديم.
سوم يك قرنيز ساده كه مي‌تواند باران‌گير رديف‌هاي زير خود باشد.
اين مقرنس مي‌تواند در جزء دسته‌دوم محسوب گردد(27).
قرنيز و مقرنس در معماري ساير كشورها نيز در قبل از اسلام وجود داشته است و ما نمونه‌هايي زيبا و قديمي در مصر باستان مي‌بينيم:
1-كاخ كوچك(Pavillon) سزوستريس اول-(Sesostris I) در كرنك مربوط به عهد سلسله دوازدهم (2000-2212 ق.م)(28) و تالار ستوندار كرنك(29).
16-يكي از گوشواره‌هاي تالار مربع گنبد نظام الملك واقع در جنوب مسجد جمعه اصفهان مورخ حدود 480 هجري كه با مقرنس آجري مزين شده است.

15-منار ساربان اصفهان منسوب به قرن 6 هجري-داراي دو رشته مقرنس آجري است كه رشته اول در شكل ديده مي‌شود.

2-نقش آمن هوتب سوم(Amenhotep III) از سلسله هجدهم(1332-1580 ه.ق)(30).
3-تابوت توتنخامون(Totenkhamon) از سلسله هجدهم (1332-1580 ه.ق)(31).
قرنيز در اكثر بناهاي يونان قديم نيز چون پارتنون (Parthenon)، معبد يزيدون(Poseidon) و غيره وجود دارد(32).
قرنيز ساده و مركب در روم قديم و بيزانس هم رواج داشته است ومثالهاي ما در اين مورد كليزه(Colisee) رم، طاق كنستانتين رم، بازيليك سنت ماري ماژور Sainte Marie Majeure)) مي‌باشد(33).
ج-مقرنس‌ در بناهاي اسلامي

اين قسمت يعني مقرنس در بناهاي اسلامي مورد بحث اساسي ما است زيرا اين عنصر تزييني در دوران اسلامي چه از لحاظ كثرت استعمال و چه از نظر تعداد مواد و چه از جهت وسعت عالم اسلام اهميت بخصوصي را حائز است و شايد به علت همين شرايط بوده است كه بعضي اصولاً الين تزيين را يك روش اسلامي دانسته‌اند. در اين دوران هر چهار دسته از مقرنس مورد استفاده قرار گرفته است و براي مطالعه آن مي‌توانيم دو راه در نظر گيريم:
اول مطالعه هر دسته در كليه بناها و دوره‌ها بطور جداگانه.
دوم مطالعه هر چهار دسته در هريك از دوره‌ها چون قرون اوليه، دوره سلجوقي، دوره مغول و غيره. ولي چون دسته اول تقريباً‌در همه بناها بكار رفته و گاهي در يك مقرنس دو جنبه القاء شده(واحدهاي مقرنس هم رويهم قرار گرفته و هم آويزان بنظر مي‌رسد) و از طرف ديگر دسته چهارم يعني مقرنسهاي لانه زنبوري مورد استعمال كمتري داشته است انتخاب راه دوم اولي بنظر مي‌رسد.
مقرنس‌ در چهار قرن اول هجري

در اين دوره بطور پراكنده در بناهاي موجود قرنيز و مقرنسهايي به چشم مي‌خورد كه مي‌توان آنها را پيشاهنگ اين عنصر تزييني در بناهاي اسلامي دانست.
مقبره شاه اسماعيل ساماني-اين مقبره كه در اواخر قرن سوم هجري در بخارا ساخته شده اضافه بر عناصر تزييني جالب توجه ديگر چون سطح آجري و پيچها(34) و غيره داراي قرنيزهاي ساده و مقرنس مي‌باشد. قرنيز ساده در انتهاي ديوارهاي بنا، در بالا و پايين يك رديف طاق‌نما، وجود دارد(35) و مقرنس در گوشوارهاي زير گنبد مقبره است.
اين مقرنس در نگاه اول آن طوريكه بايد جلوه نمي‌كند ولي با اندك دقت متوجه مي‌شويم كه هرگوشوار مركب است از:
1-قوس آجري كه حدود آن را مشخص مي‌كند.
2-سطح مزين به آجرهاي جفت و جور شده كه مشبك به نظر مي‌رسد و بين قوس مذكور و قسمت مركزي گوشار قرار دارد.
3-قسمت مركزي گوشوار كه خود عبارت از يك باند عمودي واقع در روي گوشه تالار مقبره و دو سطح مقعر مثلثي طرفين آن است.
اشتنباط مقرنس هم از سطح آجري مشبك و هم از سطوح مقعر طرفين باند عمودي بروشني ميسر است وبعداً خواهيم ديد كه در دورة سلجوقي چگونه مقرنس‌، با تبديل باند عمودي بسطوح مقعر و تكرار اين سطوح ، در راه تحول خود مي‌باشد.
گنبد قابوس-اين مقبره متعلق به شمس المعالي قابوس بن وشمگير آل زيار(366-403 ه.ق) است و از استوارترين بناهاي اسلامي است. اين مقبره اضافه برشيارهاي زيباي ساقه و مخروط گنبد داراي قرنيز و مقرنس نيز مي‌باشد. قرنيز مدور-ساده بين ساقه و مخروط گنبد قرار دارد و مقرنس در داخل بنا واقع است.
اين مقرنس نسبتاً ساده و در عين حال زيبا در سر در داخلي گنبد و درون طاق هلالي به چشم مي‌خورد و از اولين نمونه‌هاي مقرنس سازي در بناهاي اسلامي محسوب مي‌گردد(36).
مسجد جامع نائين-اين مسجد كه به اوايل قرن چهارم هجري منسوب است درجه اول از لحاظ گچ‌بريهاي دقيق و ظريف و ترسيمات هندسي و گياهي خطوط كوفي گلدار مشهور است ولي در بعضي قسمتهاي سقف نوعي مقرنس با گچ القاء شده است.
در روي گوشه‌هاي گنبد بالاي محراب نوعي مقرنس رويهم قرار گرفته گچي به چشم مي‌خورد به اين معني كه درست در روي- گوشه جرز كوچكي تعبيه و در طرفين آن دو سطح گود بوجود آمده است و آنگاه درروي اين دو سطح دو سطح ديگر و در روي دو سطح دوم يك پنج ضلعي (بطوريكه اگر آن را به يك مثلث و يك مستطيل تقسيم كنيم رأس مثلث در فصل مشترك دو سطح دوم قرار مي‌گيرد) القاء شده است.(37).
18-داخل تالار مربع مدرسه حيدريه قزوين مربوط به دوره سلجوقي كه مقرنس زيباي شش واحدي را نشان مي‌دهد.

17-قسمتي از سقف تالار مربع مسجد جامع گلپايگان . مربوط به دوره سلجوقي. در پايين يك گوشواره كه با مقرنس مزين شده است ديده مي‌شود.

اين مقرنس كه با سطوح و نوارهاي منكسر گچي القاء شده مي‌بايد مربوط به تاريخ تزيينات گچي بالاي محراب باشد زيرا نوار مزين به نقوش مرواريد در روي ستونهاي نزديك محراب نيز ديده مي‌شود.
مقرنس ديگر در سقفي ديگر به چشم مي‌خورد(شكل 11) در اين جا سه رديف مقرنس وجود دارد:
1-جرزهاي كم برجسته كه قسمت بالاي شبيه قيف است و در بين آنها طاق‌نماهايي با قوس جناغي القاء شده است.
2-جرزهاي نازك و كم برجسته كه قسمت بالاي آن شبيه قيف است و در بين آنها طاق‌نماهاي كوتاهي با قوس جناغي القاء شده است.
3-لوزيهايي كه رأس پايين آنها در وسط قيفها قرار گرفته است(38).

مقرنس در دو قرن پنجم و ششم

اين دو قرن مقارن دورة سلجوقي و از ادوار درخشان هنر معماري است. در دورة سلجوقي اين هنر در مرحلة تحول شديد است و از صورت كلي كه در ممالك مختلف و نواحي اشغالي عرب بروز كرده بود بسوي عوامل و عناصر ساساني از جمله تالارهاي مربع بزرگ رفت(39) و چون سقف اين نوع تالارها به كمك گوشوار ساخته مي‌شد زمينه مناسبي براي توسعه مقرنس فراهم شد. اضافه بر مقرنسهاي كه در گوشوار بنا تعبيه مي‌گرديد خارج آنها نيز با اين عنصر تزييني مزين گرديد. ما سعي مي‌كنيم با ذكر مثالهاي ذيل اين موضوع را بيان كنيم.
برج لاجيم-اين برج در سواد كوه واقع و در عداد بناهاي دورة آل زيار(316-470 ه) بشمار است. اين برج كه بنام مقبره امازاده عبدالله شهرت دارد در داخل از يك سقف مدور و در خارج از يك گنبد مخروطي ساده و ظريف پوشيده شده است. اين برج مدور از آجر ساخته شده و مقرنس مورد نظر ما از جمله تزييناتي است كه در پاية گنبد مخروطي آن چون يك كمربند قرار دارد. اين تزيينات عبارت است از:
1-يك كتيبه كوفي در بالاي ساقة برج و بين دو قرنيز ظريف.
2-يك كتيبه پهلوي در بالاي كتيبه اول و بين دو قرنيز ظريف.
3-يك رديف مقرنس كه از جرزهاي ظريف آجري و قوسهاي زيباي سه قسمتي به صورت طاق نما القاء گرديده و خود-
در بين دو قرنيز نيز ظريف قرار گرفته است(40).
19-منطقه تعبير حالت(مياني) داخل گنبد مقبره سلطان محمد اولجايتو در سلطانيه مورخ 713-705 هجري كه سه رديف مقرنس رويهم قرار گرفته را نشان مي‌دهد.

اضافه بر مقرنس پاية گنبد در بالاي مدخل برج سه قوس رويهم و محيط يكي بر ديگري به چشم مي‌خورد و در بين دو جناح قوس داخلي يك مقرنس ظريف و زيبا ديده مي‌شود. واحدهاي مقرنس شبيه مثلثهاي مقعري است كه در كنار هم و رويهم قرار گرفته است به نحوي كه رأس مثلثها در بالا است و ساقهاي آنهاي بالا بر رأس آنهاي پايين واقع گرديده است(41). شكل مجموع واحدهاي مقرنس كه عبارت از سه رديف عمودي و در رديف پايين شامل پنج عدد است چون يك مثلث به چشم مي‌خورد.
برج رزكت-اين برج كه فاصله زيادي با برج لاجيم ندارد از بناهاي قرن پنجم هجري به شمار است و ساقه آن استوانه و گنبدش تقريباً مخروطي است. اين برج نيز از آجر ساخته شده و مقرنس مورد نظر ما از جمله تزييناتي است كه در پاية گنبد چون يك كمربند به اين ترتيب قرار دارد:
1-يك كتيبه كوفي گچي در انتهاي ساقه.
2-يك نوار كم عرض ظريف شامل نقوش بسيار ظريف در بالاي كتيبه مذكور
3-يك رديف مقرنس آجري كه از قطعات آجر جلو متناوب برجسته و گود به چشم مي‌خورد. آجرهاي مثلثهاي برجسته از پايين و به بالا يعني از رأسش در جهت قاعده جلو مي‌آيد و عريض مي‌شود و چون كنگره‌هاي آويزان به نظر مي‌رسد.
4-يك رديف مقرنس آجري ديگر واقع در بالاي مقرنس اول و بين دو قرنيز ظريف(شكل 12). اين مقرنس رويهم رفته شبيه مقرنس اول است با اين تفاوت كه داخل مثلثهاي برجسته خالي مانده است(42).
گنبد علي در ابرقو-اين يك مقبره برجي هشت ضلعي و داراي گنبد است كه كلاً با سنگ ساخته شده و تاريخ (ثمان و اربعين و اربع مائه) در كتيبه بالاي ساقه به چشم مي‌خورد.
اين بنا داراي مقرنس زيبا و نسبتاً بديعي است كه بين انتهاي ساقه و پاية گنبد در دو رديف قرار دارد و مانند كمربند بدور بنا مي‌پيچد(شكل 13).
اول يك رديف سطوح گود بلافاصله در زير پاية گنبد.
دوم يك رديف فرورفتگي‌هاي مستطيل در بالاي كتيبه.
سوم يك رديف مقرنس سه قسمتي دربين دو رديف مذكور(43).
برج طغرل در ري-اين بنا كه در534 هجري ساخته شده يك از مقابر برجي شياردار است كه اضافه بر شيارهاي زيباي ساقه خود داراي يك قرنيز مركب و يك مقرنس بسيار زيبا مي‌باشد. قرنيز در انتهاي ساقه برج چون يك كمربند پهن بدور آن مي‌پيچد و مركب از يك نوار ظريف و يك جفت فرورفتگي‌هاي كوچك است كه در طرفين يك رديف طاق‌نماهاي ظريف قرار دارد.
مقرنس عبارت از چهار رديف است:
1-يك رديف ربع گنبدهاي داراي قوس شكسته درست در انتهاي هر شيار.
2-يك رديف ربع گنبدهاي داراي قوس شكسته درست در انتهاي هريك از دو سطح طرفين شيارها.
3-يك رديف ربع گنبدهاي داراي قوس شكسته در فاصله بين قوسهاي رديف دوم و در محاذات شيارها(شكل14).
ربع گنبدهاي سه رديف طوري قرار گرفته است كه دربالاي هر شيار چون يك صليب جلوه مي‌كند و اضافه بر آن در فاصله بين قوسهاي رديف دوم و پايه رديف بالا لجك‌ها يا شبه مثلثها به چشم مي‌خورد(44).
گنبد كبود در مراغه‌اين بنا مورخ 593 هجري و ساقه آن منشوري است. در بالاي وجوه منشور دو دسته مقرنس زيبا وجود دارد:
رشته اول عبارت از يك عده طاقنما با قوس شكسته است كه هركدام در بالاي يك وجه منشور قرار دارد و شامل سه رديف است:
اول دو ربع گنبد در جنب دو پايه قوس و يك طاق‌نماي كوچك در بين آن دو.
دوم دو ربع گنبد در بالاي رديف اول.
سوم يك ربع گنبد در بالاي رديف دوم.
رشته دوم كه درست در پاية گنبد قرار دارد عبارت از يك عده طاق‌نماهاي كوچك و عده‌اي سطوح مدور بالاي آنها است كه مجموعاً چون مقرنسهاي آويزان يا استالاكتيت به چشم مي‌خورد(45).
منارساربان-اين منار در اصفهان ساخته شده و منسوب به قرن ششم هجري است. اين بنا اضافه بر نقوش آجري و كتيبه‌هاي زيباي خود داراي دو رشته مقرنس آجري دقيق و جالب توجه است(شكل 15).
رشته اول در بالاي كتيبه بزرگ منار قرار دارد مركب است از:
1-يك رديف جرز كه از پايين بريده و آويزان بنظر مي‌رسد و در طرفين طاق‌نماهايي كه بعضاً داراي قوس شكسته مي‌باشد قرار دارد.
2-يك رديف شبه مثلثهاي مقعر كه در بالاي طاق‌نماهاي مذكور قرار دارد و چون قوسهاي جناغي نوك تيز به نظر مي‌رسد. در بين جناحهاي اين قوسها مثلثهاي قائم الزاويه تشكيل شده كه هرجفت آن چون يك لچك به چشم مي‌خورد.
3-يك رديف شبه مثلثهاي مقعر ديگر كه قاعده آنها در روي لچكهاي فوق الذكر واقع است. در بين ساقهاي اين مثلثها نيز مثلثهاي قائم الزاويه ديگري تشكيل مي‌گردد كه هر جفت آن يك سه گوش القاء مي‌كند(46).
مسجد جامع اصفهان-اين مسجد يكي از بناهاي مفصل و مهم است كه تاريخ درازي دارد و مجموعه‌اي از عناصر و موضوعات مختلف معماري و تزييني مي‌‌باشد. مسجد جامع اصفهان در دورة سلجوقي داراي دوتالار مربع جنوبي و شمالي گرديد و عنصر مورد بحث ما يعني مقرنس در داخل همين دو تالار و عنصر مورد بحث ما يعني مقرنس درد اخل همين دو تالار قرار دارد. تالار جنوبي مشهور به گنبد نظام الملك مورخ حدود 480 و تالار شمالي مشهور به گنبد تاج الملك و مورخ هجري است.
مقرنسهاي هر دو تالار در واقع همان منطقه تغيير حالت مربع به دايره پايه گنبد است و بنابراين ما براي تعقيب تحول اين عنصر تزيني از خارج بناها به داخل توجه مي‌كنيم.
گنبد نظام الملك-پلان اين تالار مربع و به ضلع پلان اين تالار مربع و به ضلع 15 متر است و در طرف قبله به ديواري كه محراب را در بر مي‌گيرد محدود مي‌گردد و از بناهاي سه طرف ديگر خود بوسيلة ستونهاي- قوي كه خود از ستونهاي گرد و به هم چسبيده تشكيل مي‌شود مشخص است.
20-مقرنس داخل نيم گنبد سر در مسجد جامع اشترجاناصفهان مورخ 715 هجري.

سطحستونها و ديواري كه روي آنها قرار دارد تا ارتفاع ده متر از يك اندود ساده گچي ولي ضخيم پوشيده شده و سرستونهاي نازك ستونها با گچ‌بري تزيين گرديده است. در بالاي قسمت اندود شده آجرهاي بنا هويدا است و هشت طاق‌نما با قوس شكسته كار چهار عدد آن رويگوشوارها و چهار عدد درروي ديوارها قرار دارد يك منشور كوتاه هشت ضلعي را تشكيل مي‌دهد. در بالاي اين هشت ضلعي يك منشور كوتاه شانزده ضلعي كه در نتجه ايجاد شانزده طاق‌نماي كوچك با قوس شكسته صورت گرته است قرار دارد و كتيبه‌حلقوي زير پايه گنبد مدور را تحمل مي‌كند. مجموع طاق‌نماهاي بزرگ و كوچك و لچكهايي كه بين جناحهاي قوسها را پر مي‌كند و در ضمن گرفتن ارتفاع در فضاي خالي داخل تالار جلو مي‌آيد خود يك مقرنس بزرگ مدور است ولي ما به معرفي قسمت مشخص‌تر يعني گوشوار آن مي‌پردازيم. من حيث المجموع گوشوارهاي اين تالار شبيه گوشوارهاي مقبره شاه اسماعيل ساماني است كه قبلاً بيان كرديم(47) ولي از آنها مفصل‌تر و مقرنس آن روشن‌تر است. هرگوشوار كه شامل يك مقرنس مي‌باشد(شكل 16) عبارت است از:
1-قوس آجري كه هريك از پايه‌هاي آن در روي يك جرز قرار دارد و حدود گوشوار را مشخص مي‌كند.
2-قوس سه قسمتي ديگر در داخل قوس اول كه حدود مقرنس را مشخص مي‌كند.
3-دو طاق‌نما با قوسهاي سه قسمتي در طرفين گوشه بالاي دو ديوار.
4-دو طاق‌نما باقوسهاي سه قسمتي در طرفين دو طاق نماي مذكور.
5-دو ربع گنبد رويهم قرار گرفته در روي طاق نماهاي با قوس شكسته.
6-دوثمن گنبد در طرفين دو ربع گنبد مذكور و هريك در روي يك طاق‌نماي داراي قوس سه قسمتي.
با اين ترتيب مقرنس گوشوار داراي هشت واحد. در سه رديف عمودي، مي‌باشد(48).
گنبد تاج الملك-مقرنس گوشوارهاي اين تالار مربع عيناً مانند مقرنس گنبد نظام الملك است ولي هر چهار طاق‌نماي جنب گوشه داراي قوس شكسته است(49).
مقرنس در ساير تالارهاي زمان سلجوقي چون تالار مربع مسجد جامع اردستان، مسجد جامع گلپايگان، مدرسه حيدريه قزوين و غيره به كار رفته كه گاهي بسيار شبيه مقرنس گنبد نظام الملك است و گاهي داراي كم و بيش تفاوت مي‌باشد.
مقرنس گوشوارهاي تالار مسجد جامع اردستان عيناً مانند مقرنس گنبد تاج الملك است و تفاوت آن با مقرنس گنبد نظام الملك در قوس طاق‌نماهاي جنب گوشه است به اين معني كه هرچهار طاق نماي مربوط به مسجد اردستان داراي قوس شكسته است(50).
مقرنس گوشوارهاي تالار مربع مسجد جامع گلپايگان داراي واحدهاي بيشتر و رويهم رفته كاملتر از مقرنس گنبد-نظام الملك است. اين مقرنس داراي پنج رديف افقي و چهار رديف عمودي،‌من حيث المجموع به شكل مثلث، است(شكل 17):
21-سر در مقبره سلطان حيدر-خياو مورخ حدود 730 هجري كه يك مقرنس كاشي مثلثي را نشان مي‌دهد.

رديف اول عمودي داراي يك ربع گنبد در روي گوشه، دو طاق‌نما در طرفين ربع گنبد، دو ثمن گنبد در طرفين طاق‌نماها.
رديف دوم عمودي داراي دو ربع گنبد و دو ثمن گنبد.
رديف سوم عمودي داراي يك ربع گنبد و دو ثمن گنبد
رديف چهارم عمودي عبارت از يك ربع گنبد(51).
مقرنسهاي تالار مربع مدرسه حيدريه قزوين در طرفين گوشه‌هاي آن قرار دارد به اين معني كه در بالاي طاق‌نماهاي احداث شده با شش واحد، افقي و عمودي، يك مقرنس زيبا، كه رديفي از آجر به شكل قوس پنج قمستي آن را محدود كرده، تعبيه گرديده است(شكل 18). داخل هر واحد را كه خود بصورت يك قوس شكسته است زينتي به شكل برگ سه قسمتي تزيين مي‌كند(52).

مقرنس در دورة مغول

مغولها گرمترين و سردترين ايام سال را بروش زندگي چادرنشيني به سر مي‌آوردند و پس از آنكه با تمركز قدرت مغول در آذربايجان ثروت و فرهنگ و تمدن كشور از خراسان به تبريز منتقل گرديد و مسافرين و جهانگردان و تجار از مغرب به سرزمين‌هاي تحت تسلط آنها روي آوردند. اين قوم خونخوار ديگر نمي‌توانست به عنوان چادرنشيني از اين سوي به آن سوي برود و طبعاً تحت تأثير محيط قرار گرفت و به تدريج در تماس با فرهنگ ايران اسلامي به طور عميق از آن متأثر شد و در نتيجه حيات معماري تجديد گرديد و سبك معماري سلجوقي تعقيب شد(53). معماري دوره مغول بطرف تحول رفت، به خطوط عمودي و ظرافت اشكال توجه شد ايوانها باريك‌تر و رفيع‌تر گرديد، ديوارها نازكتر و فشار صقف‌ها بروي جرزها هدايت شد(54). مقرنس نيز رونق بيشتري پيدا كرد و با رديفهاي مفصل‌تر و مواد متنوع‌تر در محلهاي بيشتري بكار رفت و از چهار دسته آن (مقرنس جلو آمده، رويهم قرار گرفته، آويزان، لانه زنبوري) در خارج و داخل بناها استفاده گرديد.
مقرنسهاي جلو آمده و ساده تقريباً در كليه بناهاي دوره مغول اكثر در خارج و بعضاً در داخل مساجد، زيارتگاهها، برجها، مناره‌ها و غيره به كار رفته و مي‌توانيم در اين مورد مثالهاي ذيل را ذكر كنيم:
داخل مسجد عليشاه تبريز(55) و خارج مسجد اشتر خان اصفهان(56).
خارج مقبره اولجايتو در سلطانيه(57) و داخل امامزاده علي بن بجنورد(58).
خارج امامزاده ابراهيم(59) قم و داخل امازاده علي بن ابوالمعالي بن علي صافي(60) قم.
خارج ميل رادكان مشهد(61) و برج علاء الدين ورامين(62).
خارج مناره‌هاي مسجد اشترخان(64) و مناره‌هاي زيارتگاه تربت جام(64).
مقرنسهاي رويهم قرار گرفته به فراواني در داخل و بعضاً در خارج بناها بكار رفته مانند:
1-مقبره سلطان محمد اولجاتيو در سلطانيه مورخ 12-705 هجري-در گيلويي انتهاي ديوار خارجي اين بنا چند رديف مقرنس رويهم قرار گرفته وجود داشته065) ولي در مقرنس داخل آن كه منطقة تغيير حالت(مياني)(66) واقع است سه رديف مقرنس، اكثر مشتمل بر واحدهاي پنج ضلعي، به وضوح ديده مي‌شود(شكل 19). اين پنج ضلعي‌ها يا با دقت زيادتر شش ضلعي‌ها شبيه مثلثهايي است كه ساق آنهاي بالا در رأس آنهاي پايين‌قرار گرفته و زمينه بين قاعدة هرمثلث بالا و ساق‌هاي دو مثلث پايين چون يك مثلث سه پر به چشم مي‌خورد(67).
2-مسجد جامع اشترجان اصفهان-مقرنس داخل نيم گنبد سر در ورودي اين مسجد عبارت از پنج رديف سطوح مقعر پنج ضلعي (با دقت زيادتر شش ضلعي) و يك رديف شبه لوزي است(شكل 20). رويهم رفته واحدهاي مقرنس شبيه واحدهاي مقرنس داخل مقبره سلطانيه است ولي منظرة لانه زنبوري را نيز القاء مي‌كند(67) .
3-مسجد جامع فريومد سبزوار مورخ اوايل قرن هفتم هجري-در بالاي محراب اين مسجد يعني دو گوشوار و پيشاني ايوان جنوبي آن مقرنس زيباي رويهم قرار گرفته‌اي با گچ در روي آجرها صورت گرفته است. سطوح مقعر پيشاني با وجودي كه نامساوي است مقرنس رويهم قرار گرفته را بخوبي القاء مي‌كند ولي سطوح واقع در گوشوار بيشتر آويزان و از نوع استالاكتيت است(68).
4-مقبره سيد ركن الدين يزد مورخ 725 هجري-در بالاي مشبك نماي شمالي اين مقبره مقرنسي با گچ مشتمل برچهار رديف پنج ضلعي و يك رديف شبه لوزي القاء گرديده كه طرز قرار گرفتن آنها شباهت زيادي به مقرنس داخل مقبره سلطانيه دارد(69).
5 و 6-گنبد غفاريه مراغه مورخ حدود 728 هجري و مقبره سلطان حيدرخياو (شكل 21) مورخ حدود 730 هجري-مقرنس اين دو بنا در سر در ورودي واقع و با كاشي صورت گرفته اس. مقرنس هر دو بنا يك مثلث متساوي الساقين را القاء مي‌كند و رديفهاي عمودي هريك پنج است و شباهت زيادي به مقرنس تالار مسجد جامع گلپايگان و مقرنسهاي طرفين گوشه‌هاي تالار مربع مدرسه حيدريه قزوين دارد(70).
7-مسجد جامع پامنار كرمان مورخ 793 هجري-در سر در ورودي اين مسجد يك مقرنس زيباي كاشي شش رديفي وجود دارد كه از لحاظ قرار گرفتن سطوح مقعر شبيه مقرنس داخل مقبره سلطانيه است.(71).
مقرنسهاي آويزان در بناهاي دورة مغول كم نيست. البته اين نوع مقرنس را بطور قطع نمي‌توان از انواع ديگر تفكيك كرد زيرا هر چهار دسته مقرنس كم يا بيش در فضاي مجاور خود پيش رفته است ولي چند مثال كه بيشتر مفهوم با شكل استالاكتيت را تصديق مي‌كند ذيلاً معرفي مي‌شود.
اول مقرنس گچي سر در ورودي مقبره با يزدي در بسطام مورخ حدود 700 هجري(72).
دوم مقرنس گچي دهنه مقابل سر در ورودي هارونيه طوس مورخ اوايل قرن هشتم هجري(73).
سوم مقرنس كاشي سر در ورودي مسجد جامع ورامين مورخ 722 هجري كه وسيله تيرهايي كه از طاق‌آجري گوشار بيرون آمده نگهداري مي‌شود074).
چهارم مقرنس سر در ورودي مسجد جامع يزد مورخ 724 هجري(75).
پنجم مقرنس ايوان جنوبي مسجد جامع نطنز مورخ 704 هجري(76).
مقرنسهاي لانه زنبوري يا شبه آن در بعضي بناهاي دورة مغول بكار رفته ولي مثال روشن ما در اين مورد تقريباً منحصر به مقبره شيخ الصمد اصفهاني واقع در نطنز مورخ 707 هجري است. اين مقرنس در بالاي كتيبه گچ‌بري شده مقبره و در روي هشت نقطه اصلي نيم ستونهاي زواياي آن قرار گرفته و به استثناي هشت پنجره تقريباً تمام سطح داخلي گنبد را پر كرده است. طرز قرار گرفتن سطوح مقعر نامنظم است ولي رويهم رفته بالوزيها وشش ضلعي‌هاي خود يك طرح لانه زنبوري را به خوبي القاء مي‌كند(77). مقرنس نيم گنبد سر در ورودي مسجد جامع اشتر خان نيز بطوريكه قبلاً اشاره شد مي‌تواند يك طرح لانه زنبوري را القاء كند(78).
اضافه بر چهار دسته مقرنسهاي مذكورنمونه‌هاي جالب توجهي كه در خور مطالعه جداگانه است وجود دارد و دليل تنوع اين عنصر تزييني در دورة مغول مي‌باشد.
1-محراب مسجد جامع اردبيل مورخ قرن هشتم هجري-اين محراب عبارت از طاق‌نمايي است كه در بين سه نوار، يك پهن در بين و دوباريك، به شكل يك قاب قرار دارد و قوس آن در محل كليد اندكي شكسته بنظر مي‌رسد. در بالاي اين قوس يك باند مستطيل ودر بالاي آن يك تزيين مثلثي به چشم مي‌خورد كه مقرنس گچي مورد نظر ما در طرفين بالاي آن مثلث وجود دارد.
واحدهاي مقرنس عبارت از سطوح مقعر و شبه بعضي واحدهايي است كه تاكنون از آنها صحبت كرده‌ايم ولي طرز قرار گرفتن اين واحدها متفاوت است به اين معني كه يك رديف عمودي در راست و رديف ديگر در سمت چپ شكاف مثلثي واقع است و تا چهار دفعه يكي روي ديگري قرار مي‌گيرد و در رديف پنجم، يعني روي شكل مثلث سطح مقعر، نصف يك گنبد بيضوي را كه با سه رديف عمودي مقرنس مزين شده است نشان مي‌دهد(79). شبيه اين مقرنس را از لحاظ شكل كلي در سر در ورودي تالار مربع مسجد ورامين مورخ 723 هجري نيز مي‌بينيم(80).
2-مسجد جامع اشترخان اصفهان مورخ 715 هجري-در اين مسجد، اضافه بر مقرنس كه قبلاً معرفي كرديم. دو نوع مقرنس به جالب توجه ديگر نيز وجود دارد:
اول مقرنس ايوان جلو تالار مربع مسجد. در ته اين ايوان سه درگاه ديده مي‌شود: يك عريض و رفيع در وسط و دو كم عرض و كم ارتفاع در طرفين. در بالاي اين سه درگاه،-هم سطح با كليد قوس شكسته رفيع، سطح مقرنس مثلثي وجود دارد: يك كم عمق درست در روي قوس درگاه رفيع و در دو عميق در روي دو گوشه. و بين ساقهاي خميده اين مثلثها با سطوح مقعر لوزي و بين اضلاع اين لوزيها با مثلثهاي مقعر كه قاعدة آنها در بالا است پر شده است. مجموع مثلثهاي پايين و بالا و لوزهاي بين آنها يك مقرنس نسبتاً ساده در زير نيم گنبد ايوان بوجود آورده است(81).
22-محراب ايوان جنوبي مسجد جامع گناباد-مورخ 609 هجري كه دو رديف مقرنس ظريف را نشان مي‌دهد.

دوم مقرنس زير گنبد تالار مربع مسجد. در فاصله بين جناحهاي دو قوس و دايره زير گنبد مدور و به عبارت ديگر گوشوارهاي لچكي يك مقرنس مثلثي مستقل با لوزيهاي مقعر القاء گرديده است(82).
مقبره شيخ يوسف سروستاني در سروتان مورخ 714 هجري-ورودي اين مقبره با يك قاب تزيين مستطيل مشخص است و مقرنس مورد نظر ما در بالاي اين قاب به چشم مي‌خورد. اين مقرنس ساده عبارت از دو رديف سطوح مقعر است كه در طرفين رديف بالا جرزهايي كه ته آنها بريده به نظر مي‌‹سد قرار دارد. اين مقرنس از طرفي شباهت به مقرنس داخل محراب ايوان جنوبي مسجد جامع گناباد(شكل 22) مورخ 609 هجري(83) و از طرف ديگر شباهت زياد به مقرنس بالاي سطح خارجي كعبه زردشت مربوط به دوره هخامنشي، كه قبلاً دربارة آن صحبت كرديم(84) دارد.

 

[nino]

سایت جالبیه در مورد مقرنس اطلاعات خوبی داره
http://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/muqarnas/default.htm

 

[atish_baran]

زیبایی معماری اسلامی

زیبایی معماری اسلامی

زیبایی معماری اسلامی​

شکوه و زیبایی معماری ایران به ویژه در دوره اسلامی، به تزیین و آرایش آن بستگی دارد. هنرهای والای اسلامی از هنرهای تزیینی و کاربردی گرفته تا احداث بزرگ ترین بنا های مذهبی اهمیت و اعتبار ویژه ای دارد. تزئیناتی چون آیینه کاری، آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری و نقاشی در سراسر دوران اسلامی رواج داشته و در هر دوره ای با امکانات آن روزگاران پیشرفت کرده است

در معماری اسلامی با استفاده از قوانین انعکاس نور با آئینه کاری راهروها و سقف ها سعی میشده تا نور بیشتری را به داخل بنا
راهنمایی کند. از آن جمله تمامی بناهای مذهبی باقی مانده از دوران صفوی می باشد ​

این نکته قابل ذکر می باشد که هنر آئینه کاری منحصرا به ایران اختصاص داشته و در دوران قاجاریه به اوج شکوفایی خود رسیده است
آئینه از دیربازدر مراسم سنتی ازدواج ایرانیان نیز جایگاهی ویژه دارد چنانکه عروس و داماد در هنگام قرائت خطبه عقد در آئینه می نگرند تا زندگی همچون صداقت و شفافیت آئینه داشته باشند وهمچنین آئینه در سر سفره هفت سین عید نوروز از سنتهای قدیمی و ماندگار است ​

ازجمله بناهای آیینه کاری شده در دوران قاجار تالار آیینه می باشد. تالار آئینه در غرب تالار سلام و چسبیده به آن
و در بالای سردر و ایوان سنگی جلو سرسرای کاخ قرار دارد و یکی از تالارهای مشهور کاخ گلستان است
پیش از ساخت این تالار در محل آن کلاه فرنگی چهل ستون چوبی قرار داشت که در سال 1269 قمری ضمن تغییراتی که محمد تقی خان معمار باشی به اهتمام حاج علی خان حاجب الدوله در عمارات سلطنتی می دادند ساخته شده بود و پیش از آن تالار یا عمارتی به نام الماسیه در آن مکان وجود داشت ​

تالار آئینه همزمان با تالار سلام در حدود سال 1291 قمری ساخته شد و با آنکه چندان بزرگ نیست ولی به علت معروفیت و زیبائی آیینه کاریهای سقف و دیوارهایش شهرت فراوان یافته است. طرح و معماری تالار سلام و آیینه و سرسراها و حوض خانه های مربوط به آن با میرزا یحیی خان معتمد الملک وزیر بنایی بوده است. ساختمان تالار با آنکه در حدود سال 1294قمری پایان یافته بود. ولی تزئینات و آیینه کاری ها و گچ بری های آن تا سال 1299قمری ادامه یافت

​

نمونه های برش های هندسی برای آئینه کاری در معماری اسلامی

 

[سعید معمار]

تزئینات در معماری اسلامی ایران

تزئینات در معماری اسلامی ایران

بناهایی‌ كه‌ به‌ دست‌ انسان‌ ساخته‌ می‌شود، جلوه‌هایی‌ از نگرش‌ او به‌ جهان‌ هستی‌ است‌ كه‌ مبین‌ قوّهٔ‌ فكری‌ و ساختار فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ است‌. این‌ برداشت‌ كه‌ معماری‌ می‌تواند دیدگاهی‌ طبیعی‌ یا مافوق‌ طبیعی‌ داشته‌ باشد در هر حال‌ خارج‌ از تأثیر محیط‌ اطراف‌ و اقلیم‌ جغرافیایی‌ انسان‌ نیست‌، لذا در بررسی‌ معماری‌ یك‌ بنا، ابتدا باید جهان‌ و جهان‌ بینی‌ سازنده‌ آن‌ بنا را مورد كنكاش‌ قرار داد تا بتوان‌ افكار و عقاید او را در حجمی‌ از آرایش‌ فضا مشاهده‌ كرد .معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ كه‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛ معماری‌ ایران‌ كه‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ كه‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ كه‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تكیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ كوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفكر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تكامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ كه‌ جزء لاینفك‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجركاری‌، كاشی‌ كاری‌، گچبری‌ و آینه‌ كاری‌ در كنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمكاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ كاری‌، كنده‌ كاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ كه‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آكنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد.معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدهٔ‌ یكپارچه‌ای‌ است‌ كه‌ از یكدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ كه‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ كاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیهٔ‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودهٔ‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ كرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِبارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مكمل‌ یكدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترك‌ می‌باشند .بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر كدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد كه‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ كاشی‌ كاری‌، مشبّك‌ كاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ كاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، كاشی‌ كاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ كه‌ ساخت‌ شكل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با كالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود .معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شكل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلكه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، كاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد كه‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد كه‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و كیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ كاشی‌ كاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد كه‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. كاشی‌ كاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.با آغاز دوره‌ اسلامی‌، كاشی‌ كاری‌ در اماكنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ كرمان‌، مسجد كبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .كاشی‌ كاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ كه‌ ادامهٔ‌ همان‌ آجركاری‌ است‌.نكته‌ حائز اهمیت‌ در كاشی‌ كاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ كاشی‌های‌ ایرانی‌ اكثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترك‌ می‌باشند .فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسكونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ كه‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ كمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً كاشی‌ كاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌كاری‌ و مشبك‌ كاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .آینه‌ كاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ كه‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ كار می‌رود .مقرنس‌ كاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ كاری‌ كه‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید كه‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .تزیینات‌ داخلی‌ یك‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همهٔ‌ آنها وجوه‌ مشتركی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ كه‌ انسان‌های‌ استفاده‌ كننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یك‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یكی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا كف‌ بنا را كه‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار كوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا كننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیكی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ كاشی‌، نزدیكی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمكار با كاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ كنندهٔ‌ فضا را ندارند بلكه‌ هر كدام‌ در جایگاه‌ خود كاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها كه‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ كار و فلز كار بود. «در»های‌ كنده‌ كاری‌ شده‌ و منبت‌ كاری‌ همراه‌ با كلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفكر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» كه‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، بركت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .پنجره‌ نیز كه‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اكثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ كمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .
پی‌ نوشت‌ ها:۱ـ زمرشیدی‌، حسین‌ ،گره‌ چینی‌ در معماری‌ اسلامی‌ و هنرهای‌ سنتی‌ ،تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌ ،۱۳۶۵ / ص‌ ۳۲ .حمد علی‌ محراب‌ بیگی‌ پایگاه خبری هنر ایران

 

[سعید معمار]

ارمان گرایی در معماری تزیینی ایران1

ارمان گرایی در معماری تزیینی ایران1

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند. در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در كار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را كه مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت‌های فرهنگی، كارهای پیشینیان را تقلید می‌كردند و حتی المقدور از حوزه كار و اندیشه آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شكیبایی و انكار نقش در همكاری با نسل‌های پیش، همواره یكی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.به گفته یكی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یك نظام نمادی «باز» آشكار را در برابر یك نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های آنان دست یافت.● منبع الهام معمارانمعماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به طور كلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن كه طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلكه در بیشتر موارد، شكل‌های طبیعی زیست‌بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _‌ دینی و آرمان‌های جمعی مردم بود.در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده‌اند:‌ نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی كه ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ كرده و در ایجاد هنر به كار برده است. (نك؛پوپ، ۲۵ _‌۲۷)در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌كردند و با آنها آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌كردند. رسالت آنان در این كوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _‌ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شكل‌ها به نسل‌های آینده بود.

 

[ne_sh67]

تزيينات معماري كاخ هاي هخامنشي

تزيينات معماري كاخ هاي هخامنشي

لباس عيلامي كه نمونه مشابه آن بر روي نقش برجسته هاي آشور بنيپالشناسايي شده است و از نظر زماني در حدود يك قرن تقدم زماني به آن دارد،سنت پادشاهيبومي آن منطقه را يادآوري مي سازد كه پارسيان مهاجر و نو وارد به اين منطقه سعيداشتند كه خود را با اين سنت مرتبط سازند. دروازه هاي اصلي نيز با نقش حيوانات عظيمالجثه اي تزيين يافته بودند كه امروزه تقريبا از بين رفته اند . اين نقش برجسته هااز تزيينات كاخ هاي آشوري كه در آن زمان امكان ديدن آنها وجود داشته است ،الهامگرفته شده اند. با اين حال اين داريوش بود كه در فاصله سال هاي 521 تا 486 قبل ازميلاد به هنر درباري هخامنشي شكلي ثابت بخشيد و از آن حمايت كرد به گونه اي كهجانشينان وي نيز قواعد اين هنر را پذيرفتند و آن را دنبال كردند

پيروزي هايمتوالي داريوش در 2 سال نخست پادشاهي اش بر ياغيان امپراطوري و قدرتي كه از اينفتوحات به دست آورده بود ، سرانجام در صخره بيستون ، مشرف بر جاده بين النهرين وماد به تصوير كشيده شده است. براي نخستين بار رويدادهاي و وقايع تاريخي دوران يكپادشاه به شكل تركيبي و نه حادثه اي به تصوير كشيده شده است. چنين روايتي را ميتوان ريشه در سنت جاري بين النهرين در عصر پادشاهي نارام سين كبير، فرمانرواي آكددر دو هزار سال قبل از آن دانست كه داريوش نيز از آن الهام گرفته بود.در اين نقشبرجسته ،تصوير گوماتا، دشمن اصلي داريوش را مي بينيم كه در زير پاي وي بر روي سنگحك شده است و نقش افراد ديگر به عنوان نمايندگان ملت هاي مغلوب در حالي كه دست وپاي آنها بسته شده و به صف ايستاده اند،در پيش روي داريوش به تصوير كشيده شده است. بر فراز اين نقش ها ، تصوير خدايي را مي بينيم كه در ميان حلقه اي بالدار قرارگرفته است و داريوش مراسم سپاس و احترام به وي را برگزار مي كند. اين خدا شباهتبسياري با خداي خورشيد حامي پادشاهان آشور دارد كه آنها نيز از حلقه خورشيد مصريانالهام گرفته بودند. اما آنچه كه به نظر واقعي تر مي رسد اين است نقش فوق ،تصويراهورامزدا ، خداي آريان يا ايرانيان، حامي و مددكار سلسله هخامنشي است . نكته مهمدر اين است كه چگونه مضموني تصويري براي نشان دادن اسطوره اي كيهاني كه فاقد ارزشاوليه است،پذيرفته شده است، و نمادگرايي پيچيده اي را آفريده است كه ايدئولوژيپادشاهي و خداشناسي جديدي را به با يكديگر در هم آميخته است . در نقش برجسته بيستونچين هاي پهن لباس پادشاه،تقليدي ناشيانه از نمونه حجاري يونانيان در گنجينه سيفنوس Siphnos در دلف Delphes در مركز مذهبي يونان قديم مي باشد. اگر بخواهم به شكلي صحيحتر سخن بگويم به نظر مي رسد كه پارسيان مجبور بودند از چنين مدلي الهام بگيرند. زيرا بر خلاف آشوريان سعي داشتند تا با نشان دادن چين لباس با سنت هنر بومي كهپيشتر در لرستان و اورارتو به تصوير كشيده شده بود،بار ديگر رابطه برقرار سازند. آنها با اين كار،قصد داشتند كه براي بيان ثبات پادشاهي جهان گستر خود اين هنر را ازآن خود سازند

هنر در خدمت ايدئولوژي امپراطوري

داريوش در تزيينات كاخ ها و آرامگاه خود بدون در نظر گرفتنپيروزي ابتدايي خود كه به طور قطعي به دست آمده بود،اين ايدئولوژي را بيان كردهاست. به اين ترتيب وي آن را با آرمان صلح ،كوروش كبير در گستره وسيع تري مرتبط ميسازد. در آرامگاه داريوش در دل ديواره هاي سنگي نقش رستم واقع در مجاورت مكانباستاني آييني عيلاميان، اين نگاه جنبه تركيبي تري به خود مي گيرد. بر فراز وروديآرامگاه،سردري ديده مي شود كه از هنر مصري به عاريه گرفته شده است و شبيه ايوانورودي كاخ ستوندار هخامنشي است و سر ستون هاي آن كه پيشتر كوروش نيز آنها را به كاربرده است ،سرويس هاي تزييني گاو دوسره مي باشد . اين نقش ها و مجسمه ها كه جزو هنراوليه پارسيان به شمار مي آيند، بعدها در ساخت كاخ هاي شوش و تخت جمشيد با عناصرينظير طوماري سر ستون كه از هنر مردم لوان به عاريه گرفته شده اند و نيز با سر ستونهاي گلداني شكل مصري و بدنه و شال يوناني ستون ها تكميل شده است.در ايوان اين كاخ ويا شايد داخل آن سكويي در دو طبقه ديده مي شود كه تقليدي از نمونه يافت شده در ايذهـ مالمير مي باشد كه شاهزادي عيلامي در اواخر هزاره دوم قبل از ميلاد بر روي سنگآفريده است. همچنين آشوريان در نقش برجسته هاي خود تصويري از تخت سلطنتي را نشانداده اند اما اين بار ستون هاي پهلوان پيكر اساطيري اين تخت را بر دست گرفته اند. دايوش به جاي ستون هاي پهلوان پيكر از نقش افرادي استفاده كرده است كه نماينده ملتهاي مغلوب مي باشند و هر يك از اين افراد را مي توان با توجه به لباس آنها شناساييكرد. برخي از اين افراد مسلح هستند . اين بدان معنا است كه افراد مذكور اسير بهشمار نمي آمدند بلكه آنها مردماني آزاد محسوب مي شدند كه در سرزمين هاي امپراطوريهخامنشي حق زندگي داشتند.پادشاه كه بر روي تخت سمبليك نشسته است ،در حال تكريم واداي احترام به اهورامزدا است كه بر فراز آتش مقدس نشان داده شده است. با وجود اينكه آتش يكي از عناصر مذهب باستان ايرانيان بوده است ،ثابت نشده است كه مذهب باستانيايرانيان، زرتشتي بوده است
شوش و تختجمشيد

هر چند كه داريوش پيشتر كاخي را براي اقامت زمستانيخود در بابل داشت ولي وي كاخ هاي شوش را نيز صرفا براي اقامت خود در طول زمستان بنانهاد. براي رسيدن به كاخ ها از سمت شهر سلطنتي بايد از دروازه باشكوهي عبور ميكردند كه خشايارشاه ساخت آن را به پايان رسانيد. در دو سوي اين دروازه دو مجسمهساخته شده در مصر قرار داشت كه بزرگ تر از اندازه هاي طبيعي بودند و فقط يكي ازآنها در سال 1971 پيدا شد. سرمجسمه كشف شده از بين رفته است اما قبلا مكنم mecquenem سرمجسمه اي با همان صورت را همراه با قطعات ديگر ساخته شده از سنگ هاي آنمحل پيدا كرده بود. همين مسأله اين امكان را به ما مي دهد كه بتوانيم تصويري ازچهره پادشاه را در ذهن تجسم كنيم كه صورت وي پوشيده از 5 رديف حلقه مو است. از نظرهنري كار بسيار قوي و خوبي بر روي آن صورت گرفته است . اما به نظر مي رسد كه چونسنگ مجسمه رنگ آميزي شده بود،آن را بسيار صيقل نداده بودند. در ضلع شمالي محوطه ،كاخ آپادانا قرار دارد كه بر اساس سنت زندگي مردمان كوهستان، محلي براي گردهماييافراد به شمار مي رفت. بناي كاخ از خشت خام ساخته شده است. پس از حمله اسكندر وسقوط امپراطوري پارس،بناي كاخ به دليل متروكه ماندن رو به ويراني نهاد از اين روتزيينات زيبا و با شكوه لعابدار ديواره هاي كاخ كه مطابق با دماي هواي آن منطقهساخته شده بودند، امروزه از بين رفته اند. به گونه اي كه ديگر نمي توان محل دقيقآجرها، نگاره هاي شوش با نقش كمانداران پارسي را در كاخ شناسايي كرد. لباس با شكوهاين سربازان پارسي نكته قابل ذكري در اين آجر نگاره ها است ولي يقين داريم كه بههنگام جنگ و نبرد از اين لباس استفاده نمي كردند. بر روي لباس چيندار و رنگارنگ اينسربازان آذين هاي گلسرخي تزييناتي ديده مي شود كه نقوش معماري برج هاي كنگره ايقلعه هاي قديمي را در ذهن تداعي مي كند.اين نقوش معماري را مي توان با جان پناه هايبه دست آمده در پاي ديواره تراس تخت جمشيد مقايسه كرد كه به نظر مي رسد در ابتدا درمحلي مرتفع تر قرار داشتند. در رابطه با رنگ روشن و يا تيره پوست اين جنگ جويان نميتوان نظر ديولافوا Dieulafoy را پذيرفت كه به هنگام كشف آنها تصور مي كرد كه اينتفاوت رنگ به تفاوت نژاد آنها بر مي گردد. مقايسه نقش اين كمانداران با گاردجاويدان پادشاه ، نوعي اتفاق و وحدت در بين اين دو را مشخص مي سازد. در كنار نقشكمانداران پارسي ، مي توان نقش حيوانات عظيم افسانه اي و يا حتي واقعي را ديد كه ازفرهنگ و تمدن هنري آشور و بابل به عاريه گرفته شده اند . اما نمايش آنها در اين كاخفارغ از ارزش نمادين و اسطوره اي آنها است. به اين ترتيب مي توان چنين نتيجه گرفتكه نقش شيرها در نماي شمالي حيات شرقي هيچ رابطه اي با الهه ايشتار Ishtar ندارد وگاو هاي بالدار هرگز نمي توانند تجسمي از آداد Adad خداي توفان باشند. سرانجامداريوش كار احداث مجموع كاخ هاي پارسا را ـ كه يونانيان آن را پرسپوليس مي ناميدندو با وجود اين كه بسياري از آنان در ساخت اين كاخ مشاركت داشتند، مدت ها بعد در كتبخود به وجود چنين شهري اشاره كرده اند ـ آغاز كرد. تخت جمشيد پايتخت كوهستانيامپراطوري پارس بود كه در نقطه مقابل شوش قرار داشت ،همانگونه كه عيلاميان نخستينساكنان منطقه ، آنشان Anshan را به عنوان پايتخت زمستاني خود داشتند. وجود مفهومدوگانگي كه تقليدي از دوگانگي عيلام باستان است حتي در ساخت و گزينش مكان پايتخت هاجلوه گر شده است. در تخت جمشيد وجود سنگ هاي خوب و مناسب محلي زمينه را براي معماريكاخ هاي ستوندار با تزيينات حجاري و رنگ آميزي شده و نيز استفاده از آجرهاي لعابداردر برخي قسمت ها را فراهم آورده بود

هنر در خدمت شكوهو اقتدار امپراطوري

در تخت جمشيد و در مقايسه با معماري وتزيينات كاخ هاي شوش به نظر مي رسد كه هنر منسجم به كار برده شده در ساخت و تزيينكاخ ها هدفي جز بيان شكوه و عظمت امپراطوري و بالاخص شخص پادشاه ندارد،در وسطديواره هاي تراس آپادانا،نقش برجسته هايي وجود داشت كه در آن تصوير شاه را بر رويسنگ آفريده بودند. شاه در زير سايباني بر روي تخت پادشاهي نشسته است و شاهزاده وجانشين وي نيز به حالت ايستاده كنار او ديده مي شود. امروزه اين نقش برجسته ها درمحل خود ديده نمي شوند. چهره پادشاه و جانشين وي به يك شكل نشان داده شده است زيرادر آفرينش اين نقش ها چهره پردازي براي شاه مد نظر نبوده است بلكه مي خواستند تمثالهاي برجسته اي بيافرينند كه با چهره آرماني كه در هنر آشور ديده مي شود،قرابت داشتهباشد و در اين ميان با نمونه چهره آرماني كه كوروش در نقش برجسته فرشته بالدار درپاسارگاد بر روي يكي از درگاه هاي كاخ ورودي آفريده است ،شباهتي ندارد. دو پيشخدمتدر پشت سر پادشاه ديده مي شود كه يكي دستمال و ديگري تبرزين جنگي پادشاه را به دستگرفته اند. نيام خنجري كه به كمربند وي بسته شده است كنده كاري شده است. يكي ازدرباريان و نجيب زاده ها كه همانند مادها لباس پوشيده است،پارسيان و ساير نمايندگانملت ها را به حضور پادشاه معرفي مي كند . بنابر دلايلي كه تاكنون نيز مكتوم ماندهاست ،اين دو نقش برجسته از محل اصلي خود جدا شده و به داخل حيات اصلي ،گنجخانهمنتقل شده اند ؛ ( برخي معتقدند كه بر خلاف نظر اشميث باستان شناس مشهور آلماني كهمطالعات بسياري در خصوص تخت جمشيد و امپراطوري هخامنشيان انجام داده است،نقش پادشاهدر اين نقش برجسته ها از آن داريوش نبوده و خشايار مي باشد. جانشين وي نيز داريوش ،فرزند ارشد خشايار است. در مورد علت جابه جايي اين نقش برجسته ها نيز دكتر فرخسعيدي در كتاب خود چنين آورده است : «در ده سال آخر دوران شاهي خشايار،آرتاپانوس،فرمانده نگهبانان شاه كه در مقام هازاراپاتين مورد اعتماد شاه نيز بود،با همدستييكي از خويشاوندان مادي به نام آسپي ميتريس كه خواجه سالار دربار بود ، خشايار راشب هنگام در كاخش مي كشند. سپس سوي اردشير اول يكي از پسران جوان خشايارشا شناخته وداريوش فرزند ارشد او را متهم به شاه كشي مي كنند. ( اردشير اول بي درنگ فرمان قتلداريوش را صادر مي كند و خود بر تخت مي نشيند. ديري نمي پايد كه توطئه عليه اردشيرآشكار مي شود . هر دو گرفتار شده و به فرمان اردشير اعدام مي شوند... لذا اردشيراول با توجه به اين كه نمي خواست نقش آنها را در كاخ آپادانا در معرض ديد جهانيانقرار بدهد و از سوي ديگر نابودي آنها نيز ممكن نبود،دستور داد كه در سال 465 قبل ازميلاد اين دو نقش برجسته را به گنجخانه منتقل سازند. »

پس از اينانتقال ،خشايارشا دستور داد كه به جاي آن نقش برجسته ديگري آفريده شود. امروزه درمحل آنها نقش سربازان پارسي و مادي را مي بينيم كه رو به روي هم ايستاده اند.در دوسوي آنها دو نقش برجسته ديده مي شود كه در هر يك از آنها شيري،گاوي را با پنجه ودندان شكار كرده است . صحنه شكار گاو توسط شير را مي توان تجسمي از اسطوره هايباستاني به صورت حيواني دانست كه فارغ از مفاهيم نمادين اسطوره اي و ستاره شناسي دراين جا نشان داده شده اند. در جبهه غربي تراس ، سربازان پارسي در سمت راست در سهرديف نشان داده شده اند در حالي كه در جبهه شمالي سربازان پارسي به تناسب و به صورتمتقارن در سمت چپ قرار گرفته اند. در رديف بالايي ، ارابه باشكوه پادشاه نيز وجودداشت كه امروزه فقط نقش ارابه ران باقي مانده است . در اسناد مكتوب به جاي مانده ازدوران هخامنشيان، در لوح استوانه اي كوروش كه امروزه در بريتيش ميوزيوم نگهداري ميشود به استفاده از اين وسيله نقليه اشاره شده است كه پادشاه براي شكار شير به سويآنها هدف گرفته است

ملت هاي امپراطوري
بر روي ديوارهپلكان آپادانا و در سه رديف متقارن نقش برجسته هايي ديده مي شود كه در قالبنمايندگان ملت هاي امپراطوري براي تقديم هداياي نمادين به پادشاه كه در منطقه خودتوليد كرده اند،در كاخ حاضر مي شدند
هر چند بسياري از باستان شناسان سعيكرده اند هويت اين افراد را شناسايي كنند با اين وجود به نظر مي رسد كه نمي توانهويت آنها را به طور قطعي شناسايي كرد. چرا كه همانند نقوش آرامگاه هاي هخامنشي كهدر آن تصوير نمادين ملت ها به صورت متفاوت از هم بر روي ديواره سنگي كوه حك شدهاند،و نام آنها نيز نوشته شده است ، در پلكان آپادانا هيچ كتيبه اي براي شناساييهويت اين افراد وجود ندارد ( در نقش رستم 28 ملت امپراطوري هخامنشي كه تخت پادشاهرا بر دست دارند،از روي لباس شناسايي شده اند و در كتيبه پشت نقش شاه و همچنين مياندو نيمه ستون مركزي ، نام تك تك اين ملت ها آورده شده است كه در شناسايي آنها بسيارمؤثر بوده است ـ مترجم ).
در ميان اين نقش برجسته ها،مادها را مي توان باتوجه به فرم سر و كلاه آنها شناخت و در پشت سرمادها،ارمنيان قرار گرفته اند كههمانند مادها لباس سرهم پوشيده اند . در رديف زيري ارمنيان ، خوزي ها ديده مي شوندكه همه پيراهن و دامن چين دار پوشيده اند و هديه آنها عبارتست از يك شير ماده و دوبچه شير،يك جفت خنجر مشابه خنجري كه داريوش در مجسمه خود كه در شوش يافت شده است،بهكمر بسته است. به دنبال آن هراتيان Aryens ها قرار گرفته اند كه شتر دو كوهانه ايبا خود آورده اند، بابلي ها با گاوميش كوهان دار،و ليديه اي ها (يا سوريه اي ها؟) كه جواهرات و ارابه دوچرخي را به عنوان هديه براي پادشاه آورده اند؛ جواهراتعبارتند از : گلدان هاي پر نقش و نگار با بريدگي هاي عمودي ، دو كاسه سرباز ،بازوبندهاي نفيس مزين به نقش گريفون ،حيوان اسطوره اي يا سه شير؟
درادامه نقش برجسته ها مي توان اهميت مردمان ساكن در مناطق شرقي امپراطوري پارس و درآسياي مركزي را به خوبي دريافت كرد كه به نظر مي رسد پارسيان روابط دوستانه نزديكخود را با آنها حفظ كرده بودند به عنوان مثال مي توان چهره دو سكاهاي تيز خود « Saka Tigrakhavda » را شناسايي كرد كه اسب كوتاه قد آراسته، دستبندهايي با سرحيوانات ، پارچه هاي چين دار و جبه به عنوان هديه با خود آورده اند. تمام اين افرادمسلح هستند و اين امر مؤيد آن است كه حضور آنها در خاك امپراطوري پارس و زندگي درآن با روابط دوستانه با پادشاه همراه است . تمامي هيأت هاي نمايندگان به طور همزمانبراي تكريم پادشاه به هنگام برگزاري مراسمي با شكوه در آپادانا گردهم آمده اند. بهنظر مي رسد اين نقش تصويري از واقعيتي است كه در صفحه آپادانا همه ساله وجود داشت . به هر حال نمي توان به راحتي پذيرفت كه اين افراد به هنگام برگزاري مراسم سال نو درتخت جمشيد گردهم مي آمدند ( برخي از محققان نظير دكتر فرخ سعيدي و شاپور شهبازيمعتقدند كه دليل حضور اين نمايندگان از دورترين نقاط در اين كاخ براي شركت در مراسمنوروز بوده است و هدف از اين نقش ها،صرفا آرايش ديوار پلكان نبوده است بلكه هدفمستند ساختن جشن نوروز بود كه در اين كاخ برگزار مي شد، از سوي ديگر يكي از اهدافدوگانه ساخت جمشيد را برگزاري مراسم جشن نوروز مي دانند،هدف دوم ايجاد گنجخانه ايشايسته براي گردآوري ثروت كشور بود.



كاخ صد ستون

كاخصد ستون يا تالار تخت در سمت شمال،اندكي بالاتر از گنجخانه و رو به روي آپاداناقرار دارد. طرح آن از ابتدا ريخته شده بود ولي خشايارشا ساخت بناي آن را آغاز كرد. اين كاخ چهار گوش با يك صد ستون و 70 متر طول و عرض نمونه مشابهي از كاخ آپادانااست كه خشايارشا نتوانست ساخت آن را در زمان حيات خود به پايان برساند و اردشير شاه ( 424 ـ 465 ق. م ) كار احداث آن را به پايان رساند. ( بر روي سنگي كه در گوشه جنوبشرقي كاخ به همت هرتسفلد پيدا شده است ،چنين آمده است :«اردشير شاه مي گويد:اين كاخخشايارشا شاه و پدر من پي اش را ريخت. در حمايت اهورامزدا من ،اردشير شاه آن رابرآوردم و تمامش كردم ».
از نظر معماري تفاوت هاي بين اين كاخ وكاخ آپادانا وجود دارد
در سه ضلع كاخ ،دو رديف ديوار ساخته شده است ودالان باريكي را بين خود تشكيل داده اند كه به بيرون راه ندارند ولي از طريق دودرگاه بزرگ و با شكوه به تالار مركزي راه داشتند.
موقعيت و محل قرار گرفتندالان ها و درگاه ها به گونه اي است كه به نظر مي رسد ديوارهاي داخلي بلند تر ازديوارهاي بيروني بوده است . لذا در بخش فوقاني پنجره هاي بلندي زير سقف تعبيه شدهبود. تا از طريق آنها نور به داخل فضاي بزرگ و تاريك آن بتابد. بر اين اساس مي توانچنين برداشت كرد كه پنجره و تاقچه اي سنگي بين دروازه هاي بزرگ سنگي بسته بودند . تنها نماي جبهه شمالي كاخ مشابه نماي كاخ هاي كهن لوان evantL -است كه آشوريان آنهارا هيلاني hilani مي ناميدند. در نماي شمالي تالار صد ستون ايوان ستوندار مجسمه گاوبه عنوان نگهبانان بزرگ دو دروازه اصلي ورودي به كاخ ديده مي شد . تزيينات درگاههاي بزرگ ، شبيه نماي آپادانا است . در روي درگاه ها شاه را به صورت نشسته بر روييك صندلي مي بينيم كه در پايين آن در 5 رديف پارسيان و مادها به صف ايستاده اند. نقش ساير ملت هاي امپراطوري بر روي درگاه هاي دروازه هاي جنوبي تالار كه دروازه هايتصنعي تالار بودند ـ زيرا براي ورود به تالار از آنها استفاده نمي شد و اين دروازهها تنها به دالان هاي باريك و بن بست ضلع جنوبي باز مي شدند ـ آفريده شده است. نقشاين ملت ها شبيه نقش برجسته هاي آرامگاه هاي هخامنشي در زير تخت پادشاه حك شده است . موضوع تزيينات دروازه هاي داخلي تالار ،موضوعي سياسي است كه در آن قهرمان ،پيراهنپادشاهي به تن كرده است كه تجسمي از قوم پارس و يا شخص پادشاه است كه با ديو ياحيوان اسطوره اي نبرد مي كند و او را از پاي درمي آورد . به هر حال نمي توان نبرداين دو را ،نبرد اهورامزدا عليه اهريمن خداي شر (تجسم بشري از شر) دانست چرا كه درهيچ يك از متون مربوط به اين دور ،نيز به وجود اين مبارزه اشاره نشده است

كاخ داريوش
كاخ آپادانا به كاخ كوچكتري راه دارد كه داريوش نخست آنرا در بخش جنوبي تخت جمشيد بنا نهاد . اين كاخ قچر هديش نام دارد. تزيينات نمايسكوي كاخ ،نقش ارتش امپراطوري پارس با لباس هاي با شكوه را نشان مي دهد كه در گوشهو كنار آن رديفي از افراد نيز ديده مي شود كه آذوقه و حيوانات زنده را حمل مي كنندو بر روي ديواره پلكان هاي متقارن كاخ حك شده اند.
تزيينات درگاه هايدروازه هاي كاخ ،زندگي روزمره دربار را نشان مي دهد. شاه وارد محمل اقامت خود ميشود و پشت سر وي خدمتگزاران هستند كه چتري بر سر شاه نگهداشته اند . در درگاه ديگرپشت سر شاه 2 نفر نديمه ديده مي شود كه حوله و عطردان پادشاه را حمل مي كنند كه بانمونه مصري آن شباهت بسياري داد
كاخ سه درگاهي tripylon
كاخاختصاصي داريوش نخستين بنا و اقامتگاه خصوصي شاهان هخامنشي است كه در بخش جنوبي تختجمشيد ساخته شده است . زمان حكومت اردشير بناي كوچكي در انتهاي جنوبي حياط وسيعجلوي پلكان شرقي آپادانا ساخته شد كه به نظر مي رسد محلي است براي ورود به قسمت كاخهاي خصوصي كه بعد از داريوش ،خشايارشا و اردشير نيز اقامتگاه خصوصي خود را در جنوبتخت جمشيد ساخته بودند ( ماهيت نقش برجسته ها كابرد بناها را تا حدودي روشن مي سازدلذا حدس قريب به يقين اين است كه تالار شورا محل ملاقات پادشاه با بزرگان مملكتيبوده است و در اين كاخ با آنها به مشاوره مي پرداخت وجود نقش هاي بي شمار نجبايپارسي و مادي بر روي پلكان اين كاخ اين فرضيه را تقويت مي كند. لذا حتي اين كاخ رابه نام كاخ شورا نيز مي شناسند مترجم). بر روي يكي از ديواره هاي داخلي درگاه هايورودي كاخ،پادشاه را مي بينيم كه بر روي تخت نشسته است و 28 تن از نمايندگان كشورهاتخت را بر دوش گرفته اند. پشت سر شاه به هنگام ورود يا خروج به تالار خدمتگزارانقرار داشتند كه يكي چتري باز بر سر شاه نگهداشته و ديگري حوله و مگس پران در دستدارد.
بر روي اين نقوش و به هنگام كشف آثار آنها در سال 1933 نقاشي هاياوليه كاخ هنوز باقي مانده بود. آبرنگ هايي كه يكي از باستان شناسان از نقوش ايندرگاهها كشيده است ،نشان مي دهد كه پيراهن پادشاه ،قرمز رنگ بود و كفش هاي وي آبيرنگ.
نقوش پلكان هاي ورودي كاخ به خوبي رابطه نزديك و برادري بين پارسيان ومادها را نشان مي دهد. نجباي پارسي و مادي در حالي كه بسيار دوستانه به همديگر نگاهمي كنند، از پله ها بالا مي روند و برخي شاخه گلي در دست دارند و برخي ديگر دست برشانه ديگري نهاده اند . در شرق زمين نمونه مشابه اين تزيينات بر روي ظروف سلطنتيبلخ در سر حدات امپراطوري ايران و آسياي مركزي در حدود 1500 سال قبل ديده شده است
مهرها و طلاجات

به نظر مي رسد كه شاهان هخامنشي حتي پس ازاستقرار امپراطوري پارس،عادات نياكان خود را حفظ كرده بودند و به طور متناوب در شوش،تخت جمشيد،بابل و همدان اقامت مي كردند . آنها همچنين علاقه مندي و ميل به داشتناشياء زرين را از آنها به ارث برده بودند . هنر به كار رفته در ظروف سلطنتي،دستبندها،بازوبندهاي كمانداران و گردن بندهاي سربازان و پادشاهان باسنت ديرينشناخته شده در گورهاي مارليك و حسنلو ارتباط پيدا مي كنند. هنر زرگري دوران هخامنشياز فنون و تكنيك هاي ظريف ملل مغلوب بالاخص مصريان در تسلط بر كاربرد همزمان طلا ونقره و مرصع كاري با سنگ هاي با ارزش وارداتي از مناطق دور نظير فيروزه ،لاجورد،عقيق سرخ بهره گرفته است. نشانه هايي كه از اين هنر بر روي نقش برجسته هاي تختجمشيد به جاي مانده است ،به خوبي هماهنگي و نظم به كار رفته در آميزش سبك ها وموضوعات تصوير گري هاي تمدن هاي مخلتف موجود در امپراطوري پارس را نشان مي دهد
در خصوص اشيايي كه در نقش برجسته تخت هاي سلطنتي ديده مي شود بايد يادآوريكرد كه تنها نمونه هاي نادري از آنها باقي مانده است نظير عاج هايي كه در داخل چاهيدر شوش يافت شده اند ، كه به نظر مي رسد جزو لوازم آرايش بودند . شانه هايي با نقشقهرمانان پارسي و محفظه هايي به شكل زن و پلاك هاي كوچكي كه قبلا بر روي اثاثيه وصندوق ها به كار برده مي شد.
بسياري از اين اشياء سبك كاملا مصري دارند كهنشان دهنده وارد كردن آنها از مصر به امپراطوري پارس است و نيز اشيايي كه بر رويآنها طرح هاي يوناني ديده مي شود كه به سبك ميدياهاي Midias آتني به شكل ظريفي حكشده است . هنر لوواني Levantine نيز در برخي از اين اشياء ديده مي شود كه قبلا درامپراطوري آشور گسترش يافته بود. ذوق گزينش گراي پارسيان در مهرهاي ديواني تختجمشيد كه در تمامي امپراطوري نيز متداول بود ، مشهود است:مهرهاي استوانه اي مهرهايديواني تخت جمشيد كه در تمامي امپراطوري نيز متداول بود.مشهود است :« مهرهاياستوانه اي بر اساس سنت يكپارچه خط الرسم ميخي ، بر روي الواح گلي عيلامي و نيز نقشمهرهايي كه براي مهمور كردن اسناد نوشته شده به زبان آرامي بر روي پاپيروس در تماميامپراطوري به كار مي رفت . بر روي مهرهاي استوانه اي نقوشي ديده مي شود كه نمي توانمعناي اوليه آنها را درك كرد . بر روي اين مهرها، قهرمانان پارسي رو به روي هم نشانداده شده اند كه همانند خدايان آشور و بابل ديوان نگهبان آسمان آنها را بر روي شانههاي خود نگهداشته اند گاهي سربازان پارسي و مادي جايگزين آنها مي شوند كه در حالاداي احترام به اهورامزدا هستند.

 

[مهدی ط]

شاهكار هنر تزئيني ايران

شاهكار هنر تزئيني ايران

خلاصه: معرفس سه قطعه از اشياء نمايشگاه هفت هزارسال هنرايران: 1- جام طلاي عهدهخامنشي، 2- دوستكامي سنگي از دوران هخامنشي، 3- قسمتي ازيك نقش برجستة تخت جمشيد كه بعدي از سراپرده پادشاه را نشان مي‌دهد. ​

مي‌گويند تمام زيبايي هاي دنيا در پاريس موجود است. با اين حال آثاري از ايران كه در نمايشگاه سال 1961 در پتي‌پاله در پاريس در معرض نمايش قرار داده شد، از تمام چيزهاي ديگر بيشتر سر پاريسي‌ها را گرم كرده بود.
مقابل پتي‌پاله سالن بزرگ اتومبيل قرار داشت. هر سال در ماه اكتبر مردم از تمام نقاط دنيا براي ديدن نمونه هاي جديد اتومبيل به پاريس مي آيند. در آن موقع، ديگر اطاق براي مسكن پيدا نمي شود و خيابان شانزه‌ليزه پر از جمعيت مي‌گردد. ولي در سال 1961 جمعيتي كه در پتي‌پاله براي ديدن نمايشگاه هنر ايران مي‌رفت كمتر از آنچه كه به ديدن سالن اتومبيل مي رفت نبود. به مناسبت تشريف فرمايي اعليحضرت همايون شاهنشاه و شهبانوي ايران خيابان شانزه‌ليزه و اطراف آن به بيرق هاي سه رنگ ايران مزين شده بود از زيباترين محله پاريس وضع روزهاي جشن و شادي بخود گرفته بود. بيشتر پاريسي‌ها به يكبار ديدن نمايشگاه قناعت نداشته، چندين بار براي تماشاي آن مي‌آمدند.

علت اين علاقه پاريسي‌ها بدين نمايشگاه هنر ايران چه بود. در حقيقت بسيار كم اتفاق مي‌افتد كه ملتي بتواند هفت هزار سال تاريخ تمدن خود را نشان دهد. شايد تنها ايران يا مثلاً كشور مصر باشد كه بتواند چنين ادعايي داشته باشد. تمدن يونان و رم در دنياي قديم در درجات اول قرار داشته ولي مدت حيات آنها از چندين قرن تجاوز نكرد. يونانيها به زودي مغلوب رومي‌ها شدند و بكلي در آنها مستهلك گرديدند و رومي‌ها نيز پس از تشكيل امپراطوري عظيم، در نتيجه حملات قبايل شرقي اروپا، رو به نيستي رفته فقط بعد از چندين قرن فترت مجدداً در قرن 14 ميلادي در راه هنر پيشرفتهاي فوق العاده اي كرد و در درجات بسيار عالي قرار گرفت​

جام طلاي عهد هخامنشي كه در نمايشگاه هنر هفت هزارساله ايران در پاريس نشان داده شد و امروزه در موزه ايران باستان مي باشد.

ولي هنر ايران از هفت هزار سال پيش با وجود تغييرات سياسي شديد راه خود را مطابق طبيعت خود پيمود و وقفه‌اي در پيشرفت آن پديدار نشد. همين نكته بود كه پاريسي‌هاي نكته بين را متعجب ساخته بود و براي مدت سه ماه دائماً تالارهاي بزرگ پتي‌پاله پر از جمعيت بوده و عاقبت چون قرار بود نمايشگاه ديگري در آن محل ترتيب داده شده شود به نمايشگاه ايران خاتمه داده شد . اينك سه قطعه از اين اشياء را كه در آن نمايشگاه نشان داده شده بود به خوانندگان اين مجله ارائه مي‌دهيم تا خود درباره آن قضاوت لازم را بنمايند.
معلوم نيست بچه دليل هنرمندان سنگ تراش دوران هخامنشي از نقش بزهاي كوهي خوششان مي‌آمد و بطرق مختلف بز را در موارد مختلف و به اشكال مختلف نشان داده اند. مثلاً نقش بز را روي خنجرهايشان قرار مي دادند. روي پارچه‌ها، كنار ظروف فلزي، بالاي سراپرده‌ها و روي قاليچه‌ها نيز نقش بز نشان داده مي‌شد. متأسفانه در اين مقاله جاي اين نيست كه تعداد زيادي عكس براي اثبات اين مدعا آورده شود، زيرا در اين صورت نشان داده مي‌شد كه بز كوهي از هفت هزار سال پيش مورد توجه مردم ايران بوده و نقش اين حيوان [4] جنبه مذهبي داشته است. معمولاً بز در دو طرف درخت مقدسي است كه در كنار چشمه آب حيات مي رويد و بزها روي پاهاي عقب خود ايستاده با پاهاي جلو به درخت تكيه داده برگ درخت را مي خورند. اسكندر به دنبال همين آب حيات به هندوستان رفت و پيش از او «انكيدو» قهرمان سومري نيز در جستجوي همين آب حيات بود، كه به انسان زندگي جاويدان مي دهد. بز در نقاط مختلف در تخت جمشيد به صورت سنگ برجسته نشان داده شده و يكي از آن موارد همان است كه در اين صفحه نشان داده مي‌شود. اين ظرف سنگي شباهت به همان دوسكومي‌هاي دوران اسلامي دارد كه در مساجد قرار مي‌دادند و در آن براي رفع تشنگي يا براي شستن دست و رو آب مي‌ريختند. به فاصله كمي از سردر ورودي تخت جمشيد، حوض چهار گوش از سنگ قرار دارد، كه نسبت به زمين، ارتفاعي دارد، يعني در حقيقت حوض بزرگي از سنگ است كه در روي زمين قرار گرفته (2 متر در 2 متر)، دور كف آن سوراخي قرار دارد كه معلوم است در مواقع لازم به وسيله آن آب حوض را خالي مي‌كرده‌اند. ​

شايد هر وارد شونده‌اي كه براي ديدار شاهنشاه مي آمده قبل از ورود به تالار آپادانا يا تالارهاي ديگر دست و روي خود را در اين [5] حوض مي‌شسته و گردو خاك راه را از سر و صورت خود پاك مي‌كرده است.

بنابراين وجود يك چنين ظرف آبي كه شايد بتوان آن را دوسكومي ناميد، در تخت جمشيد امري طبيعي است. در كنار ظرف از طرف خارج گل هاي نيلوفري شبيه به آنچه كه در تمام نقوش برجسته تخت جمشيد ديده مي شود نقش شده. در قسمت پايين ظرف، سر سه بز كوهي به زيباترين وجهي ديده مي شود و احتياج به توصيف و معرفي ندارد. اين ظرف كه احتمالاً بيش از سه تن وزن دارد قطعاً در تخت جمشيد ساخته شده يا لااقل در شوش يا همدان تراشيده شده است. سنگ آن از جنس سنگهاي خاكستري تخت جمشيد است و نقش آن كاملاً با نقوش برجسته تخت جمشيد تطبيق مي‌كند. از اين ظرف سنگي ظاهراً كپي شده و در مقابل سر در ورودي بانك كشاورزي در طهران نمونه اي از آن را قرار داده‌اند.
نمونه ديگري، كه از شاهكارهاي معروف هنر ايران در نمايشگاه پاريس است، جام طلايي است كه قسمتي از آن به شكل سر شير بالداري است و در قسمت فوقاني اين جام نقوش گل نيلوفر شبيه به آنچه كه در روي ظرف سنگي فوق الذكر بوده ديده مي‌شود و از حيث نقوش و تزيينات شباهت زياد به آن دارد. همه مي دانيم كه نقش شير نيز بسيار مورد توجه هنرمندان ايراني در عهد هخامنشي بود، و نشانه قدرت و نيرو بوده است . خوشبختانه اين ظرف كه در همدان پيدا شده در موزه تهران است ولي چون غالباً براي حضور در نمايشگاه در مسافرت بوده مردم تهران با آن آشنايي زياد ندارند.
نقش سوم قسمتي از تزيينات سراپرده شاهنشاه را نشان مي‌دهد و منگوله‌هايي كه از پرده آويزان بوده كاملاً نشان داده شده. احتمال دارد كه اين نقش جزيي از تخته سنگي است كه امروز در موزه ايران باستان است و از تخت جمشيد به دست آمده است​

​

​

 

[مهدی ط]

کاشی کاری

کاشی کاری

اقدامات هنرهاي زيبا
هنرهاي زيبا در چند سال اخير با توجه به اهميت اين هنر و اينكه در چند ده سال اخير اروپائيان به نحو اعجاز آميزي در اين فن ترقي كرده‌اند اقدامات لازم را براي احياي اين هنر گرفت.
آزمايشگاه كاشي سازي را تاسيس نمود، لوازم قديمي و بدون استفاده را به وسائل جديد تبديل كرد و هنرمندان با ارزش اين فن را تشويق نمود. در هنرستان تبريز اقدام به تاسيس كارگاه كرد و از وجود هنرمندان با ارزشي چون محمد علي معمار زاده براي اين كار استفاده نمود. چندين مسجد را در تهران كاشي كاري كرد كه از آن جمله است: مسجد امين در خيابان فردوسي و مسجد حاج شيخ محمد حسن در خيابان بوذرجمهري دو نمايشگاه در تهران و يك نمايشگاه در آبادان داير نمود كه در نوع خود بي نظير بود. در نمايشگاههاي بين‌المللي برو كسل در 1958 و نمايشگاه بين‌المللي سراميك در 1959 در بلژيك شركت نمود.
آثار هنرمندانه ساخته شده را در فروشگاه فردوسي و در غرفه‌هاي هنرهاي زيبا در معرض تماشا گذارده و به هنر دوستان و خريداران عرضه داشت.
در همين مدت آزمايشگاه كاشي‌سازي مطالعه كاملي روي انواع مواد اوليه قابل دسترس انجام داد و در حدود سه هزار نوع مختلف رنگ تهيه نمود.
براي اولين بار ظروف مختلف سراميك به استن‌ورstonwareو لعاب مربوطه آنرا كه در 1300 درجه سانتيگراد پخته مي‌شود ساخت.
امروز هنرهاي زيبا و كارگاه كاشي سازي كوشش دارد هر چه بيشتر در رفع نواقص خود بكوشد و راه براي هنر نمائي هنرمندان هر چه بيشتر و بهتر باز دارد
​

هنر کاشی در ایران
در دوران عظمت و افتخار ايران باستان و فرمانروايي شاهان هخامنشي هنر كاشي كاري و رواج داشت سربازان جاويد داريوش كه اكنون در موزه «لوور» پاريس نماينده عظمت هنر كاشي سازي ايران است روي كاشيهاي چهار گوش و به صورت بر جسته ساخته شده است. در دوران ساسانيان كه به دورة پيشرفت هنر كنده‌كاري روي فلز مشهور است. نيز آثار كاشي كاري مشهود است. بعد از اسلام و بخصوص بعد از حمله مغول هنر كاشي‌كاري براي تزيين مساجد به كار رفت.
در دورة صفويه اين هنر به حد كمال رسيد و در دوره قاجاريه نيز [45] با چند قدم قهقرا، هنر كاشي كاري علاوه بر تزيين مساجد در تزيين امامزاده‌ها و سقا خانه‌ها و كاخ‌هاي سلطنتي و حوضخانه‌هاي اعيان و اشراف نيز بكار رفت نقش صور حيواني و انساني روي كاشي معمول گرديد و اولين بار براي تزيين حمامها از كاشي‌هاي مصور استفاده شد. آنچه مي‌تواند نماينده واقعي هنر كاشي كاري ايراني باشد قبل از اسلام كاشي‌هاي دورة هخامنشيان و بعد از اسلام كاشي‌هاي دوره صفويه مي‌باشد. هنرهاي زيباي كشور كه در سالهاي قبل از شهريور 20 كاشي‌كاري گنبد كاخ مرمر و سر در كاخ‌هاي سلطنتي را انجام داده است در دوران فعاليت جديد خود نيز از احياء و گسترش و پيشرفت اين هنر اصيل غافل نبوده است همانطور كه در شماره اول مجله هنر و مردم ذكر گرديد پس از انجام آزمايش‌هاي متعدد روي خواص فيزيكي و شيميائي لعابها و انتخاب لعابهاي مناسب براي لعاب‌كاري روي كاشي اقدام به تزيين چند مسجد با كاشي گرديد در اين امر به دستور مقام رياست كل هنرهاي زيبا از منافع مادي و اخذ اجرت و بها چشم پوشي شد و مساجد مورد نظر به طور مجاني و رايگان با صرف هزينه اي كه براي بودجه ضعيف كاشي سازي، زياد و تحمل آن سخت بوده است با كاشي تزيين شد اولين مسجدي كه سر در آن با كاشي تزيين گرديد مسجد نظام آباد است. در اين مسجد نقش زيبا و بديع از هنر اسليمي روي كاشي ساخته و بر سر در مسجد جاي داده شده. مسجد ولي عصر در دروازه دولاب نيز كاشي كاري و با نقوش بديع را هنر نقش كاشي تزيين گرديد. انجام كاشي كاري مسجد امين السلطان در خيابان فردوسي و نوشتن كتيبه هاي آن روي كاشي و همچنين كاشي كاري مسجد حاج محمد حسن در خيابان بوذر جمهري نيز از جمله مساجدي هستند كه كاشي‌سازي هنرهاي زيبا بطور رايگان كاشي كاري آنرا انجام داده است. كتيبه داخل مسجد حاج محمد حسن و نقوش بديع سر در آن از جمله شاهكارهاي هنر و دوام آن در مقابل عوامل طبيعي و تغييرات درجه حرارت در تابستان و زمستان مي‌باشد و همچنين جذب رطوبت كاشي‌ها و مقاومت لعابهاي آن در مقابل تأثير رطوبت به حديست كه عمر آنرا براي ساليان متمادي تضمين مي‌كند. اين لعابها از روي آجر كاشي در اثر عوامل طبيعي و گرما و سرما جدا نمي‌شود و خود حافظ آجر كاشي در برابر عوامل مخرب خارجي مي‌باشد.

كاشي‌هائي كه در تزيين بنا و مساجد به‌كار مي‌رود و به الوان مختلف ديده مي‌شود و نقوش زيبا و دلپذير روي آن نقش بسته است ساده و آسان ساخته و پرداخته نمي‌شود و از وقتي خاك آجر كاشي بصورت گل درميآيد تا روزي كه كاشي منقوش بر پيكر خانه خدا جاي مي‌گيرد و از مكان خود بر خود مي بالد و درخشندگي آغاز مي كند مراحل بسيار بايد طي شود تا مشتي خاك و سنگ به صورت كاشي و لعاب درآيد و هنر هنرمند نقاش را جلوه‌گر سازد. خاك را از معدن و از لابلاي انواع و اقسام خاك رس جدا مي كنند و آنرا شستشو ميدهند و از الك هاي ريز مي‌گذرانند تا ذرات شن آن گرفته شود و احياناً ذراتي از سولفات كلسيم و كربناتهاي قليائي خاك در آنست تا حد امكان جدا گردد البته تصفيه خاك به طريق جديد در صنعت با وسايل مكانيكي و استفاده از پاره‌اي مواد شيميائي انجام مي گيرد كه در اين مقاله جاي بحث براي آن نيست در هر حال پس از تصفيه خاك آنرا با قالب بصورت آجرهاي چهار گوش كه معمولاً ابعاد آن 15×15 سانتي متر است درمي‌آورند اين آجرها پس از خشك شدن يك بار شسته و تميز مي‌گردد و سپس در كوره خام پخت آنرا مي‌پزند كاشي‌ها پس از پخت اول براي لعاب كاري آماده مي شود و لعاب اول آن كه لعاب سفيد است روي آن ديده مي شود.
لعاب سفيد از كوارترـ كائولن ـ فلدسپات _ براكس ـ مواد قليايي و قليايي خاكي و گاه مواد سربي و استفاده از اكسيدهاي قلع وزير كونيوم و آنتيموان و تيتان ساخته مي‌شود [46] تهيه لعاب سفيد مراحل مختلف دارد سنگهاي معدني بايد بخوبي آسياب و نرم شود و اغلب لازم است يکنوع لعاب شفاف كه با آن در اصطلاح علمي فريت مي‌گويند از تركيب چند ماده معدني و شيميايي در درجة زياد (1300 درجه سانتيگراد) پخته شود و پس از آنكه اين ماده آسياب و نرم شد ساير مواد معدني و شيميايي لازم را به آن افزوده پس از آنكه يك سطح از آجرهاي خام پخت بوسيله اين لعاب مستور شد آن را مجدداً در كوره قرار مي‌دهند و لعاب را مي‌پزند و لعاب را پس از پخت بايد داراي تمام خواص يك لعاب خوب باشد يعني در مقابل تغييرات در جه حرارت طبيعي مقاومت كند و در اثر ضربة معمولي ترك نخورد و در اثر جذب زياد از حد رطوبت از روي آجر بصورت پوسته جدا نشود. ​

پس از اين مرحله كاشي‌ها مطابق الگوي ساختمان كنار هم چيده مي شود و هنرمند نقش خود را روي كاغذ و مطابق الگو رسم مي‌كند و تمام خطوط آنرا بوسيله سوزن سوراخ مي‌نمايد سپس اين نقش بوسيله گرده زغال يا دوده غير چرب و بعلت وجود سوراخهاي سوزني روي كاشي منتقل مي شود هنرمند خطوط را با رنگ زير رنگي كه به آن سياه قلم مي‌گويند روي كاشي كاملاً مشخص مي‌سازد آن گاه بايد لابلاي خطوط مطابق آنچه مورد نظر نقاش است لعابهاي رنگي گذارده شود در اينجا مرحلة تهية لعابهاي رنگي آغاز مي‌شود اين لعابها هر يك به طريق معين ساخته و آماده كار مي‌گردد كه شامل خرد و پودر كردن مواد معدني، ساختن فريت شفاف، نرم كردن مجدد فريت، افزودن اكسيدهاي رنگ كننده و ساير مواد معدني و شيميايي لازم مي‌باشد.
لعابهاي رنگي پس از تهيه شدن علاوه بر دارا بودن خواص يك لعاب خوب بايد داراي خواص مخصوص ديگري باشد كه پس از كار كردن روي سطح لعاب سفيد اولية و پختن از روي آن جدا نشده و پوسته پوسته نگردد و يا طوري نباشد كه در موقع پخت لعاب اولية را خورده و از بين ببرده اين لعاب با لعاب سفيد زمينه بايد يكي باشد تا از ترك خوردن آن جلوگيري نمايد و بسياري از خواص ديگر كه ذكر آن زائد و از حوصله اين مقال خارج است لعابهاي رنگي پس از آنكه با قلم مو و با دقت و استادي خاص روي كاشيهاي سفيد و در جاي خود قرار داده شد بايد پخته شود تا ثابت و بر قرار بماند و براي اين منظور كاشي‌ها براي مرتبه سوم به كوره مي رود و اين بار بعد از پخت كاشي منقوش آماده نصب روي بنا مي باشد كه خود مرحله حساس و دقيقي است انتخاب ملات مناسب براي نصب كاشي بسيار مهم و در عمر كاشي دخالت بسيار دارد. همچنين تنظيم خطوط منقوش با يكديگر از مواردي است كه هنرمند بادقت خاص روي آن كار مي كند. به ترتيبي كه شرح آن آمد در تهية كاشي هاي تزييني زحمت بسيار بايد و دقت فراوان تا خاك و سنگ بصورت نقشي زيبا درآيد و صبر و حوصله هنرمند در زيباتر و نيكوتر شدن كار تأثير بسيار دارد حقيقتاً فرصتي بايست تا خود شير شد.

 

[مهدی ط]

فن و هنرسراميك چيست؟ چگونه ظروف و اشياء سراميك ساخته ميشود؟ سراميك درزندگي ماچه نقشي دارد و ازآن چه استفاده‌اي مي‌كنيم
فن و هنر سراميك چيست؟

چگونه ظروف و اشياء سراميك ساخته مي شود؟
سراميك در زندگي ما چه نقشي دارد و از آن چه استفاده‌اي مي‌كنيم؟​

چند سالي است لغت سراميك در ايران و بين طبقات مختلف مردم شايع و رايج و روز به روز استعمال آن بيشتر مي‌شود و آن را بيشتر مي‌شنويم .
«سراميك» به معناي خاص كه فقط به يك فن مربوط باشد در مجامع صاحب صلاحيت دنيا مورد قبول قرار نگرفته است در سال 1920 در كنگره‌اي كه تشكيل شده بود اين لغت براي تمام لوازم و موادي كه از سيليكاتها ساخته و حرارت داده مي‌شد انتخاب گرديد ريشه آن از يوناني و به معناي پخته شده مي‌باشد ولي ريشه قديمي‌تر آن در زبان سانسكريت معناي چيزهاي پخته شده را دارد به هر تقدير سراميك امروز به تمام صنايعي اطلاق مي‌گردد كه به نحوي از انحاء با مواد اوليه سيليكاتي ساخته و سپس در درجات حرارت معين پخته و محكم گرديده باشد و معني عام دارد. چيني – شيشه – بلور – سفال – آجرهاي نسوز و معمولي – كاشي – لوازم بهداشتي – وان و دستشويي – ظروف فلزي لعابي – لعاب مينا سازي و بسياري ديگر از صنايع سيليكات همه جزو فن سراميك محسوب مي‌گردد. بطوريكه محاسبه كرده‌اند يك سوم صنايع موجود دنيا را صنايع سراميك تشكيل مي‌دهد.
از جمله رشته هاي سراميك تهيه و پرداخت اشياء هنري از خاك و سنگ مي‌باشد كه از قديم به نام كاشي و سفال سازي دركشور ما رواج كامل داشته است
سابقه تاريخي
اگر از اشياء سراميك مصريان قديم صرفنظر كنيم قديمي‌ترين ظروف سراميك در كشور ما كشف گرديده است . اين اشياء كه هر يك به تنهايي نمونه اي است از ذوق و ابتكار ايرانيان قديم و نشان دهنده چگونگي زندگي آنها تاريخ قديم ما را روشن مي‌كند اين اشياء كه تحت ليست ظروف سفالين ماقبل تاريخ در موزه ايران باستان و ساير موزه هاي بزرگ دنيا نگهداري مي‌شود و بيشتر منقوش است از نظر فرم و چگونگي نقش در كمال استحكام و انسجام بوده و سرمشق هنرمندان بسياري قرار گرفته و مي‌گيرد.
هنر سراميك در دوره هخامنشيان آثار ارزنده‌اي براي ما به يادگار گذارده است كه با ارزش‌ترين آثار سفالين آن عصر دنيا مي‌باشد بعد از اسلام تا دوره سلجوقي ظروف مختلف بوسيله هنرمندان ساخته مي‌شد سپس هنر سفال سازي در تزيين بنا بصورت كاشي و كاشيكاري به كار رفت و پس از حمله مغول ظروف سازي با سفال بيشتر تحت نفوذ هنر سراميك چين قرار گرفت ولي تزيين ساختمان و كاشيكاري رواج بيشتر يافت در دوره صفويه ارزنده‌ترين آثار كاشيكاري تزئيني بنا بود بوجود آمد كه در دنيا بي نظير و شايد هرگز مانند آن ساخته نشود توجه هنرمندان دوره قاجاريه نيز بيشتر معطوف به تزيين بنا و كاشيكاري و تقليد از دوره صفويه بود كه با مقداري رنگهاي جديد‌‌الورود خارجي از قبيل زردهاي تند و قرمز رزي مخلوط و ارزش رنگ آميزي بديع دوره صفوي را از دست داد. ​

در دوره رضا شاه كبير وقتي لزوم احياي صنايع مستظرفه احساس شد كارگاه كاشي سازي نيز تاسيس گرديد و از شش هزار سال پيش جنبشي براي پيشرفت دادن هنر سراميك در هنرهاي زيبا آغاز شده است كه نتايج آن به تدريج به دست مي‌آيد

چگونگي تهيه
اشياء سراميك غالبا‌ً داراي لعاب مي‌باشند بنابراين هر شيئي سراميكي از دو قسمت ساخته مي‌شود يكي از قسمتي كه اسكلت اصلي شيئ را تشكيل ميدهد و در اصطلاح به آن بدنه مي‌گويند و ديگري قسمتي كه به اسكلت اصلي شفافيت رنگ و نقش ميدهد و لعاب نام دارد.
اول بدنه : خاك رس معمولي را همه ديده‌ايم و مي‌شناسيم وقتي با آب مخلوط و گل مي‌شود چسبناك مي‌گردد در اصطلاح مي‌گويند خاك رس پلاستيك است يا پلاستيستيه خاك رس خوب است. اين گل رس را بهر شكلي كه مي‌خواهيد درآوريد و سپس بگذاريد خشك شود و پس از آن كه مطمئن شديد كه خشك شده است و هيچ گونه رطوبت ندارد آن را در كوره بگذاريد و بتدريج درجه حرارت كوره را بالا ببريد وقتي پس از 5 تا 6 ساعت درجه حرارت به 800 تا 1000 درجه سانتيگراد رسيد كوره را خاموش كنيد و بگذاريد به تدريج سرد شود گل شما كه قبل از پختن اگر با آب تماس حاصل مي كرد وامي‌رفت و مجدداً به توده اي از گل تبديل مي‌شد اين بار محكم و بادوام و در مقابل آب مقاوم است. پايه و اساس ساختمان بدنه روي پخت خاك مي‌باشد بديهي است براي ساختن هر نوع بدنه نوع خاك فرق مي‌كند و اغلب با يك خاك تنها نمي‌توان بدنه مورد نظر را ساخت و لازم است چندين خاك يا پودر سنگهاي مخصوص معدني را با نسبتهاي معين تركيب كرد تا پس از پخت بدنه مورد نظر بدست آيد.
گاه چسب خاك زياد است و گاه مواد ناخالص خاك آنرا غير قابل مصرف مي‌نمايد زماني پس از آنكه ظرف مورد نظر ساخته شد در موقع خشك شدن ترك مي‌خورد و يا در كوره و هنگام پخت ترك برداشته و يا مي‌شكند و اين عيوب همه با تركيب كردن خاكها و سنگها با نسبتهايي كه در آزمايشگاه بدست مي‌آيد برطرف مي‌گردد. در ساختن گلهاي مختلف اغلب انواع خاك رس انواع كائولن انواع كوارتز و كوارتزيت و انواع فلدسپات و گاهي موادي از قبيل كربنات كلسيم و اكسيد روي و تالك به كار مي‌رود.
وقتي خاكهاي مختلف تركيب شد در آسيابي كه به شكل استوانه است و در آن گلوله‌هايي از جنس چيني سخت يا سيلكس وجود دارد با آب براي مدتي مي‌گردد تا كاملاً نرم شود سپس مخلوط گل و آب كه بصورت دوغ آب يا به قول فرنگي‌ها slip مي‌باشد در دستگاهي به نام آژيتاتور كه داراي پروانه متحركي است ريخته مي‌شود و از الك ريزي مي‌گذرد و آب زياد آن به وسيله دستگاه ***** پرس گرفته مي‌شود. قالبهاي گل پس از خروج از دستگاه ***** پرس براي مدتي نزديك به يك ماه در انبارهاي گل انبار مي‌گردد تا تخمير لازم انجام گيرد.
اين گل سپس به دست هنرمندان ارزنده و شايسته‌اي كه هر يك در كار خود استاد مي‌باشند روي چرخ كوزه‌گري رفته و يا با دست و به صور مختلف كوزه و گلدان و پايه آباژور و بشقاب و كاسه و مجسمه و دهها فرم ديگر درمي‌آيد . هنرمنداني كه در اين رشته كار مي‌كنند و به توده گل فرم ميدهند و آثار بديع هنري را به وجود مي‌آورند عبارتند از : آقاي محمد شب بويي كه در فن چرخ كاري كمال مهارت را دارد و ساليان دراز در اين رشته كار و كوشش نموده است تا امروز مي‌تواند با ارزش ترين آثار [17] را به وجود آورد . آقاي محمد فخارنيا كه عمري را در چرخ كاري گذرانده است . آقاي منجذب طراح كه خود مي تواند ظروف مختلف را نيز بسازد و سپس نقش لازم را در روي آن بوجود آورد . خانم شاهين اميرخازن و خانم منيره برومند دو بانوي هنرمندي هستند كه هم ظروف مختلف را مي‌سازند و هم آنرا نقاشي مي‌كنند. ​

در چند سال اخير براي تهيه گل و ساير مراحل تهيه بدنه هنرهاي زيباي كشور اقدام بخريد ماشين آلات جديدي نمود كه در نوع خود براي اولين بار وارد ايران مي‌شد و بتدريج ساير كارگاهها و موسسات نيز با راهنمائي هنرهاي زيبا اقدام به تهيه ماشين آلاتي از آن نوع نمودند.
چرخهاي كوزه گري از صورت ابتدائي خود درآمد و بصورت بهتري ساخته شد. هنرمندان توجه بيشتري به پيشرفت و ترقي هنر خود نمودند د آثار ارزنده و بهتري را به صاحبان ذوق عرضه داشتند.
بدنه پس از آنكه ساخته شد با دقت كافي خشك مي‌گرديد و سپس در كوره تا درجات حرارت مختلف براي هر نوع مختلف پخته مي‌شود. براي پخت اين ظروف كوره‌هايي قديمي درهم ريخته شده و كوره‌هايي جديد و روي اصول صحيحتري بنا گرديد بطوري كه تا حرارتي برابر با 1300 الي 1350 درجه سانتيگراد كه در صنعت و هنر سراميك ايران بي سابقه بود مي‌توان بالا رفت. پس از آنكه بدنه پخته شد آماده است تا روي آن لعاب داده شود و يا با لعاب نقاشي گردد.
دوم لعاب كاري: لعاب از تركيب چند نوع خاك و سنگ از قبيل كائولن و كوارتز و فلاسيات و بعضي مواد شيميايي مثل كربنات سديم و براكس و اسيد بور يك و در پاره‌اي از مواقع بعضي مواد مخصوص ساخته مي‌شود.
لعاب پس از آنكه آماده و به رنگهاي مختلف ساخته شد به طرق مختلف روي اشياء ساخته شده داده مي‌شود و يا بوسيله هنرمندان به وسيله نقوش طراحي شده روي آن ثابت مي‌گردد اشياء لعاب شده براي پخت مجدد در كوره قرار مي‌گيرد و پس از پخت اشياء آماده براي استفاده مي‌گردد.
رابطه سراميك و زندگي
ظروف غذا خوري – سرويسهاي چاي خوري – لوازم دستشويي و حمام – مقره‌هاي برق – چيني هاي داخل لوازم الكتريكي – آجر بنا – مواد نسوز مورد مصرف در صنايع مختلف همه از اشياء سراميك است بستگي زندگي ما با اين اشياء طوريست كه شايد اصولاً با عدم استفاده از آن امكان زندگي راحت وجود نداشته باشد. علاوه بر آن بشر براي تزيين ساختمان، براي تزيين محل زيست يا كار خود از وسايل گوناگون استفاده مي‌كند تا به اعصاب خود آرامش دهد و روح نو طلب خويشتن را راضي دارد. در اينجا يكي از بهترين وسايل تزئين را ظروف و اشياء سراميك تشكيل مي‌دهد.
پايداري و استحكام و مقاومت لوازم سراميك در مقابل شرايط سخت جوي و تغييرات درجه حرارت محيط زيست و عدم زنگ زدگي آن و مقاومت در مقابل عوامل مخربي مثل باكتريها و موريانه و غيره عمر آنرا زياد مي‌نمايد و اگر جز اين بود امروز اطلاعي از زندگي و تمدنهاي درخشاني كه در نقاط مختلف دنيا قبل از دوران تاريخ مدون وجود داشته است اطلاعي در دست نداشتيم.

​

 

[sohrab...]

انواع تزئینات

انواع تزئینات

انواع تزیینات در معماری اسلامی ایران

انواع تزئینات معماری اسلامی ایران :

انواع آجرکاری- گچبری –کاشیکاری- حجاری- منبت کاری- آینه کاری- ونقاشی طرحهای گیاهی و هندسی- خطاطی

* گونه های مختلف آجر تزئینی :

1- آجر واکوب وآبمال :( آجر صاف جهت نمای ساختمان ) نمونه : نمای گنبد قابوس

2-آجر پیش بر:(خشتی که هنوز خشک نشده بوسله برنده برش میدادند)

3- آجر مهری :( دارای نقوش برجسته یا فرورفته ) نمونه : مسجد جامع گناباد ( دوره سلجوقی )

گنبد سلطانیه – مسجد جامع یزد ( ایلخانیان ) نمونه هایی در یزد وکاشان و تهران ( قاجاریه)

4- آجر تراش :عبارتند از نیمه(2/1) – (آجری که از قطر به دو نیم چارکه (4/1)-قناس شده )- آجر قفلی ( آجری که 4/1 آن از گوشه بریده شده ) – آجر قلمدونی (3/1 آجر ) – دو قدی ( 8/1 آجر –کلوک (16/1 آجر )- آجر فلکه (آجر تراشی که دو مثلث از دو گوشه آن بریده شده) – آجر قاشقی ( بریدن مورب گوشه ای یا لب پخ )

5- آجر تزینی قالبی و تراش :مخصوص دوره قاجارمی باشد . در شکلهای هندسی و غیر هندسی

6- آجر آبساب :پس از تراش در آب می خیسانند بعد کناره های آنرا می سابند به نما جلوه میدهد . نمونه در گنبد سلطانیه

7- آ جر قواره بری : یکی از شیوه های آجر تراش است که در آن به جای نقش از قطعه مستقیم آجر استفاده می کنند . رواج آن در دوره قاجار می باشد.



* گوشواره :

گوشواره یا طاق روی گوشه عنصری قبل از اسلام اساسا" برای تعبیه یک گنبد مدور روی پلان مربع کار گرفته شده است .
نمونه : مسجد جامع اردستان- تالار مربع جامع قزوین – مقبره ارسلان جاذب – مسجد علی اصفهان
* مقرنس :

در سطوح مقعر گوشه هایی در زیر سقف ایجاد می شود که منشا " بوجود امدن ان گوشواره ها هستند.مقرنس ربع گنبد است .
سه نوع مقرنس وجود دارد:
1- مقرنس جلو آمده
2- مقرنس روی هم قرار گرفته
3- مقرنس معلق


* طاقنما :

نمائی که حالت قوسی طاق را می نما یاند بیشتر برای برجسته نشان دادن پنجره ها مورد استفاده قرار می گیرد.


*نغول :

بمعنی گودی بکار می رود. همانند طاقنما می باشد .اغلب دارای شکل هندسی مستطیل یا مربع می باشد.در بالای سردرها وحاشیه زیر گنبد کاربرد دارد.

نمونه : ایوان شمالی مسجد گناباد – گنبد سرخ مراغه ترکیبی از طاقنما ونغول


* انواع آجر کاری ( چیدمان آجر) :

1- رگ چینی : شامل راسته – کله – قد نما یا هره – خواب نما –لاریز – نیمانیم – سه باریک
2- گل انداز : نمونه در ازاره خانه های یزد – در نمای بناهلی شیراز
3- گره سازی : نمونهدر گور امیر در سمرقند – داخل بنای سنگ بست – سر در مسجد جورجیر
مسجد جامع ورامین – مسجد گوهر شاد – مدرسه غیاثیه خرگرد
4- آجر کاری رنگی یا گره سازی: نمونه در سید علا, الدین حسین – مدرسه خان – شاهچراغ – مسجد وکیل – علی بن حمزه – مسجد مشیر
5- آجر کاری خفته و رفته ( پتکین )
6- خوون چینی
7- مهری چینی



* گچبری : گچبری به دو صورت انجام می گرفت

1- گاه بر روی آجر وصورت روکش دیوار
2- گاه بعد از اتمام ساختمان به شکل حاشیه یا فتیله ای


طبقه بندی موتیف های گچبری:
الف ) هندسی
ب) نقوش گیاهی
ج) نقوش حیوانی وانسانی و تلفیق هر دو
د) نقش خط وکتیبه

نمونه بیشتر در کاخها ی تیسفون – چال ترخان ری – کیش – بیشابور
نمونه های دوره اسلامی در مسجد جامع اصفهان – مسجد جامع نائین



* سفا ل :معروفترین آثار سفال مربوط به دوره سلجوقی می باشد.

نمونه در مسجد علویان همدان – تپه حصاردامغان – طاقچه های کاخ چال ترخال ری



* کاشیکاری : از کاشی بعناوین زیر بهره گرفته شده :

1- کاشی یکرنگ : نمونه در مسجد جامع قزوین – تبریز – مقبره امیر اسما عیل

مجموعه سنگ بست – مناره مسعود غزنوی – گنبد کبود مراغه – مناره مسجد
جامع دامغان – برج رادکان خراسان – مسجد جامع گناباد و...

2- کاشی معرق : نمونه در غیاثیه خر گرد ( 848 هجری ) – مسجد گوهر شاد
( 821 هجری )و مسجد کبود ( 870 هجری ) – مسجد شیخ لطف الله – مسجد
امام ( شاه ) و مدرسه چها باغ

3- کاشی هفت رنگ : نمونه در مسجد سپهسالار – مسجد امام ( سلطانی ) سمنان
- مسجد شاه قزوین – گنبد مسجد کبود

4- کاشی طلائی : نمونه در حرم امام رضا (ع) – مرقد حضرت معصومه (ع) -
امامزاده یحیی در ورامین

5- کاشی با تلفیق آجر :نمونه در مسجد جامع اشترجان – مسجد جامع ورامین -
گنبد سلطانیه – مدرسه خان شیراز- مسجد وکیل و...

6- نوشته های کاشی



* منبت و کنده کاری چوب :کاربرد چوب در منبت - مشبک - معرق – کنده کاری – خاتم سازی و نقاشی می باشد.
نمونه کنده کاری در مساجد اصفهان – مدرسه شاه سلطان حسین – آرامگاه شاهزاده حسین در قزوین


* منبت کاری : نمونه در منبر مسجد نائین – صندوق حضرت عبدالعظیم – منبر سوریان شیراز

* خاتم سازی : طریقه ساخت خاتم آن است که انواع گوناگون مصالح مورد نیاز این فن را از طلاو نقره و برنج گرفته تا استخوان و صدف وعاج و چوب های گوناگون را بصورت میله ای باریک در آورند. سپس با قرار دادن این مفتولها در کنار هم انواع گلها از شش گوشه تا دوازده گوشه بوجود میاورند.



* معرق روی چوب


* آئینه کاری :اولین بار درقزوین پایتخت شله طهماسب اول و دیوانخانه – کاخ هفت دست – کاخ چهلستون و ایوان حضرت معصومه

منبع:http://tabrizarchitecture.blogfa.com/

 

[reza902]

تزئینات اسلامی - گچ بری

تزئینات اسلامی - گچ بری

شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.

به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزئین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های «خربة المفجر»، «الحیر الغربی» و «المنیه» به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزئینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.

روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود ۱۰۰ سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر جوسق و بلکوارا به کار رفته است.

مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد.

در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود و پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.

روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.

هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود.

در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.

در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد.

از زیباترین نمونه این گونه تزیینات شلوغ، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و شلوغی عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن ۷۱۰ ه.ق است.

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد «الظاهر بیبرس» مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.

دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است.

به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام را نام برد.

در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است.

در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر را یاد داشت.



سایت هنرهای اسلامی

 

[عطر بارون]

کاشی کاری

کاشی کاری

کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.

جز مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهارگوش چندرنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.

نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین( 509 ه.ق) شامل حاشیه ای تزئینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.

تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها گل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا وشش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.

تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی-کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چسمگیر برخوردار بود

لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.

ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642-654 ه.ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.

در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق-موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه.ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه.ق تکمیل شده یاد کرد.

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.

صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین-ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی-سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی-چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.

ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید-آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

 

[E . H . S . A . N]

عنوان مقاله : انواع تزیینات در معماری اسلامی
منبع مقاله : فایلهای رایانه روانشاد مرحوم سعید سلطانی از مدرسین گروه معماری بیرجند
کلید واژگان: آجرکاری+گچ کاری+كاشیكاری +توجه به جنبه های معنوی رنگ+ملازمت پیوسته با خوشنویسی


● انواع تزیین در معماری اسلامی
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجركاری"، "گچ كاری" و "كاشیكاری".

1. آجرکاری
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او كوشیده تا برای آنكه آجر از صورت خشك و خاكی اش خارج شود .در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" كند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد (29). استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد كه هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تكامل آجركاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد.


در مقبره سامانیان در بخارا (كه قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شكل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یكی از تكنیكهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت كرد.
ایجاد تغییر در روند آجر كاری تنها به منظور تاكید بر خطوط اصلی بنا (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) نبود بلكه به منظور متمایز كردن سطحی كه قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر كاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست) مبدل به سطوح جناغی پیوسته می كرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید.

. گچ کاری:

اما در مورد گچ همین بس که بدانیم بر اساس شواهد باستانشناسی، تاریخ ساخت آن به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزیینات گچی در دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزیین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های "خربة المفجر"، "الحیر الغربی" و "المنیه" به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزیینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.
روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود صد سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر "جوسق" و "بلکوارا" به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند و به تجرید می گرایند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود؛ که پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.
روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.
در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید:
به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.
تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد.


مسجد حیدریه قزوین

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات پرتفصیل، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین،جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد.

منبع متنی:research garden

روش های متنوع کنده کاری روی گچ و عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت.
بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن 710 ه. ق است.

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد " الظاهر بیبرس" مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.
دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام اشاره کرد.

.
در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تُنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر اشاره کرد.
گچ در كنار آجر پیوسته دو كاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می كرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت (30).
گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ كار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، كتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.
.
در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری (مركز ایران) گچ بری برای پوشش دیواره كاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیك وجود داشت و اساساً به شكل سبكی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یكی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده كرد؛ مسجدی كه نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف و طبعأ ایجاد فضایی رازآمیز که هنر اسلامی بر آن تاکید دارد.

در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری كرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده كرده و در برخی موارد كه قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل كرده است.

محراب این مسجد از سه طاق نما كه قوس هر كدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشكال جدیدی در گچ بری را اعلام می كند؛ از جمله حروف كوفی كه به تزیینات گل و بوته ختم می شود.
گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی كه این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می كند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در كار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاكی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین كتیبه های عظیم به خط كوفی كه حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشكال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها كه در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالك اسلامی به چشم می خورد، زمینه كتیبه ها را در معماری مزین كرده است.
بعد از تبدیل شدن خط كوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشكیل حروف و كلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و كتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
و اما در مورد محراب که از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست- همین بس که اولین آن در سال 24 هجری یعنی درست در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمروعاص در سال 53 هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال 90 هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، عمر بن عبدالعزیز، بنایان قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنایان تاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند.
محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی، یک فرورفتگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر نما جدا می شود و حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب به خصوصی نداشتند و به گمان قوی تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت.
طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید، تقریبآ در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شده است. محرابهای گچ بری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، استفاده از کاشی، آجرکاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب محسوب می شوند.
كمال زیبایی ِهنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده كرد.

استفاده از گچ در ساختن برجسته كاری بلند و كنده كاری یكی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است كه تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پركارتر شد و طرح اسلیمی ها، كاجی شكلها و گل و بوته های كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با كتیبه هایی كه نقوش متصل و پركار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده كرد كه جملگی مربوط به همین عهدند.
***محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.

مطلب ادامه دارد...
.
.
.
​

 

[E . H . S . A . N]

ادامه مطلب = کاشیکاری​

كاشیكاری

کاشیکاری-مسجد شیخ لطف الله
.
كاشی شامل قطعات سفالینی است كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشكال برای مكانهای ویژه مناسب باشد. كاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود كه به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می كرد.
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.

.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (509 ه. ق) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.
تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها، گِل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.
تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642- 654 ه. ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.
در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی – که رنگی سرمدی است - از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه. ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.
با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه. ق تکمیل شده یاد کرد.
مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.
در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین- ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه. ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید- آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

مهمترین تحول در استفاده از كاشی در تزیینات معماری چیزی است كه آن را "بدل چینی" با تكه های كوچك كاشی دانسته اند. واضح است كه هدف اصلی از این تكنیك استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشكوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر كیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت كاشی تزیینی رنگین، تغییر شكل یك تركیب ساختمانی به تركیبی درخشان است كه در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن كه هر یك به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، كاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

«ارائه ی چند عکس در ادامه مطلب کاشیکاری»
.
.
.
​

قزوین-دروازه تهران
دوره قاجار

اصفهان-مسجد امام(گنبدخانه)
قرن 11- دوره صفوی
کاشی هفت رنگ
.

مسجد وکیل
.

​

.

کاشی هفت رنگ - قرن هشتم هجری – ایران
.

کاشی ایزنیک - قرن پنجم هجری – ترکیه
.

کاشی معرق-پنجره مشبک کاری مسجد شیخ لطف الله
.

..
.

..
.

.
.
.

اصل مقاله ادامه دارد...
.
.
.​

 

[E . H . S . A . N]

تزیینات در معماری اسلامی

تزیینات در معماری اسلامی

ادامه مطلب...​

اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی

از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یكی هم این بوده است كه تعداد قابل توجهی از اجزایی را كه در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می كرده اند و بدین سان از یك عنصر، كاربریهای مختلفی اخذ می كردند. این مهم از توانِ كشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده كه به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد كردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).

● توجه به جنبه های معنوی رنگ

رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (32) برای كسانی كه نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَكُمْ فِي الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِي ذَلِكَ لآيَةً لِّقَوْمٍ يَذَّكَّرُونَ (33)
(و (همچنين) آنچه را در زمين به رنگهاى گوناگون براى شما پديد آورد (مسخر شما ساخت) بى ترديد در اين (امور) براى مردمى كه پند مى گيرند نشانه اى است).
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای كسانی است كه آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در كلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَ مِنْ آيَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِكُمْ وَأَلْوَانِكُمْ إِنَّ فِي ذَلِكَ لَآيَاتٍ لِّلْعَالِمِينَ (34)
(و از نشانه هاى (قدرت) او آفرينش آسمانها و زمين و اختلاف زبانهاى شما و رنگهاى شماست قطعا در اين (امر نيز) براى دانشوران نشانه هايى است).
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست كه به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.
از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن كه همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یك مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یكدست كه تمام بخشها و ذرات یك فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یكی می كند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حكومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری كه در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است كه در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یك رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلكه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می كردند كه ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می كشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسكین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " كره خاكی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است كه آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می كند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یكی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفكر كن كه خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنكه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حركتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شكلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرك و تبذیر كننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرك خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام كننده هر گونه تحریك و ذخیره كننده نیروهاست.
متمركز شدن در آبی، سبب تمركز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفكر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرك كه انسان را از تعادل بیرون كشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن كه بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِينَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِي مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِينَ فِيهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِيَّتُهُمْ فِيهَا سَلاَمٌ (35) " به عنوان باغهایی - كه زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف كرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعكاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.
هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.
خداوند تبارك و تعالی حوران بهشتی را مُتَّكِئِينَ عَلَى فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَى الْجَنَّتَيْنِ دَانٍ (36) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: كه هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می كند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.
همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:
عَالِيَهُمْ ثِيَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (37)
بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.

● ملازمت پیوسته با خوشنویسی

خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی كه می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه كرد، پاسداشت حرمت قرآن كریم است:
كلام الهی باید با بهترین صوت ممكن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممكن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و كتیبه های خطی كه غالباً در بردارنده آیات كتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افكند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می كند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افكند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف كلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای كتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی كه در شأن این كتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن تركیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، كشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و كلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در كنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط كوفی، خط بنایی (كه خود نوعی كوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط كوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است كه در امتداد تكاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می كند (برج مقبره، گنبد كاووس).
خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا كند و در ریتم زیبای آجر كاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا كرد كه نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشكال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت كه خط ثلث (پیش از آن كه از روی بناها به روی كاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان كاشیكاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می كند.
به همان مقدار كه ثلث در همراهی با كتیبه ها توانمندیش را اثبات می كند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (كه در كف با كفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری كند) به نظر می رسد كه كوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر كفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان كه دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.
هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.
.
.
.
پایان مقاله.

.

 

[عطر بارون]

البته گنبدعلویان در همدان هم یکی از شاهکارای معماری گچ بری و آجرکاری بعد از اسلام است

 

[sajad_azhang]

مقدمه ای بر هنر کاشیکاری اسلامی

مقدمه ای بر هنر کاشیکاری اسلامی

مقدمه ای بر هنر كاشی كاری

صنعت كاشی سازی و كاشی كاری كه بیش از همه در تزیین معماری سرزمین ایران،و به طوراخص بناهای مذهبی به كار گرفته شده، همانند سفالگری دارای ویژگیهای خاصی است. این هنر و صنعت از گذشته ی بسیار دور در نتیجه مهارت، ذوق وسلیقه كاشی ساز در مقام شیئی تركیبی متجلی گردیده، بدین ترتیب كه هنرمندكاشیكار یا موزاییك ساز با كاربرد و تركیب رنگ های گوناگون و یا در كنارهم قرار دادن قطعات ریزی از سنگ های رنگین و بر طبق نقشه ای از قبل طرحگردیده، به اشكالی متفاوت و موزون از تزیینات بنا دست یافته است. طرح هایساده هندسی، خط منحنی، نیم دایره، مثلث، و خطوط متوازی كه خط عمودی دیگریبر روی آنها رسم شده از تصاویری هستند كه بر یافته های دوره های قدیمی ترجای دارند، كه به مرور نقش های متنوع هندسی، گل و برگ، گیاه و حیوانات كهبا الهام و تأثیر پذیری از طبیعت شكل گرفته اند پدیدار می گردند، و در همهحال مهارت هنرمند و صنعت كار در نقش دادن به طرح ها و هماهنگ ساختن آنها،بارزترین موضوع مورد توجه است.
این نكته را باید یادآور شد كه مرادكاشی گر و كاشی ساز از خلق چنین آثار هنری هرگز رفع احتیاجات عمومی وروزمره نبوده، بلكه شناخت هنرمند از زیبایی و ارضای تمایلات عالی انسانی ومذهبی، مایه اصلی كارش بوده است. مخصوصاً اگر به یاد آوریم كه هنرهایكاربردی بیشتر جنبه ی كاربرد مادی دارد، حال آن كه خلق آثار هنری نمایانگرروح تلطیف یافته انسان می باشد، همچنان كه «پوپ» پس از دیدن كاشی كاریمسجد شیخ لطف الله در «بررسی هنر ایران» می نویسد،«خلق چنین آثار هنری جز از راه ایمان به خدا و مذهبنمی تواند به وجود آید».

هنرموزاییك سازی و كاشی كاری معرق، تركیبی از خصایص تجریدی و انفرادی اشیاء ورنگ هاست، كه بیننده را به تحسین ذوق و سلیقه و اعتبار كار هنرمند درتلفیق و تركیب پدیده های مختلف وادار می سازد. تزیینات كاشی بر روی ستونهای معبدالعبید در بین النهرین باقی مانده از سال های نیمه ی دوم هزاره یدوم ق.م. نشانگر اولین كار برد هنركاشی كاری در معماری است. این شیوهتزیینی كه با تركیب سنگ هایی الوان و قرار دادن آنها در كنار یكدیگر و بانظم و تزیینی خاص هم چنین با استفاده از اشیاء رنگین مانند صدف، استخوان و ... ترتیب یافته، بیشتر شبیه به شیوه ی موزاییك سازی است تا كاشی كاری، كهبه هر حال اولین تلفیق اشیاء الوان تزیینی است كه با نقوش مختلف هندسیزینت بخش نمای بنا شده، و پایه ای جهت تداوم هنر كاشی كاری به خصوص نوعمعرق آن در آینده گردیده است. هم چنین اولین تزیینات آجرهای لعابدار ومنقوش نیز بر دیواره های كاخ های آشور و بابل به كار گرفته شده است.
درایران مراوده فرهنگی، اجتماعی، نظامی، داد و ستدهای اقتصادی و رابطهصنعتی، گذشته از ممالك همجوار، با ممالك دور دست نیزسابقه تاریخی داشتهاست. این روابط تأثیر متقابل فرهنگی را در بسیاری از شئون صنعتی و هنریبه ویژه هنر كاشی كاری و كاشی سازی و موزاییك به همراه داشته، كه اولینآثار و مظاهر این هنر در اواخر هزاره ی دوم ق.م.جلوه گر می شود. دركاوش های باستان شناسی چغازنبیل، شوش و سایر نقاط باستانی ایران، علاوه برلعاب روی سفال، خشت های لعابدار نیز یافته شده است. فن و صنعت موزاییكسازی یعنی تركیب سنگ های رنگی كوچك و طبق طرح های هندسی و با نقوش مختلفزیبا در این زمان به اوج ترقی و پیشرفت خود رسیده كه ساغر بدست آمده ازحفریات مارلیك را می توان نمونه عالی و كامل آن دانست. این جام موزاییكیكه از تركیب سنگ های رنگین به شیوه ی دو جداره ساخته شده از نظر اصطلاحفنی به «هزار گل» معروف است و از لحاظ كیفیت كار در ردیف منبت قرار دارد.
تزییناتبه جای مانده از زمان هخامنشیان حكایت از كاربرد آجرهای لعابدار رنگین ومنقوش وتركیب آنها دارد، بدنه ی ساختمان های شوش و تخت جمشید با چنینتلفیقی آرایش شده اند، دو نمونه جالب توجه از این نوع كاشی كاری در شوش بهدست آمده كه به «شیران وتیراندازان» معروف است. علاوه بر موزون بودن ورعایت تناسب كه در تركیب اجزاء طرح ها به كار رفته، نقش اصلی همچنان حكایتاز وضعیت و هویت واقعی سربازان دارد. چنان كه چهره ها از سفید تا تیره وبالاخره سیاه رنگ است، وسایل زینتی مانند گوشواره و دستبندهایی از طلا دربردارند و یا كفش هایی از چرم زرد رنگ به پا دارند. از تزیینات كاشی همچنین برای آرایش كتیبه ها نیز استفاده شده است. رنگ متن ، اصلی كاشی هایدوره ی هخامنشیان اغلب زرد، سبز و قهوه ای می باشد و لعاب روی آجرها از گچو خاك پخته تشكیل شده است.

نمونههای دیگری از این نوع كاشی های لعابدار مصور به نقش حیوانات خیالی مانند «سیمرغ» و یا «گریفن» دارای شاخ گاو، سر و پای شیر و چنگال پرندگان نیز طیحفریات چندی به دست آمده است. قطعاتی از قسمت های مختلف كاشی كاری متنوعزمان هخامنشیان در حال حاضر در مجموعه ی موزه لوور و سایر موزه های معروفجهان قرار دارد.
در دوره ی اشكانیان صنعت لعاب دهی پیشرفت قابلملاحظه ای كرد، و به خصوص استفاده از لعاب یكرنگ برای پوشش جدار داخلی وسطح خارجی ظروف سفالین معمول گردید، وهم چنین غالباً قشر ضخیمی از لعاب برروی تابوت های دفن اجساد كشیده می شده است. در این دوره به تدریج استفادهاز لعاب هایی به رنگ های سبز روشن و آبی فیروزه ای رونق پیدا كرد. بنا بهاعتقاد عده ای از محققان، صنعت لعاب سازی در زمان اشكانیان در نتیجهارتباط تجاری و سیاسی بین ایران و خاور دور به چین راه یافته، و سفالگرانچین در زمانسلسله هان(206ق م –220 میلادی) از فنون لعاب دهی رایج در ایرانبرای پوشش ظروف سفالین استفاده می كرده اند. با وجود توسعه فن لعاب دهی بهعلت ناشناخته ماندن معماری دوره اشكانی در ایران، گمان می رود در این دورههنرمندان استفاده چندانی از لعاب برای پوشش خشت و آجر نكرده و نقاشیدیواری را برای تزیین بناها ترجیح داده اند. دیوار نگاره های كاخ آشور وكوه خواجه سیستان یادآور اهمیت و رونق نقاشی دیواری در این دوره است.
طرحهای تزیینی این دوره از نقش های گل و گیاه، نخل های كوچك، برگ های شبیه گل «لوتوس» و تزیینات انسانی و حیوانی است، كه در آرایش دوبنای یاد شده نیزبه كار رفته است.
امید است در كاوش های آینده در نقاط مختلف كاشیهای بیشتری از دوره اشكانیان یافت شود كه امكان مطالعه و بررسی دقیق دراین زمینه را فراهم آورد.

درعصر ساسانیان هنر و صنعت دوره ی هخامنشیان مانند سایر رشته های هنری ادامهپیدا كرد، و ساخت كاشی های زمان هخامنشیان با همان شیوه و با لعاب ضخیم تررایج گردید.
نمونه های متعددی از این نوع كاشی ها كه ضخامت لعاب آنها به قطر یك سانتیمتر می رسد در كاوش های فیروز آباد و بیشابوربه دست آمده است. در دوره ساسانیان علاوه بر هنر كاشی سازی هنر موازییكسازی نیز متداول گردید. مخصوصاً پوشش دو ایوان شرقی و غربی بیشابورازموزاییك به رنگ های گوناگون وتزیینات گل و گیاه و نقوشی از اشكالپرندگان و انسان را در بر می گیرد. كیفیت نقوش موزاییك های مكشوفه دربیشابور گویای ادامه سبك و روش هنری است كه در دوره ی اسلامی به شیوه معرقدر كاشی سازی و كاشی كاری تجلی نموده است. رنگ آمیزی های متناسب، ایجادهماهنگی و رعایت تناسب از ویژگی های كاشی كاری های این دوره می باشد.

پساز گسترش اسلام، به مرور هنر كاشی كاری یكی از مهمترین عوامل تزیین و پوششبرای استحكام بناهای گوناگون به ویژه بناهای مذهبی گردید. یكی از زیباترینانواع كاشی كاری را در مقدس ترین بنای مذهبی یعنی قبةالصخره به تاریخ قرناول هجری می توان مشاهده كرد.
از اوایل دوره ی اسلامی كاشی كاران وكاشی سازان ایرانی مانند دیگر هنرمندان ایرانی پیشقدم بوده و طبق گفته یمورخین اسلامی شیوه های گوناگون هنر كاشی كاری رابا خود تا دورترین نقاطممالك تسخیر شده- یعنی اسپانیا- نیز برده اند.
هنرمندان ایرانی ازتركیب كاشی های با رنگ های مختلف به شیوه موزاییك، نوع كاشی های «معرق» رابه وجود آوردند وخشت های كاشی های ساده و یكرنگ دوره ی قبل از اسلام را بهرنگ های متنوع آمیخته و نوع كاشی «هفت رنگ» را ساختند. همچنین ازتركیبكاشی های ساده با تلفیق آجر و گچ، نوع كاشی های «معقلی» را پدید آوردند. وبه این ترتیب از قرن پنجم هجری به بعد كمتر بنایی را می توان مشاهده كردكه با یكی از روش های سه گانه فوق و یا كاشی های گوناگون رنگین تزیین نشدهباشد.

 

[sahar-architect]

معرفی محمد علی عبداللهی آینه کار (قم) - با نگاهی به تاریخچه ی آینه کاری

معرفی محمد علی عبداللهی آینه کار (قم) - با نگاهی به تاریخچه ی آینه کاری

[h=2] معرفی محمد علی عبداللهی آینه کار (قم) -بانگاهی به تاریخچه ی آینه کاری

[/h] نوشته شده توسط مریم توکلی / کارشناس معماری maryam.tavakkoli13@gmail.com



آمودن بنا با آینه یکی از زیباترین اتفاق ها در معماری داخلی ایران است. زیبایی طرح هایی درخشان که از بازتاب نور و انعکاس رنگ های درون بنا حاصل می شود.آ ینه های شفاف در قرن پانزدهم هجری در اروپا اختراع شد و از ونیز وارد ایران شد.به زودی این کالای نورسیده شاهان صفوی را مجذوب خود کرد و مانند آب، نمادی از پاکی و راستگویی و بی آلایشی برای ایرانیان شد. در آن زمان جام های یکپارچه را با قالبی از گچ یا چوب بر بدنه ی بنا نصب می کردند. این هنر نخستین بار در دیوان خانه ی شاه طهاسب اول در قزوین ، پایتخت صفوی اجرا شد. پس از انتقال پایتخت صفوی از قزوین به اصفهان، این هنر در کاخ خای تازه ساز رشد کرد. در بین همه ی این کاخ ها، کاخی که به سبب استفاده ی زیاد از هنر آینه کاری به "آینه خانه" شهرت داشت، از همه زیباتر بود. این کاخ ایوانی با 18 ستون اینه کاری شده داشت و تالار و ایوان و سقف و جداره های ان را با آینه هایی به درازای 2 متر و پهنای 1 متر آراسته بودند. این کاخ در دوره ی قاجار ویران شد.

​

1:کاخ آینه خانه در اصفهان -مأخذ کتاب سبک شناسی معماری ایران​

​

بسیاری از آینه ها در طی سفر طولانی برای رسیدن به ایران می شکستند و سالم به مقصد نمی رسیدند. هنرمندان اصفهانی راهی پیدا کردند تا این آینه ها را به کار برند. قطعات شکسته را به صورت اشکال هندسی می بریدند و طرح هایی گسترده تر با در کنار هم قرار دادنشان ایجاد می کردند. در کاخ چهل ستون که در دوره ی شاه عباس دوم ساخته شد، این هنر به خودی نمایش داده می شود. جداره ها و سقف های آینه پوش که طرح های زیبای آن تا روی شومینه ها و ستون ها هم ادامه داشت که باعث می شد، ستون ها لاغرتر و فضا وسیع تربه نظر بیاید. می گویند بر بالا سر حوض ایوان این کاخ آینه ای بسیار بزرگ به نام "آینه ی چهل ستون" یا "آینه ی جهان نما" نصب بود، که هر قدر جمعیت از درب عرابه چهل ستون تا عمارت که حدود 180 تیر است، قرار داشت، درون آن دیده می شد.

​

2: طاق آینه کاری کاخ چهل ستون در اصفهان-مأخذ سایت panoramio.عکاس:رضا منوری​

​

با انقراض صفویان، آینه کاری هم رو به افول گذاشت. نخستین بنای آینه کاری شده پس از این دوران،" دیوان خانه "ی کریم خان زند در شیراز بود که آن هم توسط محمد شاه قاجار ویران شد و ستون ها ی حجاری شده و درب های خاتم و آینه های یکپارچه ی آن را برای ساختن "دارالاماره" به تهران بردند. اما در قرن سیزده در دوره ی قاجار، آینه کاری رونقی دوباره گرفت که حاصل آن آثار زیبایی چون تالارها و اتاق های "شمس العماره" و تالار آینه "کاخ گلستان" در تهران و ایوان و استانه ی حضرت عبدالعظیم در شهرری ،آینه کاری داراسیاده آستان قدس رضوی است که هر کدام نمونه های بارز و چشمگیری از شیوه های آینه کاری است. اما در چهار دهه ی نخست قرن 14 هجری قمری، به جرآاینه کاری ایوان استان حضرت معصومه، اثر جاودانی به چشم نمی آید.

​

​

3: ایوان آینه حرم حضرت معصومه (س) در قم​

​

​

4 :آینه کاری قسمت های داخلی حرم حضرت معصومه – مأخذ کتاب "قم در آینه میراث"​

پس از این رکود اما آینه کاری بسیار گستردگی و پیشرفت چشم گیری داشت. جدا از آینه کاری مجموعه کاخ های سعد آباد و کاخ مرمر در تهران، کاربرد آینه کاری از اماکن متبرکه و کاخ های سلطنتی خارج شد و با حضور به تالارها و تئاتر ها و فروشگاه ها و حتی خانه ها، حالت مردمی تری به خود گرفت. آینه کاری امروز از مرزهای ایران فراتر رفته و در کشورهای همسایه بسیار دیده می شود.یکی از بهترین این نمونه ها، آینه کاری حرم حضرت علی (ع) در نجف است. آنچه خواندید شرحی بر تاریخچه ی آینه کاری در ایران بود، که به بهانه ی دیدار یا یکی از قدیمی ترین آینه کاران قم، ایجاد شد.

​

5: محمد علی عبداللهی آینه کار​

​

محمد علی عبداللهی آینه کار، متولد ۱۳۰۲ در چهارمردان قم، آینه کار قسمت های از حرم و چندین امامزاده و مکان زیارتی در خارج از قم می باشد. در ۱٦ سالگی همراهی پدرکه بنا بود، برای کار در حرم، او را به سمت یادگیری آینه کاری سوق داد. این یادگیری با نگاه کردن بود و به قول خودش " خودم یادگرفتم.آینه کارای اصفهان که در حرم کار می کردن، نگاه می کردم. حافظه ام خوب بود،یادگرفتم." . حدود ۴۰ سال در این حرفه فعالیت کرد و نتیجه ی آن آینه کاری قسمت هایی از حرم که شامل سقف قسمت زنانه، بازسازی و مرمت آینه کاری ایوان آینه و خانه های بسیار در قم که تعداد زیادشان را به یاد نمی آورد، آینه کاری امامزاده ای در کوهدشت لرستان، دانیال پیامبر در شوش، امامزاده جعفر در یزد که برای تکمیل آن ۳ سال به یزد نقل مکان کرد و آخرین کارش پیش از بازنشستگی در ۲۰ سال پیش امامزاده هلال بی علی(ع) در کاشان بود. به گفته ی خودش پیش از او آینه کاری در قم نبود و آینه کار های اصفهان برای انجام کار به اینجا می آمدند، اما الان که کار نمی کند ، پسرش جلال عبداللهی که کار را از خود ملا عبداللهی یاد گرفته، در حرم کار می کند.

​

6: محمد علی عبداللهی-سمت راست در کنار رییس فرهنگ وقت شهرستان یزد-امامزاده جعفر​

​

7:امامزاده جعفر-یزد-عکس از محمدعلی عبداللهی​

​

​

8: امامزاده جعفر-یزد-عکس از محمدعلی عبداللهی​

نحوه ی کارش مانند دیگر آینه کاران است. ابتدا طرح کار را می کشیده، سپس سطح کار را سوزنی کرده و نقش را با پاشیدن گرده بر روی کاغذ، روی دیوار پیاده می کرد ه است. سپس آینه را به اشکال مختلف مورد نیاز می بریده و با کمک خمیر گچ و سیریش بر روی دیوار می چسبانده. در مواردی که طرح برجسته باشد، زمینه ی کار از قبل گچبری می شده، از این رو یکی از الزام های آینه کاری آگاهی به فنون گچ بری است.

​

​

9:طرح یک شمسه از محمد علی عبداللهی​

​

منابع: 1- تزیینات وابسته به معماری ایران-دوره اسلامی. بکوشش محمد یوسف کیانی. (آینه کاری در معماری ایران-دوره اسلامی-محمد حسن سمسار).انتشارات سازمان میراث فرهنگی 2- گنجینه اثار قم- عباس فیض قمی – چاپ مهمر استوار قم

[h=2]نشريه اينترنتي بام،سال سوم، شماره سی و یکم، آبان ماه 1390 /معرفی، [/h]

 

[arch.mi]

تزیینات آجرتراشی درمعماری

تزیینات آجرتراشی درمعماری

[h=2]تزئینات آجر‌‌تراشی در معماری
[/h] نویسنده:
دكترمهدی مکی نژاد

چکیده

آجر از مصالح بومی و کارآمد در معماری ایران زمین است. از آجر هم در تزئین و هم در ساخت بنا استفاده شده است. آجر‌‌تراشی یکی از روش‌‌های تزئین در معماری است که با ابزار‌های ساده و نوک تیز مانند سوهان و تیشه انجام می‌شود؛ به این ‌‌ترتیب که قسمت یا بخشی از سطح و بدنه آجر برای ایجاد نقش و حجم ‌‌تراشیده می‌شود. بیش‌تر از آجر‌های نرم با بافت متخلخل برای آجر‌‌تراشی استفاده می‌شود. در این فن می‌توان طرح و نقش‌‌هایی مختلف همچون معرق، مشبک، منبت و گره‌چینی را با آجر اجرا کرد. آجر‌های ‌‌تراش‌خورده بیش‌‌تر در نمای ساختمان استفاده می‌شود. آجر‌‌تراشی از دورة هخامنشیان در معماری ایران به کار می‌رفت و در دورة اسلامی مخصوصاً دوره سلجوقی شکوفا شد و کاربرد تزئینی آن به اوج رسید. در دور‌‌‌ه‌های بعد گچ‌بری و کاشی‌کاریجایگزین آجرکاری در تزئینات شد اما از اواسط دوره قاجار دوباره رونق یافت و برای تزئین سردر خانه‌ها مورد استفاده قرار گرفت. این گونة تزئین تا آغاز دورة پهلوی دوم ادامه یافت و پس از آن با رواج کاربرد سیمان، آهن، آلومینیوم و مصالح جدید، استفاده از آجر کم شد و هنر آجر‌‌تراشی رو به زوال رفت. بررسی و شناخت گو‌نه‌های مختلف آجرتراشی و ارتباط آن با کاربرد و قابلیت‌های تزئینی آن می‌تواند در احیاء و رونق دوبارة آن مؤثر باشد.


واژگان کلیدی: آجر، آجر‌‌تراشی، قاجار، پهلوی دوم

مقدمه

یکی از قدیمی‌ترین مصالح ساختمانی که هم درسازه وساختار وهم در تزئین ساختما‌‌‌ن‌ها استفاده می‌شود آجر است.«آجرواژ‌ه‌ایبابلی است. نام خشت‌نوشته‌هایی بوده است که بر آ‌‌‌ن‌ها فرمان، منشور وجز این‌ها را می‌نوشتند»1 آجر‌هایآغازین بدون قالب بود وشکلی منظم نداشت، اما رفته‌رفته آجرها را با سایش، به صورت منظم وبعدها با قالب، به صورت یکاندازه تولید کردند. باستان‌شناسان قدمت آجر را ده‌هزار سال می‌دانند.در غرب ایران مانند«تپه حسنلو» از خشت‌های خام استفاده می‌شد و ازحدود هزارة چهارم پیش از میلاد در فلات مرکزی ایران، منطقه‌ی«سیلک کاشان»، بقایای کور‌‌‌ه‌های آجرپزی یافت شده است.

به طور کلی صنعت آجرپزی در عهد معماری پیش ازهخامنشی تکامل یافت؛ تا جایی که در دورة هخامنشی پخت آجر‌هایلعاب‌دار منقوش وبرجسته بسیار معمول بود.2 بنای «زیگورات چغازنبیل» در شوش، «طاق کسری» در تیسفون، یایتخت ساسانیان، طاق‌های بزرگ «قصر فیروزآباد» فارس، بناها و«باغ‌های معلق بابل» در عراق از بنا‌های آجری قبل از دوره اسلامی است که از حیث فنی و هنریشایان توجه است. در دور‌‌‌ه‌های مختلف اندازه وشکل آجرها تغییر کرد. آجر‌های چهارگوش و مستطیل‌شکل بیش‌‌ترین کاربرد را درمعماری داشت. اندازه آجرها، هم از طول وعرض وهم پهنا وضخامت، به مرور زمان کوچک‌تر شد. ‌‌‌‌‌‌برج‌های دوگانه «خرقان»، مقبرة«امیراسماعیل سامانی»،شاه‌کاری در آجرکاری وآجر‌‌تراشی است.همچنین گنبد خاکی وستو‌ن‌های مسجد جامع اصفهان آمیز‌ه‌ای از هنر،هندسه وفن است.3 کاروا‌‌‌ن‌سرای«رباط شرف» موزة آجر نام گرفته وانواع ‌‌‌برج‌ها ومیل‌ها ومنار‌‌‌ه‌های مختلف مانند برج «مهمان‌دوست» در دامغان، برج «علاءالدین» درورامین، میل «رادکان» در خراسان از بنا‌های مهم آجری در دورۀ اسلامی است.در این بناها از روش‌های مختلف آجرکاری و آجر‌تراشی استفاده شده است. استحکام، سختی، رنگ، تنوع اندازه، تولیدآسان، در دسترس بودن مواد اولیه، قابلیت ‌‌تراش، رنگ‌پذیری با لعاب ورنگ‌های معدنی، کشش وکنش، عایق در برابر گرماوسرما، چیدمان راحت وهم‌خوانی با سایر مصالح همچون کاشی، سنگ وگچ از مزایایآجر است که سبب کاربرد زیاد آن در معماری ایران است. به گفتة«سیمون آیوازیان»، نمود آجر در معماری ایرانی، نه یک ذره در مقابل کلان معماری بلکه واحدی است که در دلوبطن معماری می‌نشیند و نقشی تعیین کننده دارد. آجر در ساختمان همچون نت در موسیقی است، یا همچون کلمه است در شعر است.4

از آجر می‌توان در همة فضاها و اجزای معماری مانند دیوار، سقف، کف ودرون بناها، پوشش گنبد، میل، منار و ... استفاده کرد. همان‌طور که گفتیم یکی از قابلیت‌های آجر، ‌‌تراش‌پذیری آن است. این کار سابق‌های طولانی دارد. برای اینکه آجر به شکل‌های گوناگون درآید نیازمند‌‌تراشیدن است. در نیمة دوم دورة قاجار و اوایل دورة پهلوی اول با استفاده از این فن، نمای ساختما‌‌‌ن‌ها، مخصوصاً سردرها را تزئین می‌کردند. در این مقاله به فنون اجرایی وکاربرد‌های مختلف آجر‌‌تراشی همراه با بررسی نمونه‌هایی از گذشته می‌پردازیم.

سابقه تاریخی

فن آجر‌‌تراشی پیش از دورة اسلامی نیز رواج داشت و گمان می‌رودنقش‌برجسته‌هایلعاب‌دار کاخ‌های هخامنشی در شوش وآپادانا نیز به همین روش اجرا شده باشد؛ یعنی ابتدا آجر‌های ساده وبدون نقش، در کوره پخته شده و بعد با ‌‌تراش آ‌‌‌ن‌هاهمانند نقش‌برجسته‌های سنگی، نقوش برجسته را که اغلب عبارت بود از ردیف سربازان یا حیوانات دوگانه مثل شیردا‌‌‌ل‌ها به صورت برجسته در آورده‌اند ودر پایانلعاب‌کاریکرده‌اند. آجر‌‌تراشی دوره اسلامی از دوره سلجوقی کاملاً رواج یافت و یکی از مهم‌‌ترین کاربرد‌های آن در کتیبه‌نگاری بود.برای اجرای کتیبه لازم بود آجر صیغل و‌‌تراش بخورد تا شکل حروف وکلمات در آناجرا شود (تصویر 3).

تصویر 3. کتیب‌های به شیوة آجر‌‌تراشی، مدرسةنظامیة خرگرد خراسان، دوره سلجوقی، موزه ایران باستان.

همچنین برای نرم کردن لبه‌ها، پر کردن گوشه‌ها واتصال چند سطح مختلف، یا اجرای نقوش هندسی وگیاهی لازم بود آجررا ‌‌تراش بدهند. در واقعضرورت‌های فنیهمراه با وجه هنری معماری ایجاب می‌کرد که معماران وهنرمندان برای برطرف کردن برخی مشکلات کار با ‌‌تراشیدن آجرها، کاررا سامان دهند. ‌‌تراش آجر امکان اجرای ‌‌ترکیب‌بندی‌هایمختلف به انواع طرح‌ها ونقش‌ها را برای معماران وبنایان فراهم می‌ساخت. پس از دورة سلجوقی رفته رفته با ظهور گچ وکاشی وتزئینات کاشی‌کاریدر معماری، کاربرد تزئینی آجر کم‌‌تر شد، تا اینکه این روش بار دیگر در دورۀ قاجار، به علت اهمیت یافتن فضای بیرونی به صورت متنوع وبا تفاوت‌هایی نسبت به گذشته، برای تزئین به کار گرفته شد. آجر ‌‌تراشی بیش‌‌تر در نمای ساختمان به ویژه سردرخانه‌ها با نقش‌ها و طرح‌های گیاهی وردیف قطاربندی مقرنس، مورد استفاده قرار گرفت. آجر‌‌تراشی در بیش‌‌تر شهر‌های ایران به ویژه تهران، تبریز ،شیرازودزفول که به شهر آجر معروف است بسیار رونق داشت. در دزفول افزون بر خوون چینی5 نوعی دیگر از آجرکاری وجود دارد به نام گره‌کاری یا آجرِ ‌‌تراش که بر اساس طرح‌هایی مختلف آجر را به وسیله تیشه شکل می‌دهند.6این‌گونه تزئینات تا اواخر دورة پهلوی اول ادامه داشت وبا رواج معماری مدرن، رنگ وچهرة شهرها وخانه‌هادگرگون شد ومصالحی دیگر چون سیمان، آهن وسنگ جایگزینآجر شد.به علت نبود استادان متبحر در این رشته وآشنا نبودن معماران وطراحان با این‌گونه تزئینات، همچنین سخت و وقت‌گیر بودن ‌‌تراش آجر، و نیاز به سرعت در ساخت ساختما‌‌‌ن‌های نو و از طرف دیگر گرایش به معماری غرب ودیدگاهنه چندان مناسب به معماری قاجار سبب شد تا این فن از رونق بیفتد واز آن در معماری جدید استفاده نشود.

تعریف آجر‌‌تراشی

‌‌تراشیدن بخش یا قسمتی از آجر با ابزار‌های مختلف به هدف ایجاد طرح ونقش‌هایی هندسی و گیاهی روی بدنة آجر را آجر‌‌تراشی گویند. به شغل کسانی که با تیشه آجرها را ‌‌تراش می‌دادند، تیشه‌دارمی‌گفتند. ‌‌تراش می‌تواند روی یک یا چند آجر چهارگوش یا مستطیل‌شکل،که در کنار هم طرح وشکل ‌‌‌نهایی را می‌سازد، صورت پذیرد. طرح‌ها ونقش‌های آجر‌‌تراشی می‌تواند با انواع مصالح دیگر نظیر کاشی، سنگ، گچ وآجر‌های مُهری وقالبی ‌‌ترکیب شود (تصویر10).

تصویر10.‌‌ترکیب کاشی وآجر‌‌تراش، تهران،1324ق، میدان محمدیه.

آجر‌های‌‌تراش خورده را می‌توان با رنگ‌های معدنی رنگ‌آمیزیکرد. رنگ‌های لاجوردی، اخرا (قرمز) و زرد (گل¬ماشی) بیش‌‌ترکاربرد داشت (تصویر13و14).

تصویر13. آجر‌‌تراش خورده، بالای سرستون،پشت قطعه با گچ پوشیده شده است.

تصویر14. بخشی ازآجر‌های‌‌تراش¬خوردة یک سرستون که با اخرا رنگ شده است.


گاه ممکن است بریدن و ‌‌تراش آجر پیش از پخت انجام شده باشد. به این نوع آجرها،آجر پیش-بُرمی¬گویند. به بیان دیگر این آجرها را به شکل واندازه دلخواه بریده وسپس حرارت می‌دادند.7 این آجرها در طراحی محدودیت‌هایی دارد و طرح‌های اجرا شده با این‌گونه آجر بیش‌‌تر شکل‌های ساده وهندسی وتکراری است،بنابراین با آجر‌‌تراشی که قابلیت وامکان حجم‌پردازی روی سطح آجر را دارد متفاوت است.

ابزارها ومواد

نخستین چیزی که برای آجر‌‌تراشی لازم است، آجر مرغوب وبا دوام است. آجر باید ‌‌ترد ونرم باشد یعنی بافت فشرده نداشته وجرم حجمی سبکی داشته باشد به نحوی که بتوان به راحتی روی سطح آجر خراش و ‌‌تراش ایجاد کرد. بافت متخلخل آجر سبب می‌شود در هنگام ‌‌تراش، لبه‌های آجر نپزد. وجود ناخالصی‌ها در بدنۀ آجر به اجرای دقیق طرح آسیب ‌می‌رساند.

برای ‌‌تراش آجر از چند ابزار ساده مانند سوهان تخت، سوهان گرد ونیم‌گرد، تیشه وچکش، پرگار فلزی، اره، مغار فلزی نوک تیز و برخی ابزار‌های سادةدیگر استفاده می‌شود که معمولاًبر اساس نوع کار آجر‌‌تراش آ‌‌‌ن‌ها را تهیه ‌می‌کند یا می‌سازد.

روش کار

شیوة کار روی آجربستگی به نوع کار ونقش آن دارد. اگر در طرح از نقوش گیاهی(اسلیمی یاختایی) و نقش‌هایی که خطوط منحنی دارداستفاده شده باشد، روش کار تا حدی همانند منبت‌کاری روی چوب یا معرق کاشی است. با این روش هم می‌توان طرح را روی یک آجر پیاده کرد مانند برخی کار‌های استاد اخویان در نیشابور(تصویر 1و2)

تصویر 1. استاد اخوی‌یان مشغول ‌‌تراشیدن آجر. عکس از مهدی اخوی‌یان

تصویر 2. یک نمونه مرغ تجریدی اجرا شده با آجر از آثار استاد اخویان.عکس از مهدی اخویان

و هم می‌توان یک طرح بزرگ را روی چند آجر اجرا کرد.برای انجام اینکار، ابتدا آجرها را روی یک سطح صاف، به اندازة واقعی یک به یک در کنار هم می‌چینند، سپس طرح را با مداد یا وسیله‌ای دیگر روی بدنه آجر منتقل می‌کنند. برای اینکه قطعات جابجا نشود ونظم آ‌‌‌ن‌ها به هم نریزد،زیر یا کنار هر قطعه را شماره‌گذاری می‌کنند تا بر اساس این شماره‌ها بتوان دوباره تمام قطعات را در کنار هم گذاشت. پس ازشماره‌گذاری آجر را می‌‌‌تراشند. اگر زمینة کار گچ، کاشی و... باشد باید ابتدا زمینه را از سطح آجر خالی می‌کنند، مانند مشبک یا معرق کاشی، تا جای خالی را با مصالح مورد نظر بپوشانند(تصویر5).

تصویر5. ‌‌ترکیب آجر‌‌تراش با کاشی به روش منبت ومعرق، نمای یک خانه، جنب مسجد لرزاده در تهران

ممکن است برای زمینة کار، از آجر‌های ساده،همچونیک بوم،استفاده کنند. اما گاه با ابزار‌هایینخستسطح منفی طرح را کنده‌کاری کرده وسپس آن را پرداخت می‌کنند. در صورتی نقوش طرح حجم داشته باشد با ابزار‌های ظریف‌تر فرورفتگی‌ها وبرآمدگی‌ها را ساخته و پرداخت می‌کنند.

در فضا‌هایی مانند سردر یا ورودی خانه‌ها که از انواع آجر‌های‌‌تراش خورده استفاده شده، ابتدا قسمت‌های مختلف مانند ستون، سرستون، قطاربندی بالایی و... را به طور جداگانه ‌‌تراشیده و سپس در جای خود نصب کرده‌اند (تصویر14و15).

تصویر14. بخشی ازآجر‌های‌‌تراش¬خوردة یک سرستون که با اخرا رنگ شده است.

تصویر15. جزئی از یک سرستون آجری.

برای جلوگیری از بهم‌ریختگی قطعات، واحد‌های مختلف را با گچ به صورت یک‌پارچه به هم وصل می‌کردند تا کار نصب راحت‌‌‌تر انجام شود (تصویر 13و12).

تصویر12. قسمتی از تزئین آجر‌‌تراشی سردر یک خانه قاجاری، خیابان ولی¬عصر، تهران.

تصویر13. آجر‌‌تراش¬خورده، بالای سرستون،پشت قطعه با گچ پوشیده شده است.

شیوة اجرای نقوش هندسی متفاوت است:از آنجا که معمولاً یک واحد یا یک مدول تکرارمی‌شود، آن واحد تکرار شونده اهمیت زیادی دارد وباید اندازه‌ها را با دقت محاسبه کرد؛ زیرا در چیدمان تکراری یک نقش هندسی در هرواحد تکرار شونده، حتی اگر اندکی خطا وجود داشته باشد، این مقدار خطا در هر تکرار دوبرابر می‌شود به طوری که مثلاً در دهمین تکرار ده برابر خطا به وجود آمده است. نقوش هندسی به صورت تخت یا حجم‌دار اجرا شده است. برای اجرای یک نقش هندسی طول وعرض کار باید اندازه‌گیری شود تا در محاسبه مشخص شود شکل مورد نظرچند بار تکرار شود. پس از این محاسبه می‌توان واحد‌های تکرارشونده را به طور جداگانه ‌‌تراش داد ودر ‌‌‌نهایت روی کار، درکنار یکدیگر قرار داد. در شکل‌های هندسی، آلات گره‌ها و گوشه وکنارة کار باید به صورت یک‌دوم یا یک‌چهارم اجرا شود در غیر اینصورت شکل گره‌ها ناقص می‌شود (تصویر4).

تصویر4. نقش گره با روش آجر‌‌تراشی، مسجد جامع هرات، دوره تیموری. در این اثر به خوبی از قابلیت
آجر استفاده شده است؛ حجم‌های برجسته برای ایجاد نور وسایه، تضاد میان رنگ گرم آجر و سطوح
تند هندسی با نیم¬دایر‌‌‌ه‌های فیروز‌هایبه گیرایی آن افزوده است.

کاربردها

آجر ‌‌تراش درمعماری کاربردی بسیار متنوع دارد. با توجه به قابلیت شکل‌پذیری آجر، می‌توان برای تزئین درون یا بیرون بنا از این نوع آجراستفاده کرد. اما بیش‌‌ترین کاربرد آجر‌‌تراش در نمای ساختمان است؛ برای ستو‌‌‌ن‌ها،نیم‌ستو‌‌‌ن‌ها، سرستو‌‌‌ن‌ها، سطوح مختلف روی دیوارها، سردرها، قاب‌بندی پنجره‌ها، طاقچه‌ها،پنجر‌‌‌ه‌های مشبکآجری،کتیبه‌ها، گلدا‌‌‌ن‌ها وسایر قسمت‌هایبنا به نحو مطلوبی کاربرد دارد ( تصویر8و9و6).

تصویر 6-کتیبه وپشت بغ‌‌‌ل‌های سردر ورودی یک بنا در دوره سلجوقی ، بخارا

تصویر 8. سردر یک خانة مسکونی، تهران، 1314ق، ردیف بالای سردر

تصویر9. ستو‌‌‌ن‌ها و سرستو‌‌‌ن‌های دروازة باغ ملی، اواخر دوره قاجار و اوایل دورة پهلوی.
نتیجه

استفاده از آجر در تزئینات معماری افزون بر زیبایی، شخصیت ایرانی نیز به بنا می‌دهد؛مشروط بر اینکه معماران از فنون اجرایی وقابلیت‌های این ماده آگاه باشند وبا امکانات جدید و الگو گرفتن از نمونه‌های ممتاز گذشته، طرح‌هایی بدیع و امروزیعرضه کنند. از شیو‌‌‌ه‌های آجر‌‌تراشی گذشته که بیش‌‌تر به نیروی انسانی وزور بازوی دست متکی بود امروز به مدد تجهیزات، دستگاه‌ها وابزار‌هایمناسبمی‌تواند به صورت بهینه استفاده شود واین رشتة هنری منسوخ شده در ساخت تزئینات معماری دوبارهرونق یابد.

تصویر 7 سردر یک خانة مسکونی، تهران، 1314ق، ردیف بالای سردر

تصویر11. قطع‌های آجردست¬ساز که نقش گیاهی روی آن ‌‌تراشیده شده است.

پانوشت:
[1] عضو هیأت علمی فرهنگستان هنر
Email:makinejad@honar.ac.ir


1. غلام‌رضا نعیما، دزفول شهر آجر، ص 17.

2. حسین زمرشیدی، اجرای ساختمان با مصالح سنتی، ص 373

3. محمد یوسف کیانی، تزئینات وابسته به معماری دوران اسلامی، ص 24.

4. به نقل از همان، ص13.


5. خوون چینی کاربرد آجربه منظور تزئین در نماست و با پس وپیش قراردادن آجرها در کنار یکدیگر، انواع طرح‌های هندسی منظم و متقارن ایجاد می‌شود.در نمای بسیاری از خان‌‌‌ه‌هایشهر دزفول از این شیوه استفاده شده است.

6. غلامرضا نعیما، همان، ص 60.

7. حسین سلطان‌زاده، فضا‌های ورودی در معماری سنتی ایران، ص 122.

تصاویر 11تا 15 مربوط به آجر‌های،سردر یک خانه واقع در خیابان ولی عصر ، مقابل خیابان آذربایجان در تهران بوده که در فروردین 1387ش این خانه را شهرداری منطقه 11 تخریب کرده و به جای آن پارکینگ طبقاتی ساخته شده است.




منابع:
: مجموعه مقالات همايش گنجينه‌هاي از دست رفته هنر ايران ،نشر فرهنگستان هنر با ویرایش مجدد معمارنت

1. غلام‌رضا نعیما، دزفول شهر آجر، ص 17.

2. حسین زمرشیدی، اجرای ساختمان با مصالح سنتی، ص 373

3. محمد یوسف کیانی، تزئینات وابسته به معماری دوران اسلامی، ص 24.

4. به نقل از همان، ص13.


5. خوون چینی کاربرد آجربه منظور تزئین در نماست و با پس وپیش قراردادن آجرها در کنار یکدیگر، انواع طرح‌های هندسی منظم و متقارن ایجاد می‌شود.در نمای بسیاری از خان‌‌‌ه‌هایشهر دزفول از این شیوه استفاده شده است.

6. غلامرضا نعیما، همان، ص 60.

7. حسین سلطان‌زاده، فضا‌های ورودی در معماری سنتی ایران، ص 122.

 

[E . H . S . A . N]

مفهوم تزئینات در معماری اسلامی

مفهوم تزئینات در معماری اسلامی

تزئینات، بخش عمده هماهنگ کننده در معماری و طراحی اسلامی است؛ همانطور که Dalu Jones در مقاله بسیار جالب و جامع خود با نام «سطح، الگو و نور» (در جهان اسلام با ویرایش George Michell) نگاشته است، تزئینات برای سیزده قرن، بناها و اشیاء گوناگون را در سراسر جهان اسلام از اسپانیا تا چین و اندونزی ، به یکدیگر می پیوندد.

​

هنر اسلامی، هنری است که بیش از پرداختن به فرم به موضوعات تزئینی، که هم در معماری و هم در هنرهای وابسته وجود دارد، بدون توجه به مصالح، مقیاس و تکنیک می پردازد. هیچ گاه یک نوع تزئین برای یک نوع بنا یا شیء وجود ندارد، برعکس اصول تزئینی‌ای وجود دارند که (از آنجا که از یک ارتباط درونی میان همه هنرهای کاربردی و معماری در اسلام می آیند) اسلامی و کاربردی برای انواع ساختمان ها و اشیاء در تمام زمانها هستند؛ بنابراین هنراسلامی باید در تمامیتش در نظر گرفته شود، زیرا چه ساختمان ها و چه اشیاء تا حدودی اصول یکسانی را مجسم می کنند. اگر اشیاء و هنرها در کیفیت اجرا و سبک متفاوتند، اما عقاید، شکل ها و طرح های یکسانی به صورت متداوم دوباره مطرح می‌شوند.
به علت استفاده کم از مبلمان در زندگی روزمره سنتی در اسلام، تزئینات در خلق فضای ممتد که از نشانه های معماری اسلامی است بدون استفاده از این ابزار کمک می کند. Jones می نویسد، «با استفاده از فرش ها و بالشتک ها که اغلب طرح تزئینی‌ای را که در دیوار ها و سقف وجود دارد را منعکس می‌کنند، لایه های تزئینات سطوح افزایش یافته و پیچیدگی های آثار بصری غنی تر می‌شوند». کف اتاق‌ها و سقف‌ها از آنجا که اغلب مانند درختان طراحی می‌شوند، با تزئیناتشان به سیالیت فضا کمک می کنند؛ گاهی تزئینات در کف اتاق ها دقیقا شکل یک فرش را می آفریند. آرامگاه Itimad ad-Dawla کفی مرمری دارد که دقیقا بازآفرینی فرش های مغول است».

Jones بیان می دارد برای غربیان معماری اسلامی دو بعدی به نظر می رسد، اما خصوصیات معماری اسلامی امکانات خلق سه بعدی را بیان می دارد، برای نمونه طراحی های به هم پیچیده ای که اغلب با تفاوت در رنگ و مصالح همراه می‌شوند، خطای حسی را در طرح های متفاوت به وجود می‌آورد. تزئینات اسلامی با استفاده از مواد درخشان و منعکس کننده و براق، تکرار مدول‌ها، تفاوت سطوح و کار استادانه در پلان، در هم پیچیده و مجلل می گردند. وی می‌افزاید، این هنر آرامش است، جایی که تنش ها تجزیه می شوند.

علاوه بر فرم، مصالح و مقیاس، مفهومی که در بنیان خوشنویسی و هندسه وجود دارد، در معماری تکرار و افزایش اجزایی که بر پایه قوس هستند را به همراه می آورد. به طور پیوسته و موازی با اینها زمینه های گلدار و نگاره‌ای نیز وجود دارند. «آب و نور هم، از آنجا که لایه های بیشتری در طرح ها به وجود می آورند- همانطور که در تزئینات روی سطوح روی می دهد- در تزئینات اسلامی اهمیت عمده‌ای دارند، آنها در فضا تغییر شکل ایجاد می کنند.».

​

فضا با سطوح تعریف می شود و از آنجا که سطح با تزئینات طراحی شده، ارتباطی درونی در معماری اسلامی بین فضا و تزئینات وجود دارد؛ این تفاوت و غنای تزئینات به همراه تداوم بی پایان آن است که نسبت به اجزای سازه‌ای که اغلب در بناها پنهان هستند، در شخصیت دهی به بنا نقش بیشتری ایفا می‌کنند. مثال های بسیاری از اجزاء که در معماری اسلامی - به طور مثال مقرنس (تزئینات شانه عسلی شکل که می تواند نور را انعکاس داده و تجزیه کند)- به علت نیاز به حل محدوده بین اجزاء سازه‌ای (باربر) و اجزاء تزئینی(غیر باربر)، توجیه می‌شود، وجود دارد.

Jones به تاج محل به عنوان مثالی که در آن احساس فضای بی پایان که در معماری اسلامی با تکثیر الگو ها و اجزاء معماری خلق می شود، اشاره می‌کند. در اینجا قوس ها در ابعاد و انواع متفاوت برای اهداف تزئینی به کار گرفته شده‌اند؛ «در حالی که تسلط با گنبد اصلی است، هریک از نماهای ساختمان دو ردیف تورفتگی های قوسی شکل دارند که از توده اصلی بنا در آورده شده اند. دروازه ها در مرکز هریک از وجوه قرار دارند، اما بزرگ شده همین تورفتگی ها هستند، در عوض آنها با کوچک شده های خودشان، مقرنس ها، پر شده‌اند. گنبدهای کوچک سنگفرش شده ای در قسمت بالای بنا روی قوس های بازی قرار دارند که در قوس های کور روی سکویی که همه بنا روی آن قرار دارد تکرار می شوند. بدین صورت هر جزء از تزئینات یک جزء سازه ای را می سازد...».
مثال دیگری از اصول بنیادی بسیاری از تزئینات اسلامی با تزئینات کف تاج محل داده شده است که با اثر چین و شکن دار خود این تصور را که آرامگاه در یک ظرف آب قرار دارد را جان می بخشد. تزئینات.... در جزئیات بنیادین تقلید آب نمی باشد، اما مفهوم آب را بیان می دارند....این مسئله موقعیت «طراحی سایت توسط ذهن را» به وجود می‌آورد، فضاسازی‌ای که بهتر از هر نوع ارائه‌ای به نیاز پاسخ می دهد.

منبع : وبلاگ معماران جوان

 

[E . H . S . A . N]

معمـــــــــاری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران

معمـــــــــاری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران

.
عنوان کامل مقاله : معمـــــــــاری و تزئینات اسلامی در کشورهای جهان و ایران

نویسنده: شیبانی،منوچهر

نشریه: فرهنگ و هنر » هنر و مردم » دی 1341 - شماره 3

مقدمه :




.
.
.

 

[E . H . S . A . N]

گره چینی در معماری اسلامی و هنرهای دستی

گره چینی در معماری اسلامی و هنرهای دستی

گره چینی در معماری اسلامی و هنرهای دستی

حفظ علوم، معارف، فنون و انتقال آنها از نسلی به نسل دیگر از طریق کتابت یکی از شیوه های مهمی بوده است که ایرانیان در دوره ی اسلامی اتخاذ کرده اند. ایرانیان به دلایل دینی و معنوی تا قبل از اسلام رغبتی به نوشتن معارف و علوم از خود نشان نمی دادند. به همین دلیل اطلاعات درباره ی فرهنگ ایرانی قبل از اسلام نسبتاً ناچیز بوده است. ولی با آمدن اسلام، مسئله ی کتابت و ضبط علوم در نوشته ها اهمیت پیدا کرد و خوشبختانه در پرتو این سنت اسلامی، توانسته ایم از گنجینه ای غنی که نیاکان ما برای ما به یادگار گذاشته اند برخوردار شویم. هنر گره سازی از دامنه ای بسیار وسیع برخوردار است و استادان این هنر در ممالک مختلف اسلامی هر یک آن را با سلیقه ی قومی خود آمیخته و گره های بسیاری در بناهای اسلامی به وجود آورده اند. گره چینی به طور کلی از عبارت از قرار دادن آلات گره در یک ترکیب هماهنگ و زیبا است. به همین جهت هنر گره سازی علاوه بر معماری، در اغلب هنرهای دستی و سنتی ایران مانند سنگ تراشی ، درودگری، منبت کاری ، خاتم سازی ، فلزکاری ، قلمزنی روی فلز، سفالگری، قالیبافی ، قلمکار، صحافی و غیره دیده می شود و کاربرد دارد. در این کتاب کوشش شده به نحوه ی ترسیم و شناخت هنر گره سازی پرداخته و روش ترسیم تبدیل به هنرجویان و دانشجویان آموزش داده شود، زیرا تعداد انواع گره ها، چه در ایران و چه در سایر کشورهای اسلامی، به هزاران گره می رسد، علی رغم این که فراگرفتن نحوه ترسیم تمامی آنها کاری بسیار مشکل است. حفظ علوم، معارف، فنون و انتقال آنها از نسلی به نسل دیگر از طریق کتابت یکی از شیوه های مهمی بوده است که ایرانیان در دوره ی اسلامی اتخاذ کرده اند. ایرانیان به دلایل دینی و معنوی تا قبل از اسلام رغبتی به نوشتن معارف و علوم از خود نشان نمی دادند. به همین دلیل اطلاعات درباره ی فرهنگ ایرانی قبل از اسلام نسبتاً ناچیز بوده است. ولی با آمدن اسلام، مسئله ی کتابت و ضبط علوم در نوشته ها اهمیت پیدا کرد. اما با روش ترسیم تبدیل که در این کتاب ارائه شده است می توان هر نوع گره را در ابعاد و اندازه های دلخواه از روی هر تصویری ترسیم کرد. علاوه بر این در کتاب مذکور توضیحات مفصلی درباره ی نحوه ی شناخت عملی گره و هنر سفالگری و کاشیکاری و شناخت انواع کاشی و معرفی گره های ایرانی و غیرایرانی داده شده است. عناوین کتاب از هفت فصل تشکیل گردیده که فصل اول شامل مقدمه، هنر کاشی سازی ، تهیه گـِل، پختن و رنگ آمیزی آن و کاشیکاری، معرق کاری و انواع کاشی است. فصل دوم شامل کاربرد گره در هنرهای دستی است که خود به سه گروه گره سازی در معماری، گره سازی در چوب و گره در دیگر هنرهای تزیینی تقسیم شده است. هنر گره سازی علاوه بر معماری، در اغلب هنرهای دستی و سنتی ایران مانند سنگ تراشی، درودگری، منبت کاری، خاتم سازی، فلزکاری، قلمزنی روی فلز، سفالگری، قالیبافی، قلمکار، صحافی و غیره دیده می شود و کاربرد دارد. فصل سوم شامل نحوه ی محاسبه و اجرای عملی و تئوری گره و فصل چهارم شامل مقدمات ترسیم گره است و سرانجام فصل های پنجم و ششم و هفتم به ترتیب شامل گره های گروه اول ، گره های گروه دوم و گره های گروه سوم ( گره های ایرانی ) می باشند. ترسیم هر گره ممکن است به چندین روش صورت پذیرد و همانطور که متذکر شدیم چون تعداد گره ها بالغ بر هزاران نوع می باشد ، بنابراین برای ترسیم همه ی گره ها به هزاران هزار دستورالعمل و ضابطه نیاز است. در این کتاب برای پرهیز از این پیچیدگی جهت ترسیم هر گروه، روش تبدیل واحد به واحد به کار برده شده تا هنرآموز بتواند با آن روش از دو نوع طرح و نمونه، گره دلخواه را به اندازه ی مناسب ترسیم نماید. در انتهای کتاب واژه نامه، کتابنامه و فهرست اعلام و اصطلاحات نیز آورده شده است.

منبع : سایت ویستا

 

[همراهی]

حکمت تزيينات در هنر و معماري اسلامي


برگردان : نازیلا ادريسی خسرو شاهی
The Concept of Decoration in Islamic Architecture
Owen Jones
Translated by : Nazila Edrisi KhosroShahi


اشاره : در نظر دنيای غرب تزيينات هنر و معماری اسالمی اغراق آميز و زياده از حد می نمايد . در اين ميان شايد نظر اون جونز معمار و محقق بريتانيايی قرن نوزدهم متمايز از همه بنمايد که به تحقيق و تفحص در اين باب پرداخت )و هر چند که شايد به دليل عدم اشراف کامل بر هنر ايران و ريشه های هنر اسالمی در آن کنه وجودی آن را نشناخت (اما به درستی پی برد که هنر تزيينات در اين نوع معماری نه يک آرايش ظاهری بلکه هنری راستين است که از عقايد ژرف خالقان آن نشات می گيرد . در واقع تزيينات در معماری اسالمی مقوالتی بنيادينند نه سطحی . مقاله ارايه شده در اينجا ترجمه ای است از متن دستور زبان تزيينات به قلم اون جونز که سازمان هنر و معماری اسالمی انگليس به طبع رسانده است .
تزيينات در هنر اسالمي، يکي از اصلي ترين و موثرترين مولفه هاي وحدت بخش به شمار مي رود.جونز در مقاله اي پرمحتوي وجذاب با عنوان »سطح ، الگوو نور در معماري اسالمي « اين چنين مي نويسد : " تزئينات عاملي است که هنر سرتاسر دنياي اسالم )از اسپانيا تا چين( را در ارتباط با هم قرار مي دهد. " او مي افزايد: "معماري اسلامي» معماري فرم «نيست و درون مايه هاي آن بيشتر در قالب تزئينات مطرح شده است."هرگز اينگونه نبوده است که يک نوع خاص از تزئين، صرفا براي يک سوژه خاص در نظر گرفته شود هنرمنداسلامي قادر است با واقف بودن به يک سري اصول تزييناتي خاص و با در نظر گرفتن مصالح و تکنيک ها و مقياس مناسب همه جا را بيارايد )از يک گلدان گرفته تا يک ساختمان( و البته اين کار را در جهت هرچه بيشتر ماندگار کردن و تاکيد بيشتر بر مفاهيم اساسي اسالمي انجام مي دهد )او به طور خود آگاه يا ناخود آگاه به اين نکته رسيده بوده که دريافت بصري قدرت و اعتبار ماندگار بودن بيشتري دارد( و اينجاست که مرز بين معماري و هنر هاي کاربردي اسالمي باريک تر مي شود و در واقع بهتر است هنر اسالمي را در يک »کليت« مطالعه و بررسي کرد.پس تزيينات اسالمي بيشتر مي تواند در جهت ايجاد يک حس پيوستگي فضايي که از مشخصه هاي بارز معماري اسالمي است کمک نمايد.جونز مي نويسد: " طرح واره هاي به کار رفته در فرش ها و کف سازي ها به گونه اي است که مي تواند يک فضاي روان سيال و يکپارچه )فضايي که در آن انفصال و گسستگي بين سقف ديوار و کف بنا را به کمترين مقدار احساس کنيم.(خلق نمايد.و اين با توجه به سرشت در هم تافته و خاص تزيينات اسالمي ممکن مي شود.مانند مقبره اعتمادالدوله در آگرا که کف مرمري آن درست همانند طرح فرش هاي مغولي مزين شده است." جونز به اين نکته اشاره دارد که در نظر مردم مغرب زمين طراحی اسالمي در يک فضاي دو بعدي محدود شده است.در حالي که اين هنر توانايي ايجاد حس سه بعدي را نيز مي تواند داشته باشد.براي مثال اغلب طرح های پيچکي که با مهارت خاص وبا به کار بردن استادانه طيف متنوعي از رنگ ها و بافت ها اجرا مي شوند و تضادی که در آن مشهود است توهمي از وجود حس چند بعدي را مي تواند ايجاد کند و بدين ترتيب اين طراحی مجلل تر و پيچيده تر مي گردد.

جونز اظهار مي کند که درون مايه هنر اسالمي )بدون در نظر گرفتن فرم مصالح يا مقياس ( خوشنويسي وهندسه و در مورد معماري اسالمي تکرار عناصر معماري که اساس همه آنها قوس است مي باشد.طرح هاي گل دار و موتيف هاي تجسمی نيز در کنار اينها قرار مي گيرند.
او مي نويسد : " نور و آب نيز از مولفه هاي مهم تزيين اسالمي مي باشند.چرا که قادرند اليه هاي بيشتري از طرح ها و الگو ها را خلق کنند و فضا را تغيير دهند.» فضا را با سطوح آن مي توان ساخت وچون بند بند بودن ومفصل بندي فضا « با دکوراسيون سطوح آن صورت مي گيرد، در معماري اسالمي نزديکي بسيار زيادي بين فضا و تزيينات وجود دارد.
جونز از تاج محل به عنوان نمونه اي که مي توان حس پيوستگي فضا را در قالب تکرار طرح واره ها و عناصرمعماري در آن يافت ياد مي کند.در اين بنا انواع قوس ها و فيل پوش ها )سه کنج ها(در مقياس هاي مختلف براي ايستايي و حل مسايل سازه اي و همچنين تزييناتي به کار گرفته شده است.هر نما از بنا )تاج محل( از دو رديف سه تايي از تو رفتگي هاي قوسدار که بخشي از سيستم سازه اي ساختمان به حساب مي آيد تشکيل شده است.ايوان هاي ورودي هر نما الگويي همانند اين تو رفتگي ها دارند و در واقع مقياس بزرگ تر )با حفظ تناسبات ( اجرا شده اند .البته هر کدام از اين دو با مينياتور و مقرنس خاص خودشان تزيين شده اند.فضاي زير گنبد کوچک )شبستان کوچک( بر يک سري قوس هاي باز سوار شده است که اين قوس ها در ادامه قوس هاي کور سکوي اصلي اي که ساختمان بر آن قرار گرفته قرار دارند .بدن ترتيب هر عنصرتزييناتي تجلي زايش دوباره يک عنصر
سازه اي است.مثالي ديگر از تزيينات اسالمي مفهومی را مي توان در کف سازي تاج محل مشاهده کرد.جلوه هاي موج گونه کف سازي چنين تداعي مي کند که اين مقبره بر اليه اي از آب قرار گرفته است.اين حالت در محدوده ادراک فردي انساني قابل درک نيست بلکه کل آن يک چنين چيزي را تداعي مي کند و ديد و منظري زيباتر از هر گونه راندوي هنري مي تواند باشد.

عناصر تزييناتي اسلامي:

١-کتيبه نويسي:
تقريبا همه ساختمان هاي اسالمي به نحوي به آن مزين شده اند )حکاکي هاي ظريف خطي که مي تواند سنگي، گچي، مرمري يا موزاييک و يا نقاشي باشند.( و از آنجا که عاملي موثر در ماندگار ساختن کالم خداوند مي تواند باشد يک عنصر مهم تزييناتي است.متن اين حکاکي ها معموال آيه اي از قرآن ، يک خط شعر يا اسامي و ثبت تاريخ است.
همانند ساير هنرهاي تزييني اسالمي کتيبه نويسي نيز ارتباط بسيار نزديکي با هندسه دارد.تناسبات حروف آن از يک سري اصول رياضي تبعيت مي کنند و اغلب اين نوشته ها به عنوان يک قاب براي عناصر اساسي بنا مثل ايوان ها و قرنيز ها در نظر گرفته مي شوند.اين نوشته ها مي توانند به طور مستقل نيز روي يک پانل در قالب طرح واره هاي خطي که اساس آنها تکرار و چيدمان کلمات واحدي مثل اهلل و يا محمد مي باشد اجرا شود.گاهي نيز به عنوان يک فيلتر نوري براي بازشوها در قالب سطح مشبک با مدول کتيبه اجرا شوند.

٢- هندسه:
هنرمندان اسالمي طرح هاي هندسي را به درجه اي ازکمال و پيچيدگي رساندندکه تا آن زمان دست نيافتني بود.اين طرح ها در قالب ترکيب دلنشيني از تکرار، تقارن و پيوسته بودن عناصر بيان مي شوند.اين هندسه يکپارچه پويا با شناخت استادانه رنگ ها و اعمال سايه روشن های مختلف در جهت خلق استادانه طرحي يک پارچه و متعادل )از لحاظ بصري( به کار گرفته شده است .

٣-طرح هاي گلواره اي :
استاد هنرمند اسالمي طبيعت را با مهارت هنري خويش از نو زنده مي سازد.گل و درخت مي توانند يک الگو براي کاشيکاري ها ، تزيين اشياء وساختمان ها باشد. دکوراسيون و تزيينات معماري مغول در هند هنرمند تحت تاثير طرح ها و نقش هاي بوتانيک اروپايي و گل نقش های ايران باستان بوده است.
جونز مي نويسد: " اين طرح را مي توان به طور تک رنگ روي مرمر سفيد اجرا
کرد که اين رديف هاي گل و گياه با دقت و ظرافت زيادي روي زمينه پياده شده و با ته سايه هايي از سنگ هاي قيمتي و سخت مزين شده اند .
نقوش عربسک يا اسليمي )اسناد تاريخی معتبر و بقايای معماری شکوهمند ايران هنوز هم مويد اين است که اين نوع طرح متعلق به ايران است و در زمان اشکانيان و به خصوص ساسانيان در معماری و هنر ايران رواج داشته است اينکه هنوز هم اروپاييان و عرب های فاقد تمدن اصرار به ناميدن اين الگو به نام عربسک دارند جای بسی تاسف است و از آن تاسف بارتر آنکه هيچ ايرانی معترض به اين امر نيست ! ( که از عناصر مهم تزيينات هندسي گياه گونه مي باشد در واقع ساقه اي است بي انتها که به طور قانونمند و دو جانبه شاخه پيدا مي کند وخود اين شاخه ها نيز به همان ترتيب
شاخه پيدا مي کنند و مي توانند با يک چرخش مناسب به ساقه اصلي اوليه برسد.
جونز مي گويد:" اين حرکت تکرار شونده و بي انتها که با تکرار دو جانبه خطوط منحني همراه است ترکيبي متعادل و عاري از هر گونه تنش به وجود مي آورد.اسليمي ها بهترين مثال ازتزيينات اسالمي به حساب مي آيند که با تغيير دادن مناسب و به جاي ضخامت خطوط، رنگ ، زمينه و بافت جلوه اي سه بعدي و پيچيده و بديع خلق می کنند . شبکه بندي اوليه و زيرين اسليمي تحت همان اصول رياضي که بر کل ترکيب هندسي طرح حاکم است اجرا می شود .

٤- صورت ها و حيوانات :
از آنجا که خلق هر جنبنده اي )از انسان تا حيوان( فقط در محدوده اراده خداوندتلقي مي شود اسالم هنرمندان را از اصرار بر خلق يک چنين صور هنري رايج در دنيا منع مي کند و هنر تجسمی اسالمي بيشتر به آراستن اشياء و بناهاي غير مذهبي و همچنين نقاشي مينياتوري محدود شده است.

٥-نور:
براي بسياري از انسان ها )مسلمان يا غير مسلمان( نور نمادي از روحانيت و تقدس به شمار مي رود.کارکرد نور در معماري اسالمي، جلوه بخشيدن به المان هاي ديگر معماري و همچنين اصالت بخشيدن به طرح واره ها مي باشد.جونز به اين نکته اشاره دارد که با کنترل مناسب نور مي توان در طراحی نماهاي مشبک، صفحاتي مجازي از نور را پديد آورد.
نور مي تواند يک پويايي خاص به طرح وفرم معماري بدهد و در هر ساعت از شبانه روز جلوه اي خاص به آن بخشد و بدين ترتيب با ترکيب مناسب سايه روشن ها و با خلق تضادی ايده آل بين صفحات و همچنين تعريف يک سري بافت براي مجسمه هاي سنگي و سطوح آجري مي توان يک سري تغييرات بيروني را اعمال نمود.

٦-آب:
حوض ها و فواره هاي آبي در بناهاي حياط مرکزي سرزمين هاي گرم اسالمي در عين اينکه هوا را خنک مي سازد جزيي از تزيينات نيز به شمار مي رود.آب نه تنها عناصر تزيينی را منعکس مي سازد و زيباي آنها را دو چندان می کند بلکه مي تواند تاکيدي بر محورهاي ديد باشد.

نشریه معماری و ساختمان

​

 

[همراهی]

نقش تزیینات در معماری اسلامی ....کاشی ایرانی

مهدی مکی نژاد
کتاب ماه خرداد و تیر 81

چکیده

بحث معماری اسلامی بدون پرداختن به تزیینات ان ناقص می باشد زیرا تزینات جز لاینفک معماری اسلامی است و بخش عمده ای از معماری اسلامی به تزیینات اختصاص یافته است شتخص ترین عنصر در تزیینات کاشی می باشد که نقش تزییین ان از دو جنبه حائز اهمیت ست
استحکام
زیبایی
________
از جمله نکات رعایت شده در کاشی کاری دوره اسلامی:
فضای مثبت و منفی
قرینه سازی
بی زمانی
تناسب و ترکیب
توازن
سکون و ارامش
رنگ
بافت
و...

 

[mpb]

کاشی كاری

کاشی كاری

کاشی کاری یکی از روش های دلپذیر تزيین معماری در سراسر سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشي ها از عناصر کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز شد و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرن هاي 8 و 9 هجري انجامید.
تاریخچه ساخت و تولید کاشی در ایران به هزاران سال قبل و چگونگی ظهور کاشی در تزيینات معماری به دوران قبل از اسلام و تزيینات کاخهای هخامنشی و آشوری بازمي گردد. پس از گسترش اسلام، هنر کاشی كاری بتدريج یکی از عوامل تزيین و پوشش برای استحکام بناهای گوناگون و بویژه بناهای مذهبی شد. از این دوره به بعد، کاشی كاران و کاشی سازان، همانند دیگر هنرمندان ایرانی، پیش قدم بودند و ـ طبق گفته مورخان اسلامی ـ شیوه‌های گوناگون هنر کاشی کاری را با خود تا دورترین نقاط سرزمين هاي تسخیر شده (اسپانیا) نیز بردند. یکی از انواع بسيار زيباي کاشی کاری مربوط به این دوره را می‌توان در بنای مذهبی «قبة الصّخره»، مربوط به قرن اول هجری، مشاهده كرد.

از سبک های کاشی کاری استفاده شده در بناهای ایرانی به سه سبک کاشی معرق و هفت رنگ و معقلی اشاره مي شود.
هنرمندان دوره تیموریه در ترویج این شیوه کاشی كاری در سراسر ایران کوشش بسیار كردند. مسجد گوهرشاد (821 هـ.ق) و نیز مسجد جامع یزد (861 هـ.ق) از جمله شاهکارهاي کاشی كاری معرق به شمار می آیند.

در کارشی کاری معرق، رنگ های متنوعی به کار برده مي شود که در ميان آنها رنگ های سفید و آبی تیره و فیروزه‌ای سبز و پرتغالی بیشتر به چشم می‌خورد.
معمار برج آزادی، به منظور بهره‌گیری از معماری تلفیقی ایرانی- اسلامی، به زیبایی از کاشی و بویژه تکنیک کاشی معرق در نمای خارجی و نیز روی گنبد طبقه فوقانی برج و همچنین استفاده از رنگ آبی فیروزه‌ای بهره برده است. این امر موجب زیبایی وافر بنا و نیز تداعی‌کننده معماری اصیل ایرانی در ذهن بیننده است. کاشیكاري پر طاووسی، در قوس جناغی (تیزه‌دار) نمای شرقی- غربی برج، از مهارت فراوان معمار و استادان کاشی كار ایرانی حکایت دارد.

​

منبع:azadi-tower

 

[PARASTESH MAREMA]

مطالعات و پژوهش تزئینات(گچ بری )

مطالعات و پژوهش تزئینات(گچ بری )

تزیینات گچبری:گچ بر ی نوع دیگری از تزیینات می باشد .جهت انجام گچ بری ابتدا گچ را با ماله در محلی که می خواهند گچ بری انجام دهند، می کشند. آنگاه با تیغه هایی گچ را تراشیده ونقش لازم را در می آورند.این رویه به این صورت است که بعد از این که نقش مورد نظر را روی کاغذ می کشیدند نقش روی کاغذ را گرته می زدنند. عمل گرته زنی بدین ترتیب است که مسیر خطوط نقشی را که روی کاغذ دارند، سوراخ می کنند سپس گرد آجر و دوده را که در پارچه ای ریخته اند، روی آن می کشند، در نتیجه نقش روی دیوار ( متن گچ ) قرار می گیرد. آنگاه عمل تراشیدن گچ را انجام می دهند. تراشیدن گچ مراحلی دارد در مرحله اول کلیت را می تراشند و سپس به تراشیدن جزییات نقش می رسند.

گچ بری دارای انواع زیر می باشد:گچ بری شیر شکری : گچ بری شیر شکری اساسی ترین نوع گچ بری است .این نو ع گچ بری بیشتر در خانه ها مورد استفاده است. سمت داخل اتاق ها ، در طاقچه ها و یا جرز درها و در دید از داخل حیاط ، بالای درها، روی لچکی ها ، گچ بری شیر شکری کار می کنند.وجه تسمیه این نوع گچ بری به شیر شکری آن است که از قدیم پارچه هایی ابریشمی وجود داشته است که این پارچه ها را بدون این که رنگ کنند ، طوری می بافتند که خود بافت ایجاد نقش می کرد به ایجاد نقش می کرد، به این پارچه ها شیر شکری می گفتند.

گچ بری برجسته : این گچ بری حدود هفت تا هشت میلی متر برجستگی دارد ، اغلب گچ بری های قدیمی به این شکل است. لبه های گردو دربسیاری جاها این نوع گچ بری دیده می شود.

گچ بری برهاشته یا برهشته : این نوع گچبری بیشترین برجستگی را دارد و اختلاف سطح گود ترین جا و برجسته ترین جای آن به سه تا چهار سانتی متر می رسد.

گچ بری زبره : فقط برای خط نویسی و بیشتر در خط ثلث به کار می رود. گچ بری زبره به گونه ای است که بر جستگی کافی برای دید خط دارد و دارای لبه هایی تیز می باشد.

گچ بری تراش یا معرق گچی : معرق گچی همانند معرق کاشی است منتهی در آنجا کاشی را میبرند و معرق را بدست می آورند ولی در اینجا گچ را درست می کنند ، پهن می کنند، آنگاه به اشکال مختلف آن را برش داده سپس روی دیوار نصب کرده و در کنار هم قرار می دهند.

گچ بری مخلوط با آیینه : در این نوع گچ بری ، گچ بری با آیینه کاری مخلوط است- ستونها ،سرستونهای و تزیینات بر روی آنهااز ویژگی این ستون ها میتوان به این موارد اشاره کرد. نقشهای پیچیده ی کنده شده بر سنگ و گچبری های تزئینی گل و بته دار بر ستون های مختلط مجلل تنوع و گونه گونی طرحها که هر یک به تنهایی منحصر به فرد بودند،تنه اصلی بعضی از ستونها استوانه ای شکل است ، ولی بیشتر ستونهایی را می توان یافت که مقطع عرضی آنها چهار گوش یا شش گوش است و بیشتر به سرستون توجه شده ، به حدی که پایه و تنه تحت الشعاع قرار گرفته است. لایه ای از گچ روی تیرهای چوبین را میپوشاند ، وروی آنموتیفهای تخت دو بعدی گچکاری می شد.

 

[PARASTESH MAREMA]

مطالعات و پژوهش تزئینات(تاریخچه کاشی در ایران )

مطالعات و پژوهش تزئینات(تاریخچه کاشی در ایران )


پختن آجر لعابی یا کاشی و کاشی کاری پیشینه بیش از شش هرار سال دارد.
ایران زادگاه کاشی سازی نیست ، بلکه پرورشگاه آنست. قدیمی ترین کاشی (آجرلعابی)رنگی یافت شده ،هفت ستون موزائیک میخی اند که در شهر اوروک در کشور باستانی سومر پیدا شده اند. ( ۲۵۰ کیلومتری جنوب بغداد در کشور عراق)
این هفت ستون موزائیک میخی از نیمه دوم هزاره چهارم پیش از میلاد بجامانده اتد و اکنون در موزه دولتی برلین میشوند .
زیبا ترین نمونه کاشی کاری در ایران باستان در کاخ هخامنشیان(چهار صد سال پیش از میلاد)در شوش پیدا شده است. بهترین کاشی کاری های هنری ی جهان در ایران ،به ویژه در مشهد و اصفهان ساخته شده اند. مسجد کبود تبریز که فیروزه اسلام نام داشت، زیباترین مسجدی بود که در جهان اسلام ساخته شده است.
کاشی کاری یکی از روش های دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمین های اسلامی است تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز شد. کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمان های قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیر کاملاً متفاوت اما همگون و پراحساسی ایجاد می کردند.
جز مهم کاشی لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزئینی و کاربردی، کاشی های لعابدار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شود بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.

پیدایش کاشیکاری
دوره های اسلامی
کشورهای اسلامی
منابع

تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشی کاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشی کاری احیا شده و رونق مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سال های 836 و 883 میلادی یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در برداشته به دست آمده است.
از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالاً بغداد، بصره و کوفه مرکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفال گری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. طی همین دوران یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابدار در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشی کاری بر سطح معماری، به حدود سال 450 ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ایی آن با استفاده از کاشی های فیروزه ایی لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوين (509 ه.ق) شامل حاشيه اي تزئيني از كاشي هاي فيروزه اي رنگ كوچك مي باشد و از نخستين موارد شناخته شده اي است كه استفاده از كاشي در تزئينات داخلي بنا را در ايران اسلامي به نمايش مي گذارد. در قرن ششم هجري كاشي هايي با لعاب فيروزه اي و لاجوردي با محبوبيتي روز افزون رو به رو گرديده و به صورت گسترده در كنار آجرهاي بدون لعاب به كار گرفته شدند. تا اوايل قرن هفتم هجري ماده ي مورد استفاده براي ساختن كاشيها گل بود اما در قرن ششم هجري يك ماده ي دست ساز كه به عنوان خمير سنگ يا خمير چيني معروف است، معمول گرديد و در مصر و سوريه و ايران مورد استفاده قرار گرفت.
عهد سلجوقی:
در دوران حكومت سلجوقيان و دوره هاي پيش از آغاز قرن هفتم هجري، توليد كاشي توسعه خيره كننده اي يافت. مركز اصلي توليد، شهر كاشان بود. تعداد بسيار زيادي از گونه هاي مختلف كاشي چه از نظر فرم و چه از نظر تكنيك ساخت، در اين شهر توليد مي شد. اشكالي همچون ستاره هاي هشت گوش و شش گوش، چليپا و شش ضلعي براي شكيل نمودن ازاره هاي درون ساختمان ها با يكديگر تركيب مي شدند. از كاشي هاي لوحه مانند در فرم هاي مربع يا مسطتيل شكل و به صورت حاشيه و كتيبه در قسمت بالايي قاب ازاره استفاده مي شد. قالب ريزي بعضي از كاشي ها به صورت برجسته انجام مي شد در حالي كه برخي ديگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئين مي شدند. در اين دوران از سه تكنيك لعاب تك رنگ، رنگ آميزي مينائي بر روي لعاب و رنگ آميزي زرين فام بر روي لعاب استفاده مي شد. تكنيك استفاده از تك رنگ، اديمه كاربرد سنگ هاي پيشين بود اما در دوران، حكومت سلجوقي، بر كستره لعاب هاي رنگ شده، رنگ هاي كرم، آبي فيروزه اي و آبي لاجوردي – كبالتي – نيز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن علي بن ابي طاهر، مورخ دربار ايلخانيان و يكي از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل كاشان به نام ابوطاهر، توضيحاتي را در خصوص برخي روشهاي توليد كاشي، نگاشته است. وي واژه هفت رنگ، را به تكنيك رنگ آميزي با مينا بر روي لعاب اطلاق كرد. اين تكنيك در دوره بسيار كوتاهي بين اواسط قرن ششم تا اوايل قرن هفتم هجري از رواج بسيار چشمگيري برخوردار بود.
لعب زرين فام كه ابوالقاسم آن را دو آتيشه مي خواند، رايج ترين و معروف ترين تكنيك در تزئينات كاشي بود. اين تكنيك ابتدا در قرن دوم هجري در مصر براي تزئين شيشه مورد استفاده قرار مي گرفت. مراحل كار به اين شرح بود كه پس از بكار گيري لعاب سفيد بر روي بدنه كاشي و پخت آن، كاشي با رنگدانه هاي حاوي مس و نقره رنگ آميزي مي شده و مجدداً در كوره حرارت مي ديده و در نهايت به صورت شيء درخشان فلز گونه اي در مي آمده است.
با توجه به مطالعه پيكره شناسي كه بر روي نخستين كاشي هاي معروف به زرين فام انجام گرفته و نيز از آنجايي كه در اين نوع از كاشي ها بيشتر طرح هاي پيكره اي استفاده مي شده تا الگوهاي گياهي، مي توان گفت كه اين نوع از كاشي ها به ساختمان هاي غير مذهبي تعلق داشته اند.
عهد ایلخانی:
ويراني حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجري، تنها مدت كوتاهي بر روند توليد كاشي تاثير گذاشته و در واقع هيچ نوع كاشي از حدود سال هاي 654 – 642 ه.ق بر جاي نمانده است. پس از اين سالها، حكام ايلخاني اقدام به ايجاد بناهاي ياد بود كرده و به مرمت نمونه هاي پيشين پرداختند.
نتيجه چنين اقداماتي احياي صنعت كاشي كاري بود در اين دوران تكنيك مينايي از بين رفت و گونه ديگري از تزئين سفال كه بعد ها عنوان لاجوردينه را به خود گرفت، جانشين آن شد. در اين تكنيك قطعات قالب ريزي شده با رنگهاي سفيد، لاجورد و در موارد نادري فيروزه اي، لعاب داده مي شدند و پس از اضافه شدن رنگ هاي قرمز، سياه يا قهوه اي بر روي لعاب، براي بار دوم در كوره قرار داده مي شدند.
در اوايل دوره ي ايلخاني، تكنيك زرين فام بر روي لعاب بدون هيچ رنگ افزوده اي به كار برده مي شد، لاكن در ربع پاياني قرن هفتم، رنگهاي لاجوردي و فيروزه اي به ميزان اندكي مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزديك شدن به قرن هشتم هجري، آبي لاجوردي از رواج و محبوبيت بيشتري برخوردار شد و سرانجام تكنيك نقاشي زير لعاب با استفاده از رنگهاي آبي لاجوردي و اندك مايه اي از رنگ قرمز و سياه، جايگزين نقاشي زرين فام شد كه كاشي هاي توليد شده با چنين تكنيكي معمولاً با نام كاشي هاي سلطان آباد شناخته مي شوند. اين تكنيك تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار مي گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاكميت ايلخانيان در اواسط قرن هشتم، عصر طلايي توليد كاشي پايان يافت. كاشي هاي معرق – موزائيكي – تك رنگ و نه چندان نفيس در رنگ هاي متفاوت جانشين قاب هاي عظيم زرين فام و كتيبه ها شدند. اين تكنيك براي نخستين بار در آغاز قرن هفتم هجري در آناتولي اقتباس شده و يك قرن بعد در ايران و آسياي مركزي پديدار شد. اين نوع از كاشي ها براي ايجاد طرح پيچيده در كنار يكديگر چيده مي شده و از آنها براي تزئين محراب ها استفاده مي شد. شيوه ي كار به اين صورت بوده است كه سفالهاي لعاب داده شده را بر مبناي طرح اصلي مي بريدند و با كنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلي را مي ساختند. در دوره ايلخانيان براي نخستين بار اين تكنيك مورد استفاده قرار گرفت، مانند آنچه كه در مقبره ي امامزاده جعفر اصفهان (726 ه.ق) به چشم مي خورد اما كاربرد وسيع آن در دوره ي مياني قرن نهم هجري رواج پيدا كرد. طيف وسيع و پيشرفته اي از كاشي هاي معرق بر روي تعدادي از بناهاي مهم يادبود اين دوره ديده مي شود كه به عنوان نمونه مي توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بيك در سمرقند و مدرسه خر گرد اشاره كرد.
عهد تیموری:
با توجه به وقت گير بودن نصب كاشي هاي معرق، در اواخر قرن نهم هجري تكنيك ارزان تر و سريع تر با نام هفت رنگ، جايگزين آن شد. اين تكنيك، تركيب رنگ هاي مختلف و متعددي را بر روي كاشي ممكن ساخته بود.
همچنین در چنین شیوه ای رنگها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند، زیرا توسط خطوط رنگین مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند.
در بسیاری از بناهای تیموریان شاهد رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگر که در سال 846 ه.ق تکمیل شده یاد کرد.
عهد صفوی:
مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزئین شده اند، در حالی که کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده ی بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد. در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصر های اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قاب های بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیت های مختلف، به وجود آورد.
عهد زندیه:
در قرن دوازدهم هجری با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز پایتخت زندیان، از سرگرفته شد و به همین دلیل جنبش جدیدی در صنعت کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین – ظرف چینی وارداتی از درومن تانگ و سونگی – تاثیر پذیرفته است. حاصل این تاثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی – سفید قابل ملاحظه است در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملاً در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی – چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
ترکیه:
هنر کاشیکاری ترکیه تا حد زیادی تحت تاثیر هنرهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.
در قرن دهم هجری ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم و غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگ دار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
سوریه:
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید – آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود، کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافته اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.


تزئینات وابسته به معماری ،نوشته : یوسف کیانی
آثار ایران : آندره گدار، مترجم : ترجمه ابوالحسن سروقدمقدم
کتاب مصالح ساختمانی، نوشته: دکتر احمد حامی و سایت مجازی دانشگاه پیام نور
جمع آوری کننده مطالب : مهندس مهرداد کیهانفر ، عادل خطابخش

 

[PARASTESH MAREMA]

مطالعات و پژوهش تزئینات(نقاشی های تصویری )

مطالعات و پژوهش تزئینات(نقاشی های تصویری )

تقریباً تمام ویژگی های نقاشی های ایران در این مینیاتورها وجود دارد، کاهش جهان سه بعدی به دو بعد و بهره گیری از تدابیر مختلف برای اجتناب از مشکلات حاصل از آن، کاربرد مطمئن و استادانه رنگ های موزون و پر کردن زمینه با پرندگان، حیوانات، درختان و تصاویری که نشان دهنده ی رویدادهای افزون بر رویداد اصلی تصویری است.
در خصوص نقاشی عهد شاه عباس، « آنتونی وش » اشاره نمود که، شاه عباس اول فاقد آن دلبستگی شدید و یک جانبه به هنر نقاشی بود که پدر بزرگش شاه طهماسب از خود نشان داده بود، بطور کلی به نظر می رسد شاه عباس به هنرهای مورد لزوم کشور ( معماری و شهرسازی ) و هنرهای مفید فایده اقتصادی ( تولید سفال و پارچه و فرش های قابل صدور) توجه بیشتری داشت تا تهیه و تدوین کتب گرانبها که جنبه بسیار خصوصی تر و شخصی تر داشت. با این همه شاه عباس اول حمایت گسترده ای از هنرمندان بعمل می آورد و ظاهراً رابطه ای انسانی گرمی که خاص خود او بوده با هنرمندانش داشته است. در یک مورد، تصویری که رضا عباسی کشیده بود شاه را چنان شیفته کرد که دستهای هنرمندان را بوسید. در مورد دیگر گفته شده است که شاه در حالی که خوشنویس مورد علاقه اش علیرضا عباسی در حال کار بود، شمع را نگاه می داشت.
در خلال سلطنت شاه عباس اول که حداقل دو شیوه ی مختلف نقاشی پدید آمده است. از یک سو رضا عباسی دستاورد های پیشینیان در هنر تصویر معماری نوشته ها را به اوج می رساند و در یک سبک نقاشی سخن تام و تمام را گفت: از سوی دیگر نابغه پرخاشگر و تند خو، صادق بیگ افشار که به مقام بالای مدیریت کتابخانه سلطنتی رسید واقع گرایی شگفت آوری در نقاشی هایش نشان داد که بیانگر حرکتی جدید در هنر صفوی و پیش درآمدهای بر واقع گرایی قرن دوازدهم هجری قمری بود.
یک ویژگی اکثر نقاشی های تهیه شده در کارگاه های سلطنتی از زمان شاه عباس اول به بعد این است که آنها را برای تصویر نگاری نوشته ها نکشیده اند بلکه نقاشی ها و طراحی ها تک ورقی هستند که احتمالاً به منظور جا گرفتن در آلبوم های متعلق با افراد خاندان سلطنت یا اشراف، یا احتمالاً برای فروش به اشخاص طبقات پایین تر کشیده شده اند. تازگی دیگر این است که این طراحی ها و نقاشی های تک ورقی لزوماً ارتباطی با موضوعات ادبی سنتی ندارند. تا سال 1005 ه.ق که صادق بیگ افشار از مدیریت کتابخانه سلطنتی بر کنار شد، رضا عباسی که به صورت هنرمندی نابغه و نوآور ظاهر شده بود به سرعت مقام خود را به عنوان استاد نقاشی تک ورقی، که اکنون برتر شمرده می شد تثبیت کرد، همچنان که پیش از آن استاد و معلم مینیاتور بود. کار او بر گرد نمایش زیبایی کمال یافته انسان هایی مولانا‌‌ شناس هستند و شاید اصلاً وجود نداشته باشد. محتوای نیمه مذهبی و این جهانی نقاشی سنتی ایران (مبتنی بر موضوعات شکوهمند شاهنامه خمسه نظامی، هفت اورنگ جامی و آثار دیگر) در زمان شاه عباس تا حد زیادی کنار گذاشته شد. هنر مندان دیگر چون میرزاعلی و شیخ محمد نیز از سبک وی پیروی کردند.
روند تهیه نقاشی های تک ورقی به قوت نسبی نسخ خطی زیبای صفوی در اوایل قرن یازدهم انجامید. در مورد نقاشی های دیواری که از لحاظ ظرافت هنری، دنباله رو نقاشی های روی رواق و صفحات روی کتاب ها هستند نیز تغییر و تحولات زیادی از لحاظ فرم ها، رنگها و غیره صورت گرفته ولی نکته ای که باید توجه داشت این است که موضوع تصویر نگاری های روی دیواره ها نمی توانسته است در همه جا خود را با تغییر و تحولات انقلاب هنری به وقوع پیوسته همسو نماید چرا که بسیاری از دیوارنگاری ها با اهدافی نظیر بهره برداری سیاسی، اجتماعی، به رنج کشیدن قدرت نظامی حکومت ها، شکوه جلال عظمت دربار شاهان و نظایر آن و به دستور پادشاهان اجرا می شده اند که مسلم است در چنین فضایی نقاش اجازه عرضه کردن هر آنچه کوچکترین تناقض با این اهداف را داشته باشد نخواهد داشت.