داستان نويسي

amarjani200 · Mar 1, 2010

دوستان عزيز سلام
از كاربران محترمي كه در خصوص داستان و نحوه داستان نويسي اطلاعات مفيدي دارند ، خواهش ميكنم اطلاعاتشون رو در اختيار سايرين هم بگذارند.
سپاس

گلابتون · Mar 1, 2010

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]با تشكر فراوان از دوست خوبم مرجاني عزيز

براي اينکه بتونيم داستان بنويسيم ، لازمه که راه و روش اون رو بلد باشيم . پس اگه تا حالا سعي داشتيم كه يك داستان خوب بنويسيم ولي نتونستيم ، به اين علت بوده که شناخت كافي نسبت به داستان نويسي نداشته ايم...شايد اين مطالب در پرداختن به اين امر ياريگر ما باشد:
[/FONT][FONT=arial, helvetica, sans-serif]
الف )
داستان براي شکل گرفتن و کامل شدن نياز به زمان دارد و داستان نويس در نوشتن آن نبايد عجله کند . زيرا سوژه اي که به ذهن شما مي آيد بايد مدتي در ذهنتان باقي بماند تا هم در زمينه هاي مختلف مطالعه کنيد و هم در مورد عناصر تشکيل دهنده ي آن فکر کنيد . هر داستاني بعد از مدتي ، خودش مانند ميوه اي رسيده ، از شاخه ي ذهنتان جدا مي شود و روي صفحه ي سفيد دفترتان مي افتد . براي اين کار داستان بايد مراحل زير را بگذراند :
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]1 - موضوع يابي 2 - پيام داستان 3 - طراحي داستان 4 - رشد و پرداخت داستان[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]1 - داستان نويس قبل از هر چيز بايد بداند که قصد دارد درباره ي چه موضوعي داستان بنويسد .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]2 - از هر موضوعي بايد در حدّ خودش انتظار رشد داشت . مثلاً اگر بخواهيد رماني طولاني بنويسيد ، بايد موضوعي را انتخاب کنيد که بتوان روي آن بيشتر کار کرد و همچنين نبايد با موضوع هاي بلند ، داستان هاي کوتاه بنويسيد که باعث ورود حوادث پشت سرهم يا ورود شخصيت هاي گوناگون که درست معرفي نمي شوند و در ذهن خواننده باقي نمي مانند و باعث سر در گمي او مي شوند .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]3 - پيام داستان نبايد مستقيم بيان شود . بلکه بايد مانند يک قند که در آب حل شده است ، طوري در داستان به خواننده ارائه شود که ديده نشود ولي خواننده در طول داستان آن را احساس کند . براي اين کار بايد در انتخاب شخصيت ها ، حوادث ، گفتگو ها و . . . دقت بسيار زيادي به خرج داد . زيرا هريک از اين عناصري که در خدمت پيام هستند ، مي توانند پيام را باقدرت بسيار زياد به نمايش بگذارند .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]4 - يک نويسنده براي نوشتن داستانش بايد نقشه داشته باشد . نقشه ي نويسنده براي نوشتن داستان را ، (( طرح داستان )) مي گويند . پس از آماده و تکميل کردن طرح داستان است که نويسنده مي تواند به سراغ نوشتن خود داستان برود .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]5 - طرح داستان بايد روشن و کامل باشد ؛ يعني معلوم باشد که داستان از چه نقطه اي شروع شده ، چه مسيري را طي کرده و چطور به پايان رسيده است .کمترين توقّعي که خواننده پس از خواندن داستان د[/FONT][FONT=arial, helvetica, sans-serif]ا[/FONT][FONT=arial, helvetica, sans-serif]رد ، اين است که بتواند طرح آن را تعريف بکند . يعني بگويد که داستان درباره ي چه کس و يا چه چيزي بوده ، چگونه شروع شده ، چطور ادامه پيدا کرده و چطور پايان يافته است .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]6 - بايد براي هر عمل و حادثه اي که در داستان اتّفاق مي افتد ، دليل روشن و محکمي ارائه داد و علّت بروز آن عمل و حادثه نيز در داستان بايد به نحوي روشن باشد .

7 - در هر طرح بايد شخصيت اصلي ، حادثه ي اصلي ، زمان و مکاني که حادثه در آن روي داده است ، کاملاً روشن و مشخص باشند .
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]8 - طرح داستان بايد در خدمت پيام داستان باشد . گاهي اوقات در حين نوشتن و تکميل کردن طرح داستان ، حوادث پرهيجان و يا شخصيت هاي جالبي به ذهن نويسنده مي رسد که نه تنها نقشي در انتقال پيام ندارد ، بلکه باعث کم رنگ شدن آن نيز مي شود .[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]ب ) شخصيت پردازي :[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
1 - پرداخت مستقيم خصوصيات شخصيت ها معمولاً در داستان هايي صورت مي گيرد که شخصيت هاي بسيار زيادي دارند و نويسنده در طول داستان ، مجال پرداخت غير مستقيم مشخّصات آن ها را پيدا نمي کند و به همين خاطر خصوصيات شخصيت ها را در يک يا دو جمله از زبان خود و يا يکي از شخصيت هاي داستان بيان مي کند . در داستان هايي که يک يا دو شخصيت اصلي دارند ، اين کار از قوت داستان مي کاهد و نويسنده بايد به طور غير مستقيم - يعني از طريق گفتار و کردار آن شخصيت ها - به آن ها بپردازد .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]2 - بايد خصوصيات شخصيت هايي را بيان کرد که در داستان نقش اصلي را دارند . در غير اين صورت ، باعث پراکندگي ذهن خواننده مي شود .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]3 - نبايد همه ي لحظاتي را که بر شخصيت هاي داستان مي گذرد ، با ذکر جزئيات در داستان بياوريم ، بلکه تنها لحظاتي را بايد در داستان آورد که در آن زمان ، حوادث خاص - که در طرح داستان نقشي داشته باشند - اتفاق مي افتد . از روي لحظات ديگر مي توان بسيار راحت و تنها با اشاره گذشت .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]4 - داستان هايي که از زبان اول شخص تعريف مي شوند ، داستان هاي عاطفي و داراي فضاي صميمانه هستند و داستان هايي که از زبان سوم شخص روايت مي شوند ، داستان هاي حادثه اي هستند و بهتر است که جاي اين دو را رعايت کنيم .[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]پ ) اسم داستان :[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
اسم داستان بايد جديد ، جاذبه برانگيز و خوش آهنگ باشد .اسم داستان نبايد طرح داستان را لو بدهد و همچنين بايد در ارتباط منطقي با فضاي داستان باشد .
بهتر است اسم داستانتان را در آخر انتخاب کنيد . زيرا در طول نوشتن داستان ، ذهن شما داستان را تغيير مي دهد و داستاني که در ابتدا قصد داشتيد بنويسيد هماني نيست که حالا نوشته ايد .[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]

[FONT=courier new, courier, mono][FONT=arial, helvetica, sans-serif]با برداشت از کتاب پلی به سوی داستان نويسی ـ نوشته ی داريوش عابدی[/FONT][/FONT]

amarjani200 · Mar 4, 2010

پست اول :
ماهيت داستان
فرق داستان با گزارش، مقاله، تاريخ، خاطره، زندگينامه و سفرنامه در اين است كه در داستان، نويسنده به كمك تخيل و از طريق پرورش يك يا چند رخداد، مى‏خواهد هر چه بيشتر بر احساس خواننده تأثير بگذارد. بنابراين بهره‏گيرى از تخيل و احساس‏برانگيزى (حاصل از تخيل)، ويژگى‏هاى يك داستان مى‏باشد. اينها لازمه داستانند، درحالى‏كه احساس‏برانگيزى يك مقاله لازمه آن نيست و حس‏برانگيزى يك گزارش زاييده تخيل نيست.
داستان بيشتر از آن‏كه بيان دقيق واقعيت براى تأثيرگذاردن بر عقل باشد، به آفرينش فضايى تخيلى براى انگيزش حس خواننده تأكيد دارد. تصور اصلى همه داستان‏ها اين است كه به خواننده‏ها امكان حس كردن بدهند.

amarjani200 · Mar 4, 2010

پست دوم :
1- طرح (Plot)
طرح، شبكه استدلالى، علت و معلولى، الگو و تنظيم‏كننده حرارت داستان است. طرح بايد در كل اندام داستان حل و محو شود و به خواننده فرصت ندهد كه خطوط آن را، يعنى روابط علت و معلولى بين رخدادهاى داستان را به چشم ببيند و به گوش بشنود.
الف - ويژگى اول طرح - طرح مجموعه‏اى منظم و هدف‏دار است.
الف -1- هدف بايد واقعى باشد و نه ارزشى (درصورت برقرارى هماهنگى بين اجزاء، مجموعه به هدف برسد.)
الف -2- هدف بايد نتيجه‏شده از مجموعه باشد يعنى هماهنگى كليه انحاء حاصل شده باشد. اگر عنصرى در ايجاد هدف نقشى نداشت، عنصر محسوب نمى‏شود و اگر در ايجاد هدف نقش داشت، بايد از كار افتادنش، مانعى براى مجموعه در رسيدن به هدف نشود.
الف -3- هدف بايد قائم به مجموعه باشد؛ يعنى نه‏تنها حاصل و برآيند هماهنگى اجزاء باشد، بلكه دوام و استمرارش نيز به واسطه هماهنگى اجزاء باشد.
الف -4- هدف بايد وحدت‏بخش مجموعه باشد. يعنى به‏دليل وجود هدف، مجموعه، »واحد« تلقى شود.
الف -5- نظم معلول هماهنگى باشد؛ اما نه هر نوع هماهنگى. بى‏نظمى نيز معلول هماهنگى باشد، به‏بيان ديگر، هدف يك مجموعه منظم نبايد نسبت به حالات مختلف مجموعه بى‏تفاوت باشد.
آيا بر اين اساس »طرح داستانى« مجموعه‏اى منظم است يا خير:
1- طرح، مجموعه‏اى مؤلف است و يك ساختار به‏شمار مى‏رود، زيرا اجزاء آن با يكديگر هماهنگى دارند. حوادث جزئى بر شخصيت‏ها و بر يكديگر تأثير مى‏گذارند. هر حادثه‏اى معلول حادثه قبلى و علت حادثه بعدى است. چنين نيست كه حوادث صرفاً كنار هم باشند و ارتباطى تأثيرگذار با يكديگر برقرار نسازند.
2- هماهنگى و تسلسل حوادث در طرح، در راستاى برآورده ساختن هدف خاصى صورت مى‏گيرد. با جابه‏جايى حوادث و تغيير در نوع هماهنگى آنها، شبكه علت و معلولى مخدوش مى‏شود و مجموعه به هدفش نمى‏رسد.
3- پيام داستان نتيجه‏شده از مجموعه مى‏باشد؛ يعنى از هماهنگى كليه اجزاء و عناصر مجموعه حاصل آمده است. بر همين اساس مى‏شود وقوع يك رويداد يا حضور يك فرد را زائد شمرد و يا پيامى از مجموعه حاصل شود كه مورد نظر نويسنده نبوده است.
4- پيام به‏عنوان هدف، وحدت‏بخش كل عناصر داستان است. يعنى ما به‏خاطر هدف اصلى (و در دل آن اهداف فرعى) داستان است كه مجموع عناصر را »يك داستان« مى‏ناميم. داستان بايد عملى واحد و كامل را نمايش دهد و اجزاء وقايعش بايد چنان به يكديگر وابسته و پيوسته باشند كه اگر يكى را جابه‏جا كنيم يا برداريم، صورت كلى درهم ريخته و دگرگون شود؛ زيرا آن چيز كه بود و نبودش در صورت كلى، تأثير محسوس نداشته باشد، در حقيقت جزء آن كل به‏شمار نخواهد رفت.

amarjani200 · Mar 4, 2010

پست سوم :
ب - تكوين طرح (طراحى) بيشتر يك فرآيند عقلى است.
فكر اوليه مبتنى بر حس است، اما طرح اساساً مبتنى بر عقل است.
باز هم درباره هم داستان، پيرنگ و روايت:
داستان و روايت رابطه نزديكى با هم دارند، با اين حال با يك بررسى موشكافانه مى‏توان به سه عنصر اساسى دست يافت كه گرچه گاهى به‏نحو دلنشينى با هم درآميزند، اما كاملاً از يكديگر متمايزند. اين سه عنصر عبارتند از: »داستان«، »پيرنگ« و »روايت«. در يك رمان، داستان مربوط به شخصيت‏ها، ماجراهاى آنها، اتفاق‏هايى كه براى‏شان مى‏افتد و رويدادهاى مرتبط با اين حوادث از اجزاى مهم رمان هستند. اما پيرنگ رمان يا عللى كه اين يا آن شخصيت را درگير سلسله‏اى از حوادث مى‏كند، جدا از داستان است و عين داستان نيست. براى مثال، اين‏كه چرا شخصيت اصلى چنين مى‏كند و نه چنان، با وضعيت پيشين او ارتباط دارد. چه‏بسا فرد يا افراد ديگرى با نيت‏هاى متفاوت وجود داشته باشند كه براى مثال هدف‏ها و آرزوهاى‏شان از شخصيت‏هاى اصلى جدا و دور باشد و همين هدف‏ها و خواسته‏ها مسبب اين يا موقعيت براى شخصيت‏هاى مورد نظر ما شوند. از اين‏رو، امكان دارد كه همين نيات عامل اصلى موجد تغيير پيرنگ، و همزمان با آن تغيير رويدادهاى داستانى را فراهم آورند، به افرادى وابسته باشند كه در سيماى اصلى صحنه‏ها و توصيف‏ها نقش چندانى ندارند؛ و ما به عنوان خواننده تنها در انتهاى داستان يا جايى به‏ظاهر كم‏اهميت، با اين نقش‏ها مواجه شويم. اين موضوع در مورد آن دسته از شرايطى كه مثلاً شخصيت اول را درگير خود مى‏كنند نيز صادق است. وقايعى كه منجر به پى‏ريزى شخصيت‏ها مى‏شوند، به‏طور حتم، در توالى زمانى رويدادهاى زندگى‏شان در اولويت هستند، با وجود اين ممكن است شاهد اين باشيم كه روايت تا جايى، ترجيحاً از افشاى بعضى از وقايع خوددارى كند. پس روايت و پيرنگ، كه وظيفه هدايت انسان را به‏عهده دارند، تنها به افشاى رويدادهاى كلى‏ترى كه بيشتر به موضوع مربوط هستند و شخصيت‏ها را احاطه كرده‏اند، بسنده مى‏كنند. دقيق‏تر اين‏كه روايت چيزى غير از داستان و پيرنگ است. »داستان« شامل تمام رويدادهايى است كه توصيف مى‏شود و »پيرنگ« زنجيره عليت‏ها است؛ عليت‏هايى كه فرمان مى‏دهند. چون وقايع به‏نحوى با يكديگر در ارتباطاند، پس بايد در ارتباط با يكديگر نيز توصيف شوند. »روايت« عبارت از نمايش (Showing) يا بازگويى (Telling) اين وقايع به كمك اسلوب (Mode) خاصى كه براى روايت انتخاب شده و روايت از آن تبعيت مى‏كند. يك رمان داراى روايتى است كه وقايع كليدى خاصى را تا انتهاى داستان روايت مى‏كند. روايت رمان سعى در »بازگويى« وقايع و نمايش (Showing) آنها است. البته روايت تنها دست به »انتخاب« بعضى از وقايع مى‏زند، نه هر واقعه‏اى.
روايت مى‏تواند تمايز ظريف »نمايش« و »بازگويى« را حفظ كند. ذكر اين نكته نيز ضرورى است كه عمل انتخاب رويدادهايى كه نمايش داده مى‏شوند، عامل بسيار مهمى در فرآيند روايت است. براى آشنايى بيشتر با اين مسأله، بايد گفت كه »بازنمايى« (Representation) به تصويركشيدن بعضى وقايع را مجاز و بعضى ديگر را غيرمجاز مى‏داند. دقيق‏تر بگوييم: روايت بعضى از وقايع را گلچين و بعضى را حذف مى‏كند.
اين مطالب كمك مى‏كنند تا خواننده، بينشى هرچند مقدماتى، از »روايت« كسب كند و آن را از مقوله‏هايى همچون »داستان« و »پيرنگ« متمايز سازد. اما فصل مشترك اين دو كجاست؟ پاسخ، روشن است: انگيزه شخصيت. مطلب زير اين موضوع را روشن مى‏كند.
جايگاه انگيزه؛ به‏مثابه آغازگر كنش و واكنش و گفتگو و خودگويى: وقتى از دوستداران ادبيات داستانى مى‏پرسيد طرح چيست، فورى مثال كتاب مورگان فوستر را مى‏آورند: شاه مُرد، ملكه مُرد داستان است، اما شاه مُرد و ملكه از غصه مُرد، طرح است؛ زيرا »سبب« مرگ ملكه را در قالب داستانى بيان كرده است. اما بهتر است خودمانى‏تر حرف بزنيم تا جواب عام‏ترى به مساًله داده باشيم. داستان شامل كليه چيزهايى [از جمله رخدادهايى] است كه خواننده مى‏خواند. طرح تمام اينهاست به‏اضافه علت‏هايى عينى و ذهنى (بيرون و درون شخصيت‏ها - و اساساً اين دومى) كه ممكن است در متن ديده نشوند؛ يعنى مابه‏ازاى روايى نداشته باشند. به‏عبارتى، نويسنده آنها را مى‏بيند و داستان را بر مبناى آنها مى‏نويسد (و معمولاً خواننده آنها را نمى‏بيند) شما از همين چند جمله مى‏فهميد كه بين وجهى از داستان يعنى شخصيت‏پردازى و طرحِ داستان فصل مشتركى وجود دارد به‏نام »انگيزه‏هاى شخصيت«. پس اگر فرقى بين داستان و طرح باشد، در »منطق طرح« نهفته است؛ موضوعى كه در مقاله ديگرى به آن خواهم پرداخت. در ضمن انگيزه در صورت بسط فلسفى يا تعميم روان‏شناختى، به حوزه »علت« و »ميل، غريزه و...« مى‏رسد كه ما وارد بحث آن نمى‏شويم. برگرديم به بحث‏مان. در مقاله‏هاى قبلى گفتم كه هر شخصيت با خودش، اطرافيان، كل جامعه و طبيعت تقابل و تضاد يا كشمكش و ناسازگارى دارد كه از آن ميان يك يا چندتاشان كشمكش يا گره يا ناپايدارى اساسى داستان است و همين‏ها سبب »انگيزه« مى‏شوند. اين كشمكش‏ها زاييده زنجيره‏اى از علت و معلول هستند و به‏نوبه خود، سلسله تازه‏اى از علت و معلول مى‏آفرينند. طرح، نمودار كلى همين زنجيره علت و معلولى است. ممكن است نويسنده حتى به اين روابط علت و معلولى اشاره هم نكند، اما بر محور و به اتكاى آنهاست كه داستان را پيش مى‏برد. ممكن است نويسنده با استراتژى گريز از انسجام، عمداً »كشمكش« را به حاشيه براند و كمرنگ كند، اما به هرحال طى فرايند فوق، شخصيت‏ها در صحنه حضور مى‏يابند و با كُنش (عمل) يا خودگويى يا گفتگو با ديگران، براى ما تصوير مى‏شوند. چه‏بسا نويسنده از »توصيف« هم استفاده كند. به‏هرحال اين شخصيت‏ها همواره به اتكاى علت‏هاى درونى‏شان در جريان همين »تجربه معمولى« يا »واقعه« قرار مى‏گيرند و پرداخته مى‏شوند و اين »پرداخت« تا انديشه آنها نيز تسرى مى‏يابد. طبق بررسى‏هاى صاحب‏نظران تراز اول حوزه نظريه‏هاى ادبى، آثار جويس، كافكا، بكت و روب‏گرى‏يه هم از اين قاعده مستثنى نيستند؛ فقط »نسبت‏ها« فرق مى‏كند و بايد براى درك اين موضوع دانش كافى داشت. در همه حال، شخصيت، عنصر مركزى يك داستان است. فضا (از جمله مكان و زمان) به‏خاطر حضور شخصيت مفهوم پيدا مى‏كنند، درنتيجه، پرداختن بيش از حد به طرح، نويسنده را از شخصيت‏ها غافل مى‏كند؛ همان‏طور كه در داستان‏هاى عامه‏پسند و فيلم‏هاى پليسى مى‏بينيم. درحالى‏كه در ادبيات جدى، نويسنده سعى مى‏كند به »رخداد« - اعم از واقعه يا تجربه معمولى - پتانسيل كافى بدهد تا شخصيت‏ها در جريان برخورد با آنها به كُنش واداشته شوند، يا حرف بزنند يا فكر كنند. به‏همين دليل شخصيت (انديشه، كردار و رفتار و گفتار او) را از رخداد انفكاك‏ناپذير مى‏دانند. سرعت پديد آمدن اين رخدادها بسيار مهم است، زيرا در صورت بالا بودن سرعت وقوع رخدادها، نويسنده به‏اندازه كافى به شخصيت ميدان نمى‏دهد، يعنى متن را به امر شخصيت‏پردازى غيرمستقيم (از طريق كنش و گفتگو و تفكر) و شخصيت‏پردازى مستقيم (توصيف) اختصاص نمى‏دهد و خواننده به‏دليل حجم زياد رخدادها به‏قدر كافى به انديشه، هيجانات و عواطف شخصيت‏ها پى نمى‏برد. بنابراين بايد بين شخصيت‏پردازى و كيفيت و كميت رخدادها تناسبى منطقى وجود داشته باشد - همان‏طور كه نويسنده بنا به ماهيت داستان سعى مى‏كند بين توصيف و تصوير تناسب مطلوبى در نظر بگيرد. اما كُند كردن رخداد هم قصه را از نفس مى‏اندازد و براى خواننده خسته‏كننده مى‏شود. نكته ديگر ويژگى اساسى داستان مدرن، تحول علت‏هاى درونى و انگيزه شخصيت‏هاست. برخلاف رئاليسم پيشامدرن، كه شخصيت‏ها بر منش خود باقى مى‏ماندند يا معمولاً در نتيجه عوامل بيرونى دگرگون مى‏شدند، در رمان مدرن، شخصيت‏ها مدام در افكار، رفتار، كردار و گفتار خود »بازنگرى« مى‏كنند. پيوسته در حال تأمل و خودكاوى‏اند و مى‏كوشند براى پرسش‏هاى [فلسفى] خود پاسخى پيدا كنند. انگيزه شخصيت‏ها، ساز و كار خودآگاه و ناخودآگاه آنها، امروزه به محور اصلى بيشتر داستان‏هاى كوتاه و بلند و رمان تبديل شده است. از اين ديدگاه كارور را »تركيب چخوف و همينگوى« خواندن چندان با منطق جور درنمى‏آيد؛ چون دست‏كم هشتاد و شش داستان كوتاه از چند صد داستان چخوف حامل انديشه پنهانند و ريخت‏شناسى شخصيت‏هاى آنها قابل‏تبيين است، حال آن‏كه كمتر داستانى از كارور هست كه الگويى از شخصيت پى‏ريزى داشته باشد. به‏رغم اين واقعيت، منكر استعداد كارور و خوش‏ساختى بعضى از داستان‏هاى او نيستيم. ضمن اين‏كه آثارش بر خلاف مقلدينش در ايران، خوش‏خوان هستند و خواننده راحت با آنها رابطه برقرار مى‏كند؛ درصورتى‏كه بعضى از مقلدين ناشى او به‏گونه‏اى مى‏نويسند كه اهل قلم هم نمى‏توانند از خواندن‏شان لذت ببرند و حتى با آنها ارتباط برقرار كنند. پس بياييم داستان‏هاى او را كه شخصيت‏هاى هيچ‏كدام‏شان در خاطرمان نمى‏مانند، بخوانيم تا ببنيم از جهان پيرامون او چه چيزى دستگيرمان مى‏شود و چه نمايى از جامعه آمريكا به دست‏مان مى‏آيد.

amarjani200 · Mar 10, 2010

پست چهارم
1-1- ساختار طرح
ساختار طرح از اجزاء زير تشكيل مى‏شود: شروع، ناپايدارى كه به‏تعبيرى نتيجه حاصل از كشمكش يا ناسازگارى است، گسترش، تعليق، نقطه‏اوج، گره‏گشايى، پايان يا پايان‏بندى.
1-1-1- شروع (Opening)
داستان مى‏تواند بر حسب چگونگى بخش‏هاى‏هاى ميانى و پايانى خود، با شخصيت يا فضاسازى يا رخداد شروع شود. در هر حال شروع بايد بتواند خواننده را جذب بخش‏هاى بعدى كند.
1-1-2- ناپايدارى يا گره‏افكنى (Complication)
گره‏افكنى يعنى به‏هم زدن تعادل زندگى. همان عدم، بى‏نظمى و آشفتگى (Disturbance) است كه بهانه‏اى براى بسط، گسترش و پيشبرندگى به‏شمار مى‏رود. ناپايدارى علت وجودى هر طرحى است. هيچ طرحى نمى‏تواند ناپايدارى نداشته باشد. ناپايدارى حاصل وضعيت و شرايطى است كه آن را كشمكش يا ناسازگارى مى‏گويند. يعنى عدم‏تعادل به دنبال (و همراه خود) كشمكش (Conflict) يا درگيرى و جدال ايجاد مى‏كند. طبيعت هر بى‏نظمى و آشفتگى همين است. (آشفتگى و دوگانگى معمولاً به كشمكش مى‏انجامد) كشمكش به‏معنى درگيرى نيروهاى متضاد (بيرونى و درونى) است. نياز به لحاظ روانشناختى يك نوع عدم‏تعادل است. تعادل زمانى برقرار مى‏شود كه نياز برطرف شده باشد.
هر سيستم متعادلى پس از به‏هم خوردن تعادل، ميل و انگيزه دارد كه تعادل را دوباره برقرار سازد. در مرحله نهايى، اين انگيزه، به رفتار مى‏انجامد. به‏عبارتى، انگيزه علت رفتار است. (نياز- عدم‏تعادل - انگيزه - رفتار)
نقطه آغاز كشمكش
نقطه شروع كشمكش جايى است كه مانعى در راه رفع‏نياز ايجاد مى‏شود. (كشمكش حاصل برخورد انگيزه و مانع است)
نياز + مانع = عدم‏تعادل و مانع + انگيزه= كشمكش
بررسى بيشتر عدم‏تعادل و كشمكش:
هر داستانى بايد حاوى حركت، تعقيب و ماجرا باشد و لازمه حركت، »تضاد و كشمكش« است. به‏همان گونه اگر حركت، ناشى از تضاد پديده‏هاست و اگر تضادى نباشد، اتفاقى نمى‏افتد، داستان هم در صورت عدم تعادل، چيزى به رخ ما نمى‏كشاند.
با توجه به اين كه شناخت پديده (شخصيت، رخداد و ...) در تركيب و تقابل با ضد آن، بيشتر و بهتر قابل حصول است، لذا وظيفه داستان انعكاس اين تقابل، همكارى و تركيب است.
كشمكش در خواننده »حالت انتظار« ايجاد مى‏كند كه جزو مهم‏ترين تبعات يك داستان است.
كشمكش هنرى به‏طور كلى بايد داراى ويژگى‏هاى زير باشد:
الف - كشمكش خوب، حالت جهشى ندارد.
كشمكش جهشى (Jumping conflict) كشمكشى است كه هنگام گذر از پروسه نياز - انگيزه - رفتار، با پرش از مرحله انگيزه و ناديده گرفتن آن، ناگهان به رفتار برسد. اين نوع كشمكش يا بدون انگيزه صورت مى‏گيرد و يا طى آن خواننده از انگيزه مطلع نمى‏شود. فقط زمانى مى‏توان انگيزه را ذكر نكرد كه يا خواننده از آن مطلع باشد و يا قصد باشد كه در پايان داستان نشان داده شوند. در غير اين‏صورت، نويسنده نبايد فقط شاهد كشمكش و تضاد باشد و به‏علت و انگيزه آن پى نبرد. نتيجه: سير تحول اشخاص داستان كه مبتنى بر همين پروسه است، به‏صورت منطقى درآيد.
وظيفه عمده كشمكش، قابل درك كردن و تفسير و تعبير يا به‏طور خلاصه بيان هنرى هر دو وجه عينى و ذهنى آن باشد.
ب - كشمكش خوب حالت ساكن ندارد.
كشمكش ساكن (Static conflict) به نوعى محابه و يك و دو كردن بى‏حاصل شبيه است و در جهت ميعنى پيش نمى‏رود كه براى خواننده جذاب باشد: اين كشمكش حاصل (معلول) علت است:
1) شخصيت - اراده يا نيروى لازم را براى پيشبرد مقاصدش ندارند.
2) جذبه و كششى در هدف موجود نيست تا شخصيت‏ها را به مبارزه‏اى شديد براى دست يافتن به آن، وا دارد.
ج - كشمكش خوب، كشمكشى تصاعدى (Climatic conflict) و يا پيش‏بينى‏شده (Foreshadowing conflict) است:
اين كشمكش، درگيرى، تضادى است كه به‏تدريج بحرانى و حاد مى‏شود. از نقطه عدم‏تعادل و آشفتگى آغاز مى‏شود و مسيرى طبيعى و بى‏دست‏انداز و سكته به سوى نقطه اوج مى‏رود. با رفع دو نقيصه سكون و جهش، مى‏توان به كشمكش تصاعدى و پيش‏بينى شده رسيد.
كشمكش تصاعدى، حاصل افزايش كمى و كيفى تقابل و جدال است. و اگر براى هماهنگى درست و با توجه به خصوصيات شخصيت‏ها، بتوان برخورد و كشمكش بين آنها را پيش‏بينى كرد، كشمكش تصاعدى به‏نوع پيش‏بينى شده، تبديل مى‏شود. اين كشمكش از امتياز پيش‏بينى حوادث - كه تعليق، دلهره و اضطراب را همراه دارد - برخوردار است.
د - كشمكش لزومأ با تنفر همراه نيست.
ه - در كشمكش بايد قدرت دو طرف، به لحاظ تقابل منطقى باشد.
و - كشمكش نبايد حل ناشدنى جلوه كند. (خواننده از يك طرف نسبت به حل مشكل هم داشته باشد و از سوى ديگر، اميد از ميان رفتن يكى از اين دو شرط، كشمكش را از ارزش مى‏اندازد).
بحران (CRSIS)
بعد از گره‏افكنى، دومين نقطه تنه داستان »بحران« يعنى مرحله‏اى است كه گره‏افكنى، استمراريافته، جا افتاده و پيچيده‏تر شده است. گرچه گره‏افكنى و بحران از نظر ذهنى دو مرحله مجزا مستقل هستند، اما در عمل غيرقابل تفكيك و آميخته‏اند. درواقع بحران نتيجه يك گره‏افكنى حساب شده است. به‏عبارتى، اگر كشمكش (غيرجهشى و غيرساكن) تصاعدى و پيش‏بينى شده، در عين‏حال غيرقابل حل جلوه نكند و نيروى دو طرف كشمكش متوازن باشد، احتمال استمرار جاافتادگى و پيچيدگى و رسيدنش به مرحله بحران بيشتر است.
يكى از بهترين معيارهاى موفقيت گره‏افكنى با رسيدن به مرحله بحرانى است. بحران داستانى، در خواننده حالت »انتظار« (Suspense) جزئى از داستان نيست، بله واكنش خواننده به آن است. انتظارانگيزى ثمره يك داستان خوب است و نه بخشى از آن. انتظار عبارتست از ترديد خواننده نسبت به نتيجه قصد، عمل و حركت شخصيت‏ها در داستان. انتظار در داستان، خواننده را وامى‏دارد تا از خود سؤال كند كه بعد چه مى‏شود.
راه‏هاى ايجاد شك و انتظار
1- طرح كردن يك معما- يعنى آفرينش وقايعى غيرعادى در داستان كه خواننده درباره آنها توضيح بخواهد.
2- گذاشتن شخصيت در حالت بلاتكليفى؛ يعنى شرايطى كه شخصيت‏هاى اصلى مجبورند حتماً از دو راه يكى را انتخاب كنند؛ درحالى‏كه انتخاب هر دو راه باهم غيرممكن باشد.
تفاوت كنجكاوى با انتظار
كنجكاوى يعنى ميل خواننده به داشتن چيزى كه نمى‏داند، درحالى‏كه »انتظار« مُردّدبودن او را نسبت به نتيجه‏گيرى نشان مى‏دهد. مرز اين دو چندان دقيق نيست. به‏طور نسبى، در كنجكاوى جهل انسان بيشتر و تلاش او براى كشف مجهول فعالانه‏تر است، درحالى‏كه در وضعيت انتظار، فرد اطلاعات بيشترى دارد و در رسيدن به نتيجه، تلاش كمترى دارد.
نكته: كل داستان را نمى‏توان با كنجكاوى خواننده پيش برد. نويسنده نمى‏تواند با كنجكاوى خواننده پيش برده نمى‏توان تا پايان داستان، اطلاعات لازم از جمله قصد و نيت شخصيت‏ها را از خواننده پنهان كرد، زيرا خواننده، حالت ابهام را فقط تا حدى تحمل خواهد كرد.
ابهام و سردرگمى گذرگاه خوبى است اما توقفگاه چندان خوبى نيست.
انتظارانگيزى تنها راه ايجاد كشش نيست.
مقبوليت انتظار انگيزى به اين دليل است كه خواننده وقتى منتظر باشد، طلعاً جذب داستان مى‏شود. بنابراين انتظارانگيزى راهى است براى ايجاد كشش و جاذبه. اما تنها راه ايجاد كشش نيست. راه‏هاى ديگرى هم هست:
الف - پرداختن به »چرا چنين شد« به‏جاى »بعدش چه مى‏شود« - يعنى روشن ساختن »علت« و »چرايى« حادثه‏اى كه در داستان اتفاق افتاده يا گرهى كه همان ابتدا گشوده شده است.
ب - نثر و زبان قوى و برخوردار از تصاوير ذهنى.
ج - شخصيت‏پردازى (به‏طور كلى)
د - جذابيت شخصيت يا شخصيت‏هاى مثبت يا منفى.
ح - طنز.

amarjani200 · Mar 10, 2010

پست پنجم
1-1-3- گسترش(Development)
همان‏طور كه به شكل ضمنى گفته شد، ناپايدارى به خودى‏خود موجب پديد آمدن مسائلى مى‏شود كه آنها به‏نوبه خود باعث گسترش طرح مى‏شوند. اين مسائل در حقيقت گره(Complicaetion) طرح تلقى مى‏شوند و بازگشايى آنها داستان مى‏گردد.
1-1-4- تعليق (Suspense)
تعليق محصول وضعيتى است كه خواننده مى‏خواهد آينده داستان را حدس بزند، ولى به دلايلى نمى‏تواند. در تعليق بايد دو نكته مهم رعايت شود: نخست تحريك حس ميل به تدام دانستن ادامه داستان و دوم عدم‏توانايى خواننده در پيش‏بينى ادامه داستان.
1-1-5- نقطه‏اوج (Climax)
بعد از گره‏افكنى و بحران، سومين و آخرين نقطه برجسته تنه داستان، »اوج« است.اوج بالاترين نقطه بحران داستان است. نقطه‏اى است كه خواننده قوى‏ترين ارتباط حسى را با داستان ايجاد مى‏كند و قاعدتاً نقطه‏اى است كه ذهن و روح خواننده بيش از هر نقطه ديگرى معطوف داستان است. از اين نكات چنين استنباط مى‏شود كه نقطه اوج يك داستان جايى است كه كشمكش به اوج خود مى‏رسد. چرخش‏هاى اساسى رخدادها و شخصيت‏ها در همين نقطه نمايان مى‏شود.
نكاتى براى توفيق در ايجاد نقطه اوج:
الف - نقطه اوج همان‏گونه كه از نامش پيداست، بايد بالاترين نقطه بحران داستان باشد. اوج داستان، همان‏طور كه مهم‏ترين حادثه داستان است، بايد برجسته‏تر از ساير وقايع نيز باشد. كار تمام حوادث، اعم از فرعى و اصلى، اين است كه جريان داستان را به‏سوى اين نقطه مشخص هدايت كنند و پابه‏پاى پيشرفت داستان، بر رغبت خواننده بيفزايند و تا وقتى جريان داستان به اين نقطه نرسيده است، مانع از افت اين رغبت گردند. نويسنده وقتى مجاز است حادثه جالبى را در ابتداى داستان بياورد كه بتواند بعدها حوادث بسيار جالب‏ترى را وارد داستان كند.
ب - اوج بايد برآيند منطقى حواث ماقبل خود بوده و از تنه داستان نتيجه شده باشد. داستان، مجموعه‏اى يكپارچه، منظم و هدفدار است. بنابراين »اوج«ِ ساختگى، حتى اگر جذاب باشد، ارزش هنرى ندارد.
ج - لطف اوج داستان در كوتاهى آن است؛ اوج را نبايد »كش« داد داد و درباره‏اش زياده‏گويى كرد.
1-1-6- گره‏گشايى(Denouement)
حل بحران داستان را نتيجه‏گيرى يا گره‏گشايى مى‏نامند. داستان هنگامى آغاز مى‏شود كه تعادل زندگى به‏هم مى‏خورد و هنگامى تمام مى‏شود كه تعادل قبلى دوباره برقرار و يا تعادل جديدى حاصل گردد. پس گره‏گشايى گره‏هاى داستان باز مى‏شود و ممكن است اين اتفاق، خود پايان داستان هم باشد.
نكته مهم اين كه اگر پس از گره‏گشايى، دقيقاً همان تعادل اوليه حاصل شود، خواننده حس مى‏كند كه درجا زده است و قدمى به جلو برنداشته است.
اهميت نتيجه‏گيرى
در داستانى كه نويسنده از منِ »استتارشده« استفاده كرده است، گره‏گشايى امرى است ضرورى، زيرا نويسنده بايد رشته‏هايى را كه درهم انداخته است، بگشايد و خواننده را از سردرگمى به‏در آورد.
داستان ممكن است بدون گره‏گشايى باشد، اما قطعاً نتيجه‏گيرى دارد. در همين‏جا روشن مى‏شود كه نتيجه‏گيرى جامع‏تر از گره‏گشايى است. در داستان‏هاى مدرن نتيجه‏گيرى آشكار به‏چشم نمى‏خورد. به‏عبارت ديگر داستان نتيجه نمى‏گيرد، بلكه به نتيجه مى‏رساند.
نكته: اگر دو نتيجه متضاد از يك داستان برداشت شود، نشانه عيب داستان است؛ هر چند امروزه اين امر از نظر ادبيات پست‏مدرنيستى نه‏تنها عيب نيست، بلكه امتياز است.
در چه مواردى مى شود داستان را در نقطه اوج رها كرد؟
1- نويسنده مطمئن باشد كه با رها شدن داستان در اوج، خواننده به نتيجه مورد نظر او خواهد رسيد و يا حداقل به نتيجه‏اى متضاد با هدف او نخواهد رسيد.
2- زمينه‏چينى‏ها و مصالح موجود در مقدمه و تنه داستان بايد به شكلى باشد كه خواننده براى ادامه داستان در ذهن خود، دچار سردرگمى نشود.
شگفت‏انگيزى (Surprise) فريب يا تصادف
فريب يعنى نتيجه‏گيرى داستان بر شكلى كه مورد انتظار خواننده نباشد و از نظر عقلى يا حسى نيز مورد قبول واقع نشود.
شگفت‏انگيزى (گمان شكنى)- يعنى نتيجه‏گيرى داستانبه شكلى كه مورد انتظار خواننده نباشد اما از نظر عقلى يا حسى مورد قبول او واقع شود.
توجه: فريب هنگامى رفع رخ مى‏دهد كه نويسنده از طريق ارائه اطلاعات غلط، داستان را پيش ببرد.
حالت اول: نويسنده در مرحله مقدمه و تنه، اطلاعات درست را از خواننده مخفى كند. در آن‏صورت خواننده تمايلى به پيگيرى ماجرا نخواهد داشت. (داستان حاوى آشفتگى نيست و دليلى ندارد كه خواننده به چگونگى رفع آشفتگى بينديشد.)
حالت دوم: نويسنده آن‏قدر اطلاعات درست به خواننده بدهد كه او به‏راحتى وقوع يكى از احتمال‏ها را حدس بزند. (لو رفتن پايان داستان)
حالت سوم: اگر نويسنده اطلاعات درست به خواننده بدهد، به‏نحوى كه انتظار او را برانگيزد و در عين حال قدرت پيش‏بينى قطعى را از او بگيرد، داستان با داشتن شرايط لازم ديگر مى‏تواند داستان موفقى باشد.
حالت چهارم: اگر نويسنده اطلاعات به خواننده بدهد به‏نحوى كه انتظار او برانگيزد و به‏علاوه خواننده براساس اطلاعات درستى كه دريافت داشته، پيش‏بينى كند كه مثلاً به وقوع مى‏پيوندد، اما در انتها داستان به احتمال ديگرى ختم شود، خواننده دچار شگفتى مى‏شود. در چنين موقعيتى، نويسنده از شگرد شگفت‏انگيزى بهره جسته است. شگفت‏انگيزى يعنى نتيجه‏گيرى داستان به‏شكلى كه مورد انتظار خواننده نباشد، اما از نظر عقلى و حسى مورد قبول او باشد.
حالت پنجم: اگر نويسنده در مرحله مقدمه و تنه داستان، از طريق ارائه اطلاعات غلط، ذهن خواننده را به‏سوى احتمالاتى سوق دهد، اما داستان را به يكى از شكل‏هاى خارج از احتمالات قابل‏قبول و به‏صورتى بى‏ريشه و خاتمه دهد، مرتكب فريب هنرى شده است.
فريب در اشكال متفاوتى بروز مى‏كند؛ از جمله تصادف (Coincidence) در شكل غلطآميز و نيز استفاده از رؤيا و خواب براى پيشبرد داستان، البته تصادف، خواب و رؤيا مجاز است، بنابراين صحبت شامل مواردى است كه تصادف و رؤيا و خواب ابزارى براى رودست‏زدن غيرمجاز نويسنده به خواننده مى‏شود.
اگر از تصادف براى شروع داستان يا براى پيچيده‏تركردن طرح داستان استفاده مى‏شود، جاى ايراد ندارد، اما نبايد در پايان داستان و يا براى حل كردن مشكل داستان از آن استفاده شود. از چند نظر به استفاده از تصادف ايراد اصولى وارد است:
الف : در صورتى‏كه خود تصادف، نامتحمل يا غيرممكن باشد.
ب : تصادف در داستان نقش محورى داشته باشد.
ج : تصادف به انتهاى داستان نزديك باشد.
نكته(1): اگر پايان شگفت‏انگيز،؟؟ هدف شده باشد تا فقط به خواننده شوك وارد كند يا او را غلغلك دهد، چنين پايان شگفت‏انگيزى سطحى و پيش پا افتاده است.
نكته (2): ايجاد »سرانجام« ضرورى و مطلوب است، اما نه با گنجاندن ماجرايى كه بيرون از شبكه علت و معلولى داستان قرار مى‏گيرد و گويى يك‏باره از بيرون خود را به آن تحميل كرده است.
1-1-7- پايان‏بندى(Ending)
پس از گره‏گشايى، پايان داستان مى‏آيد كه مى‏تواند قوى‏ترين و مؤثرترين بخش روايت هم باشد. هميشه پايان خوب، پايانى است غيرمنتظره و پيش‏بينى‏نشده.

amarjani200 · Mar 14, 2010

پست ششم
2- عناصر داستان
عناصر داستان عبارتند از موضوع، درونمايه، شخصيت، ديدگاه، صحنه،لحن، فضا، زبان، سبك، تكنيك
2-1- موضوع (Subject)
مفهومى است كه داستان درباره آن نوشته مى‏شود و رخدادهاى داستان به‏طور مستقيم يا غيرمستقيم به آن مربوط مى‏شود؛ پس چه در داستان كوتاه و چه رمان از چنان ظرفيتى برخوردار است كه مى‏تواند كل مناسبات و رخدادهاى داستان را حول خود سامان دهد. مفاهيمى همچون جنگ، عشق، تنهايى، فقر، وحشت و مرگ موضوع‏هاى داستانى‏اند.
موضوع آن چيزى است كه اثر ادبى به آن اشاره مى‏كند. موضوع برخلاف مضمون، پيش از اين كه داستان آفريده شود، وجود دارد و بايد باشد؛ حتى اگر داستان هرگز نوشته نشود. موضوع آن سخن كلى‏يى است كه نويسنده مى‏خواهد در باره‏اش بحث كند؛ مثلاً در باره فقر، تنهايى، غرور، خوباختگى، بى‏وفايى در حق همسر، عهدشكنى و .... بنابراين موضوع يا ايده اصلى راه‏هاى نويسنده براى نوشتن رمان محسوب مى‏شود. پس موضوع در جهان خارج به صورت عينى (Objective) وجود دارد. موضوع، اصلى‏ترين نقطه تمركز براى نويسنده و خواننده است. در فن نمايشنامه‏نويسى كلمه Premise را به‏جاى موضوع به كار مى‏گيرند؛ يعنى آن‏چه كه پيش از اقدام به كار، فرض و آزمايش شود و پايه بحث و استدلال قرارگيرد؛ به قرارى كه مشهود و اميد نتيجه دادنش مسلم باشد.
2-2- درونمايه يا مضمون (Theme)
درونمايه كه به فكر اصلى يا مضمون هم تعبير مى شود، جهت‏گيرى نويسنده را نسبت به موضوع نشان مى‏دهد. از اين رو نويسنده مى‏تواند زندگى را زشت، زيبا، پوچ، بامعنا، هدفمند، بى‏هدف، يأس‏آور، اميدواركننده، بى‏سامان يا سامانمند نشان دهد. گاهى اين نشان دادن يا مضمون صراحت دارد و گاهى پنهان است و داراى ابهام.
پس به‏طور كلى درونمايه مفهومى كلى، فراگير و ذهنى است كه وحدت‏بخش اجزاى داستان مى‏باشد. مفهومى است ذهنى و نه يك مصداق عينى. در درونمايه، جهت و نتيجه‏گيرى وجود ندارد. درواقع، درونمايه داستان، به لحاظ دستورى، كلمه يا تركيب است و نه يك جمله كامل. ويژگى ديگرش، فراگيرى آن است. همچون روحى است كه در بند بند اجزاى كالبد داستان حضور دارد و در عين حال به شكل عينى و فيزيكى قابل رؤيت نيست. بنابراين در درونمايه:
الف - مفهوم ذهنى است و نه مصداق عينى.
ب - كلى و فراگير است.
ج - در آن، جهت و نتيجه‏گيرى وجود ندارد.
نكته اين‏كه محتوى يا مضمون (Content) به اين معنى است كه داستان حاوى چه اعمال و گفتارى است. مضمون يا محتوا عبارت است از مجموعه رويدادهايى كه در داستان منعكس شده است. بنابراين يك چيز كاملاً ذهنى (Subjective) است كه د رانديشه نويسنده وجود دارد و دليلى هم ندارد كه همواره مطابق »واقعيت« و »عين« باشد.
2-3- زمينه (Setting)
كه به آن صحنه هم گفته مى‏شود، موقعيت زمانى - مكانى رخدادها و توصيف‏هاى يك داستان است. در زمينه، بايد سعى كرد اطلاعات تاريخى، جغرافيايى، جامعه‏شناسى دقيق و عميق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر اين‏كه نيازى نباشد، مانند وقوع جرم (مثلاً قتل) در يك خانه خارج از شهر در داستان‏هاى پليسى. زمينه، همان‏طور كه گفته شد، جدا از مكان و زمان وقايع داستان، عناصر، اجزاء و مواد ديگرى، از جمله عادت‏ها، آداب، راه و روش زندگى، روحيات، افكار عمومى محيط شخصيت‏ها را به نمايش مى‏گذارد. اهميت زمينه چنان است كه حتى در داستان‏هاى فراواقعى نيز به »صورت واقعى« حضور دارد. در بعضى داستان‏ها، يا در جاهايى از يك داستان معمولى، زمينه در قالب صحنه (Scene) مى‏تواند به‏مثابه يك ويژگى داستانى عمل كند. براى مثال، تميز بودن ميدان نبرد، ساعتى بعد از رويارويى دو لشكر دشمن، نشان از اين دارد كه جنگى صورت نگرفته است.
زمينه سه وظيفه اساسى دارد: 1- ايجاد »پاره‏زمينه‏ها« يا »صحنه‏ها« (Scene) - براى كنش (عمل) و ديالوگ شخصيت‏ها و بستر وقايع - بديهى است كه در اين حالت بار اصلى داستان روى صحنه اتفاق مى‏افتد؛ يعنى هم اعمال شخصيت‏ها و هم گفتار آنها اينجا جريان مى‏يابد و از همين »جا« - صحنه - است كه بيشترين شناخت خواننده از شخصيت‏ها كسب مى‏شود. 2- ايجاد اتمسفر يا به‏اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد يا ترسناك، غم‏انگيز يا عاشقانه - پديد آوردن فضاى ذهنى (Atmosphere) يا فضاى ذهنى داستان. 3- پديد آوردن موقعيتى (يا محيطى) كه بر رفتار و افكار شخصيت‏ها و نيز رخدادها تأثير تعيين‏كننده بگذارد يا دست‏كم نتيجه آنها را متأثر كند.
2-4- لحن(Tone)
با زبان و سبك متفاوت است. لحن را با صفاتى مانند كنايه، تمسخر، سؤال، ترديد، اعتقاد يا شكل ديگرى مى‏توان ادا كرد. لحن، آهنگ احساسات گوينده است و كاملاً از هدف و نيت او تبعيت مى‏كند. لحن ايجاد فضا در كلام است. لحن مفهومى نزديك به سبك دارد. شخصيت‏ها، زبان خود را بيان مى‏كنند و از اين طريق خود را به خواننده مى‏شناسانند و با خواننده رابطه برقرار مى‏كنند. پس در نهايت لحن، ديد و نقطه‏نظر نويسنده نسبت به موضوع است؛ مى‏تواند رسمى، غيررسمى، صميمانه، مؤدبانه، جدى، طنزدار باشد.
عوامل مؤثر در لحن :
الف - انتخاب كلمات و عبارات مناسب (ازنظر معنى - دست چين كردن كلمات و عبارات خاصى كه منظور نويسنده را برسانند. ب - استفاده از شگردهاى ادبى. استفاده از شگرد اغراق يا طنز يا كنايه عامل موثرى است در رساندن مقصود او. ج - لحن داستان به طرح (بيرنگ) آن بستگى دارد؛ مثلاً لحن در آدمكش‏هاى همينگوى با لحن او در گربه زيرباران متفاوت است. د) اشخاص داستان - خلق شخصيت‏هاى داستان با وپژگى‏هاى حساب شده نيز تأثير مهمى در ايجاد لحن دارد.
ضرباهنگ(Rhythm) ضرباهنگ يا وزن، ميزان تندى و كندى كلام است. ضرباهنگ را نبايد با لحن و آهنگ يكى دانست. ضرباهنگ ميزان سرعت لحن است. ضرباهنگ كلام (چه كلام نويسنده و چه شخصيت‏ها) امرى كاملاً ذوقى و تفننى نيست و تا اندازه‏اى تابع قاعده است. ضرباهنگ كلام بايد با حال و هواى اشخاص داستان و نيز موقعيت آنها كاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرايط هيجانى و بغرنج، ضرباهنگ كلام تند است و در نثر آرام و عاطفى، كند.
2-5- فضا و جّو(Atmosphere) جو، فضاى ذهنى و حال و هواى كلى استان است كه حاصل كار نويسنده است و در خواننده ايجاد مى‏شود و موجب مى‏شود تا او حال و هواى اثر را درك و حس كند. هنرى جيمز مقوله (Atmosphere of the mind) را پيشنهاد كرد كه معادل كوشش نويسنده براى انتقال حالت درونى خود به خواننده است. جّو با عبارات و توصيفات پديد مى‏آيد و برخلاف زمينه (Setting)، بيشتر جنبه درونى و ذهنى دارد و از اين لحاظ از زمينه مؤثرتر و قوى‏تر است.
2-6- شخصيت و شخصيت‏پردازى:
1- شخصيت داستانى و واقع‏نمايى. 2- شخصيت داستانى و آزادى. 3- شخصيت داستانى و انتخاب 4- شخصيت داستانى و تناسب. الف ) تناسب شخصيت با خود. ب ) تناسب شخصيت با عناصر ديگر داستان و كل داستان. ج ) تناسب شخصيت با خواننده و تجربيات خواننده. 5- انواع شخصيت داستانى. 5/1 - شخصيت ساده. 5/1/1 - ساده كليشه‏اى [جايگزين تخيل] 5/1/2 - ساده خاص [آفرينش تخيلى است و اصيل است] 5/2 - شخصيت پيچيده [درجات پيچيدگى] 6- كاربرد شخصيت پيچيده. الف- پيچيدگى و واقع‏نمايى. ب- پيچيدگى و مهارت نويسنده. ج- پيچيدگى و هماهنگى.
7- كاركرد شخصيت ساده. الف- سادگى و واقع‏نمايى. ب - سادگى و تخيل. 8- شيوه‏هاى شخصيت‏پردازى.
الف - توضيحى. ب - نمايشى. 9- رشد و تحول شخصيت داستانى. الف - تحول در محدوده قابليت وامكانات شخصيت باشد. ب - دلايل تحول به‏درستى پرداخت شوند و مجموعه عواملى كه شخصيت را به‏سمت تحول پيش مى‏راند، مشخص شوند. ج - براى وقوع تحول زمان لازم در نظر گرفته شود. 10) شخصيت يعنى رخداد و رخداد يعنى شخصيت - به‏بيان ديگر در جريان رخداد (يعنى بيان صحنه [(اكسيون = كنش + فاعل يا ديالوگ يا منولوگ] شخصيت نشان داده شود. سرعت رخدادها و حجم آنها نبايد درحدى باشد كه شخصيت‏سازى از ياد برود و يا برعكس آن قدر به شخصيت پرداخته نشود (با توصيف) كه رخداد به سكون گرايد. 11) طرح نبايد باعث تضعيف شخصيت‏پردازى شود. آن‏قدر به عليت، طرح و تمهيد پرداخته نشود و بر گره‏گشايى تمركز نشود كه سخصيت از ياد برود.
روش‏هاى معرف شخصيت:
1) توصيف مستقيم. 2) گفتگو. 3) عمل(كنش). 4)خواص جسمانى. برخى معتقدند كه توصيف مستقيم معرفى از طريق اعمال جسمانى (ناخن جويدن، پوزخند عصبى،...) و گفتگو معرفى از طريق تكيه‏كلام (مى‏دانى؟...) و كنش استفاده از ويژگى‏هاى شخصيت (پرخورى، شهوترانى، خونسردى، بزدلى، كمرويى، كم‏حرفى، پرحرفى، تكبر، توضع، خودخواهى، بدبينى، خوش‏بينى، زودباورى) و (4) استفاده از خواص جسمانى (كوتاه، لاغر، استخوانى، رنگ‏پريده...) شگردهايى هستند كه براى معرفى شخصيت به كار مى‏رود.
تغيير شخصيت بايد اثبات شود، اشاره صرف به آن كافى نيست. براى اين منظور سه راه وجود دارد: (1) بايد به شخصيت ضربه‏اى روحى وارد بيايد و به اشتباهش پى ببرد. (2) ميل شديدى به تغيير پيدا كند. (3) با كارهايش ثابت كند كه تغيير كرده است. شخصيت‏ها بايد به لحاظ جسمانى (اندام)، عاطفى (عصبانى، متنفر،...) از نظر ذهنى (بى‏سواد، كنجكاو، كند ذهن و...) از نظر غيرقابل پيش‏بينى بودن (براى اين كه شخصيت كليشه‏اى نشود) بايد تا حدى غيرعادى باشند و نتوان اعمال آنها را پيش‏بينى كردو در عين‏حال طى يك داستان كنترل شوند.
شخصيت همواره تحت تأثير صحنه (Setting) موقعيت مكانى و زمانى كه عمل داستان در آن تحقق مى‏يابد قرار دارد و پرداختن به شخصيت مستلزم توجه به مكان و زمان نيز هست.
معمولاً چهار نوع صحنه براى نشان دادن ميدان عمل شخصيت‏هاى اصلى و فرعى، وجود دارد: 1- عدسى فراخ منظر (تصوير كلى صحنه) 2- عدسى گروهى (توجه به گروهى از شخصيت‏ها در صحنه) 3- عدسى نماى نزديك (تصوير اعمال يكى از شخصيت‏ها) 4- عدسى درونى (تصويرى از افكار و احساسات شخصيت مورد نظر) مسير نمايش صحنه چنين است (1) محل يا مساحت (وسيع، باريك، مدور...) (2) رنگ‏هاى اصلى و حال و هواى فضاها (3) نوع آرايش فضا (مثلاً مبلمان) (4) تجهيزات و تأسيسات (5) پنجره‏ها و...
داستان تعريف شخصيت، تعريف حركت، تعريف اشياء و تعريف حوادث، نيست، بلكه تعريف همه چيز است در حركت؛ خصوصاً شخصيت در حركت. نويسنده بايد بسيارى از چيزهاى اين حركت را ناگفته گذارد و بيشتر آنها را حذف كند، اما براى گسترش و ژرفا بخشيدن به ذهن خيال‏انگيز خواننده، روى مهم‏ترين عناصر داستان تأكيد كنند. عمده‏ترين محمل پرداخت اين عناصر، شخصيت‏هاى داستانى هستند؛ زيرا درواقع، اين شخصيت‏هاى داستان‏اند كه به نوشته روح مى‏بخشند.
2-7- ديدگاه (Point of view)
ديدگاه، روش نويسنده را در روايت داستان را نشان مى‏دهد. ديدگاه مى‏تواند از نوع داناى كل نامحدود، داناى كل محدود، داناى كل نمايشى، اول شخص و دوم شخص، تك‏گويى درونى و بيرونى باشد. ديدگاه كل نامحدود به تمام عرصه‏هاى عينى و ذهنى نفوذ مى‏كند، حال‏آن‏كه ديدگاه داناى كل نامحدود فقط كنش و عرصه عملكرد شخصيت يا شخصيت‏هاى مشخصى رإ؛خ‏خ روايت مى‏كند. امروزه بيشتر روايت‏ها از ديدگاه اول شخص گفته مى‏شود.
2-8- زبان (Longuage)
روش حرف‏زدن (سخن‏گفتن) در روايت را به‏طور خلاصه زبان مى‏گويند كه ممكن است مستقيماً متعلق به نويسنده باشد يا راوى انتخابى او. در زبان از آرايه‏هايى همچون استعاره، تشبيه، نشانه، نماد، قياس تمثيل، اسطوره استفاده مى‏شود و ممكن است به ايجاز، اطناب، وصف، طنز، زبان محاوره‏اى و كنايى گرايش داشته باشد.
2-9- سبك (Style)
شيوه نويسنده است در چگونگى كاربست زبان در امر روايت. سبك محصول خصلت و سرشت زبان و نيز قالب بيان ايده مسلط در داستان است.
سبك رويكردى نويسنده به متن و بافت روايت است و بر دو عنصر زبان و انديشه پى‏ريزى مى‏شود.
2-10- تكنيك (Technique)
مجموعه شيوه‏هايى است كه در بيان روايت به كار مى‏روند. پس، روش، شيوه و مِتُد است و فقط در فرم روايت هستى پيدا مى‏كند و در خدمت چگونه گفتن است و در معناى داستان يا »چه گفتن« دخالت ندارد. تكنيك ابزراى است معطوف به صورت، شكل، فرم و ساختار روايت.
زمان داستان (گذشته، حال، آينده يا تركيبى از آنها) شروع (با گفتگو، رخداد، شخصيت‏پردازى يا توصيف) تغيير يا عدم‏تغيير ديدگاه (زاويه ديد) ميزان و شيوه استفاده از صحنه، استفاده از شيوه‏هايى نظير كولاژ، پارودى، بينامتنى و ديگر شگردها به تكنيك مربوط مى‏شوند.

amarjani200 · Mar 14, 2010

پست هفتم
3- جزئياتى از داستان‏نويسى
براى تكميل بحث لازم مى‏دانيم به نكاتى اشاره كنيم كه در امر نوشتن بسيار دخالت دارند.
3-1 - پرداخت، ابزار پرداخت و روايت:
پرداخت، بيان و روايت داستان است كه با ابزار و مصالح نثر صورت مى‏گيرد. نثر ساختمان كلامى و تمام‏شده اثر شامل نوع نوشتن، توصيف، صحنه و تلخيص است.
ابزار پرداخت، روايت شيوه‏اى است كه نويسنده براى نقل و روايت داستانش انتخاب مى‏كند. اين شيوه در سه شكل كلى تلخيص، توصيف و صحنه نمود پيدا مى‏كند:
3-2 - تلخيص:نقل (Telling) فشرده واقعه، عمل، سرگذشت يا حالت است. در هر طرح داستانى، برخى نقاط برجسته و تعيين‏كننده‏اند و برخى اهميت كمترى دارند. نويسنده بايد روى نقاط تعيين‏كننده، تأمل و تمركز كند و آن را بيشتر توضيح دهد.
3-3 - توصيف: ارائه تصوير ساكن از دنياى بيرون، توصيف خوانده مى‏شود. در توصيف با واقعه (رخداد) مواجه نيستم؛ درنتيجه بحث از فشردگى يا عدم‏فشردگى معنى ندارد. دنياى ساكن بيرون، يا تصوير ساكن دنياى بيرون، آن بخش از داستان است كه كنش يا گفتارى در آن اتفاق نمى‏افتد.
نكته: هر عنصرى كه نقش در پيشبرد و بسط فرايند داستان ندارد، بايد حذف شود.
در اين‏جا خودبه‏خود بحث عمل داستانى و محل فيريكى پيش مى‏آيد. عمل داستانى، حركت پيشرفت ماجرا در مسير برآورده شدن اهداف است. اين حركت، بر دوش عناصر و اجراى داستان است. عناصر و اجزاى داستان با اين‏كه در عمل داستانى شركت دارند، اما ممكن است خود با حركت و عملى ظاهرى و فيزيكى همراه نباشند و يا به‏عكس.
3-4 - توصيف عينى و توصيف اكسپرسيونيستى
توصيف عينى: بدون دخالت بينش و حالات و تأثيرات روحى نويسنده است، اما توصيف اكسپرسيونيستى توصيفى است كه شرايط روحى و ذهنى نويسنده در آن دخالت مى‏كند. در توصيف عينى، موصوف بى‏واسطه به ذهن خواننده منتقل مى‏شود و در توصيف اكسپرسيونيستى با واسطه ذهن نويسنده در ذهن خواننده جاى مى‏گيرد.
3-5 - باز هم درباره زمينه و صحنه:
ارائه تصوير متحرك از واقعه و عملكرد شخصيت‏هاى داستان است. اگر در توصيف جهان متحرك داستان متوقف مى‏شود، در صحنه، جهان متحرك داستان در گردش است. به‏بيان ديگر اگر توصيف تصوير ساكن را ارائه مى‏كند، صحنه تصوير متحرك و نمايش (Showing) را ارائه مى‏نمايد.
نقطه اشتراك بين توصيف و صحنه، ارائه تصوير است. ديدن تصوير موجب مى‏شود كه خواننده بى‏واسطه ببيند نه اين‏كه از زبان نويسنده بشنود. امإ؛ ك‏ك در تلخيص، نويسنده مى‏گويد و خواننده مى‏شنود.
3-6 - نكاتى درباره تفاوت تلخيص و صحنه:
در تلخيص، خواننده از نزديك وقايع داستان را نمى‏بيند، بلكه، به‏واسطه متن از كيفيت واقعه، آن‏هم به‏نحو كلى و فشرده، آگاه مى‏شود. به‏عبارت روشن‏تر، تلخيص با گفتن نويسنده و شنيدن خواننده سر و كار دارد. صحنه با نشان دادن از سوى نويسنده و ديدن خواننده همراه است. به اين ترتيب در تلخيص خواننده از جهان داستان دور مى‏شود، درصورتى‏كه در صحنه به داستان نزديك مى‏شود و حتى در آن زندگى مى‏كند. فشردگى به‏معناى فشردگى زمان واقعه و نه كوتاهى واقعه. اگر نويسنده ده ساعت را در داستان فشرده كند، (مثلاً در يك جمله)، كارش تلخيص نام دارد، اما اگر يك واقعه را به خاطر كوتاهى در يك جمله نمايش دهد، عملش را صحنه مى‏نامند.
3-7 - نيم‏صحنه:
بيان مقطعى كه نه تلخيص باشد و نه دقيق.
دخالت تلخيص در توصيف و صحنه.
گزينش، به‏معناى كاربرد كمترين اجزاء براى ايجاد بيشترين فضاى لازم در ذهن خواننده، نيز در توصيف و صحنه عمل مى‏كنند. درنتيجه در توصيف و صحنه هم تلخيص داريم. سؤال اين‏جاست كه كدام جزئيات انتخاب شوند كه با كوتاهترين راه و تاثيرگذارترين شكل، كليتى را در ذهن مخاطب ايجاد كند. انتخاب و گزينش وقايع هرگز ويژگى نمايشى بودن را از توصيف و صحنه سلب نمى‏كند. يعنى بازهم اصيل بى‏واسطگى به‏قوت خود باقى است؛ فقط خواننده واقعه يا محيطهايى را مى‏بيند كه نويسنده به ذوق خود انتخاب كرده است.
3-8 - استفاده به‏جا از هر ابزار
هيچ‏يك از سه ابزار توصيف يا صحنه يا تلخيص بر ديگرى برترى ندارد. بسط و اختصار: هر داستانى يك يا چند كانون تمركز(Focus) دارد. كانون تمركز نقطه يا نقاطى از داستان است كه حوادث اصلى‏تر و تعيين‏كننده‏تر در آن‏جا روى مى‏دهد. طبيعتاً ارتباط عاطفى خواننده با داستان در آن نقاط بيشتر است. اين نقاط بايد با شرح و بسط بيشترى پيش روى خواننده قرار گيرند و نقاط كم اهميت‏تر، به اختصار بيان شوند.
3-9 - كاربرد تلخيص:
نقش تلخيص مثل »حرف« در جمله است؛ يعنى تكه‏هاى پراكنده و بى‏ربط را به يكديگر اتصال مى‏دهد و به وحدت و يكپارچگى آنها كمك مى‏كند. گرچه تلخيص شامل وقايعى است كه تعيين‏كننده نيستند، ولى معنايش بى‏فايده بودن آن وقايع نيست. سه ويژگى تليخص: اختصار، وضوح و ارتباط دهى.
3-10 - كاربرد صحنه:
صحنه با لحظه‏پردازى همبستگى دارد. درست آن است كه بگويم صحنه همان لحظه‏پردازى است. صحنه براى داستان كوتاه حياتى‏تر از زمان است. داستان كوتاه به لحاظ حجم اندكش فرصت كمترى دارد تا رابطه حسى لازم را بين خواننده و داستان برقرار كند و خواننده را بى‏واسطه در دنياى داستان قرار دهد، بنابراين داستان كوتاه بايد بيشتر از تدابيرى كه به »واسطگى« منجر مى‏شود، يارى بگيرد. اين بى‏واسطگى با ابزار صحنه ايجاد مى‏شود. پس صحنه در داستان كوتاه ضرورت بيشترى دارد.
بيان نقلى، بيانى است كه بيش از حد از ابزار تلخيص بهره گرفته مى‏شود. يكى از اشتباهاتى كه به نقلى شدن بيان مى‏انجامد، گنجانده »مدت زمان زياد در داستان كوتاه است. بديهى است كه وقتى زمان وقوع حادثه يا حوادث طولانى و در مقابل فرصت نقل آنها كوتاه باشد، نويسنده ناچار بايد به نقل فشرده حوادث اكتفا كند.«
بنابراين براى حفظ اشتياق خواننده بايد تا جايى‏كه امكان دارد از ابزار صحنه بهره بگيرد. روايتى بودن نثر گاهى از نقصان طرح (Plot) ناشى مى‏شود. وقتى نويسنده ماجرايى طولانى را كه در ظرف زمانى طولانى مدتى اتفاق مى‏افتد و داراى چندين حادثه اصلى و چندين و چند حادثه فرعى است، براى داستان كوتاهش برمى‏گزيند، با كمبود جا مواجه مى‏شود و به ناچار با شتاب از حوادث عبور مى‏كند و در نتيجه، بيانش نقلى مى‏شود.
صحنه به خاطر برخوردارى از تحرك، گاهى در آن واحد به انجام چند وظيفه متفاوت مى‏پردازد؛ مثلاً شخصيت را معرفى مى‏كند، مكان و زمان واقعه را مى‏نماياند، بحران داستان را هم تشديد مى‏كند. اما در توصيف نگاه خواننده روى مكان يا شى‏ء خاصى متمركز است.
3-11 - كاربرد مشترك ابزار سه‏گانه پرداخت:
كاربرد شيوه‏هاى متنوع پرداخت و روايت، كمك به تنوع در پرداخت تا خواننده گاهى از دور ببيند و گاهى از نزديك، گاهى متحرك (صحنه) و گاهى ساكن (توصيف). با اين‏حال صحنه از همه مهم‏تر است.
3-12 - گذار
گذار از صحنه به توصيف و از توصيف به صحنه بايدا به لحاظ منطقى، پاسخگوى داستان باشد. در مورد گذار از صحنه به تلخيص، بهتر است ابتدا باخلق صحنه‏اى حس كنجكاوى را نسبت به شخصيت برانگيزاند، آنگاه با زبان (يا در انديشه) راوى يا يكى از شخصيت‏هاى حاضر در صحنه، سرگذشت شخصيت موردنظر تلخيص شود. همين شيوه را براى گذار از تلخيص صحنه هم مى‏توان به كار برد.

amarjani200 · Mar 14, 2010

پست هشتم
3-13 - تكرار آموزشى سه ابزار عمده روايت:
1) تلخيص؛ به‏معناى خلاصه كردن زمان، رويداد، عمل، سرگذشت يا حالتى است و بيان آن در يك يا چند جمله يا صفحه. تلخيص را گفتن هم مى‏گويند؛ نويسنده از زبان خود يا راوى به روايت تمام يا بخشى از داستان بپردازد. در هر دو حالت خواننده از جهان داستان دور است.
2) صحنه با نمايش ادبى عمل خاصى است كه در مكان خاص و زمانى خاص روى داده است. صحنه را نشان دادن هم مى‏گويند؛ يعنى نويسنده به خواننده امكان مى‏دهد كه بى‏واسطه، بى‏دخالت نويسنده يا هر راوى ديگر، با جهان داستان روبه‏رو شود تا با چشم‏هاى خود ببيند شخصيت‏ها چه مى‏كنند و با گوش‏هاى خود بشنود كه آنها چه مى‏گويند.
در اين حالت خواننده به جهان داستان نزديك مى‏شود.
صحنه پُرارزش‏ترين و جذاب‏ترين ابزار روايت است و آن را بايد به لحظه‏هاى تعيين‏كننده داستان، لحظه‏هايى كه عمل اثربخشى صورت مى‏گيرد، لحظه‏هايى كه درگيرى‏هاى مهم رخ مى‏دهد، لحظه‏هايى كه وضعيت‏هاى وخيم پيش مى‏آيد، لحظه‏هايى كه اعمال هر نتيجه يا نتايج مهم مى‏رسند، اختصاص داد.
با اين‏حال صحنه در دادن اطلاعات ناتوان‏تر از تلخيص است. تلخيص قادر است در يك جمله كوتاه اطلاعاتى را به خواننده دهد كه صحنه نتواند در يك يا چند صفحه.
در مواردى كه نويسنده مايل است انگيزه‏هايى را توضيح دهد كه شخصيت‏هاى داستان را وامى‏دارد دست به عمل خاصى بزنند، درجايى‏كه نويسنده مى‏خواهد زمينه‏هاى عاطفى عمل و عكس‏العمل شخصيت‏ها را روشن سازد، در مواردى كه نويسنده تمايل دارد بخشى طولانى از سوابق زندگى شخصيت‏ها را بيان كند، تلخيص بهتر است.
باز هم درباره تلخيص:
استفاده [ناشيانه] و صد البته استفاده ناشيانه بيش از حد، داستان را يكنواخت مى‏كند، خواننده را از جهان داستان دور مى‏كند؛ زيرا به‏جاى تماس بى‏واسطه با شخصيت‏ها و رويدادها، مجبور است آنها را از دريچه چشم راوى ببيند. نتيجه اين‏كه جهان داستان براى خواننده به جهانى دست دوم تبديل مى‏شود؛ چون ماحصل حذف بسيارى از اجزاى جهان داستان، انتخاب اجزاى ديگر، ادغام و همبسته كردن‏شان و احتمالاً استنتاج از آنها، تماماً به‏وسيله نويسنده[راوى] صورت مى‏گيرد و خواننده امكان ندارد كه شخصاً طبق ديد و رجحان فرد، به حذف، انتخاب، ادغام و استنتاج بپردازد.
درباره چگونگى راه‏يافتن تلخيص به داستان
1) ابتدا صحنه‏اى آورده مى‏شود، در آن صحنه نكته‏اى يا رازى درباره شخصيت يا رخداد يا مكان مطرح مى‏شود تا حس كنجكاوى خواننده برانگيخته شود و در او اين تمايل به وجود آيد كه بخواهد آن پديده يعنى شخصيت يا رخداد يا مكان را بشناسد.
2) در گفتگويى بين دو يا چند شخصيت، يكى از گفتگوكنندگان با نكته‏اى، رازى و موضوعى مواجه شود كه او يا ديگرى فرصت تلخيص - شرح در مورد پديده- را پيدا كنند.
3) در گفتگوى شخصيت‏ها، از زبان يكى از شخصيت‏ها، نكته‏اى، رازى يا موضوعى درباره پديده‏اى مطرح شود كه يكى ديگر را به فكر بيندازد و او وادار شود پديده يعنى هستى آن را در ذهن خود مرور كند.
باز هم درباره توصيف:
وقتى جهان ِ متحرك داستان متوقف مى‏شود و نويسنده به خواننده مى‏گويد كه چه مى‏بيند، توصيف رخ مى‏دهد؛ به‏عبارتى نوع روايت از نوع توصيفى مى‏شود. بنابراين توصيف، روايت را كُند مى‏كند و به خواننده امكان مى‏دهد تصوير ثابتى از يك منظره خارجى يا حالت روحى ببيند (بخواند) [شكل مكان، قيافه انسان، احساسات شخص]
توصيف به جهان داستان بُعد و فضا مى‏بخشد و آن را پُر از نور، سايه، صدا و حرارت و بو و مزه مى‏سازد، درنتيجه اين پندار را در خواننده تقويت مى‏كند كه جهانى كه دارد در آن سير مى‏كند، متشكل از كلمه‏هاى بى‏جان نيست بلكه زنده است، واقعيت دارد، مى‏توان آن را ديد، بوييد، لمس كرد، چشيد و شنيد.
توصيف هم مى‏تواند عينى باشد و فقط كيفيت اشياء و اشخاصى را كه موضوع توصيف‏اند، تصوير كند و به خواننده انتقال دهد و هم مى‏تواند اكسپرسيونيستى باشد و كيفيت اشياء و اشخاص را به‏صورتى كه در ذهن نويسنده منعكس شده‏اند، تصوير كند.
گذار از صحنه به توصيف و از توصيف به صحنه :
يكى از بهترين شيوه‏هاى گذار از صحنه به توصيف و يا از توصيف به صحنه اين است كه توصيف از نگاه شخصيت صورت گيرد و اين صورت‏گيرى، مشاهده طبيعى شخصيت باشد؛ همان شخصيتى كه در صحنه پيشين عملى انجام داده (يا حرفى زده است) و يا در صحنه بعدى مى‏خواهد عملى انجام دهد يا حرفى بزند.
گذار از صحنه به تلخيص(نقل) :
يكى از بهترين شيوه‏ها اين است كه ابتدا صحنه‏اى خلق شود كه حس كنجكاوى خواننده نسبت به شخصيتى انگيخته شود و آنگاه با زبان يا در انديشه يكى از شخصيت‏ها[به‏ويژه راوى ] سرگذشت شخصيت موردنظر يا بخشى از آن تلخيص شود. نيز مى‏توان با آفرينش صحنه‏اى، حس كنجكاوى خواننده را نسبت به ماجراى خاصى برانگيخت، سپس آن ماجرا را تلخيص يا نقل كرد.
گذار از تلخيص به صحنه :
ابتدا با نقل (تلخيص) توجه خواننده، به عمل خاصى جلب شود، سپس آن عمل خاص نشان داده شود.
1) آرايشى‏شدن نثر و بازى با كلمات و عبارت پردازى‏هاى چشمگير فقط در چارچوب خدمت به داستان و پيشبرد آن محل دارد.
2) نثر داستانى بايد حس برانگيز باشد.
3) حس نويسنده به‏تنهايى كافى نيست. اگر حس نويسنده برانگيخته شده و به غليان درآمده، لزوماً اثرشان براى خواننده هم حس‏برانگيز نيست. ساده‏تر گفته شود ابراز حس كافى نيست، مهم انتقال حس به خواننده است.
اگر عبارات توصيفى - مثلاً او زيبايى خيره‏كننده‏اى داشت - با استدلال‏هاى هنرى قانع‏كننده يا تصويرى در مقابل ديدگان خواننده همراه نباشد، در انتقال حس به مخاطب ضعف نشان داده شده است.
اصلى‏ترين خصوصيت توصيف انشايى، فقدان پشتوانه عقلى يا حسى است.
4) مستقيم‏گويى [يا شيار] اساساً از استفاده نابه‏جا از توصيف اكسپرسيونيستى[و نه عينى] ناشى مى‏شود؛ يعنى نويسنده به‏جاى آن‏كه از طريق ارائه تصوير ساكن يا تصوير متحرك ما را عملاً در عقيده و احساس خود شريك سازد، صرفاً به شكل قضاوت مستقيم ابراز عقيده يا احساس مى‏كند.
5) سعى شود از عبارات زير استفاده نشود:
بدين ترتيب/ براين اساس/ به گفته/ گفتنى است كه/ شايان ذكر است/ دراين‏حال/ و اين درحالى است كه/ توجه شما را جلب مى‏كنم/ ملاحظه مى‏كنيد كه/ ناظران عقيده دارند/ شاهدان عينى مى‏گويند كه/ توجه فرماييد/ آمار نشان مى‏دهد/ با هم نگاه كنيم به/
6) سعى شود براى استفاده قشرهاى بيشترى از مردم تحصيلكرده داستان را نوشت.
7) پانويس نياورد تا داستان وقفه و قطع ارتباط حسى ايجاد نشود (پانويس ارتباط را قطع مى‏كند.)
8) در استفاده از زبان محاوره افراط نشود.
9) براى فضاهاى تاريخى و قديمى و رخدادهاى ديرين نثر شكسته مناسب نيست.
10) بهتر است اساسى و تعابير تخصصى به‏نحوى معنا شوند؛ مثلاً مجاورت لغت ثقيل و ناآشنا با لغتى كه مترادف آن است و در عين حال براى خواننده آشناست. راه ديگر ارائه توصيف يا صحنه‏اى از شيئى خاص است كه عملاً خواننده را با مفهوم يا كاربرد آن آشنا سازد. بهتر است خواننده معناى يك لغت را در دل يك جمله درك كند و نه به‏صورت منفرد و مجزا.
11) ايجاز، يعنى ارائه بيشترين معنى با كمترين كلمات؛ با اطمينان از انتقال معنى. نثر داستانى بايد فشرده و جهت‏دار باشد. طولانى شدن متن داستان عارضه‏اى است ناشى از هنرى نبودن تركيب كلمات و يا عدم‏انتخاب مناسب.
12) اگر نويسنده بخواهد شناخت بيشترى از شخص، مكان و رخداد در ذهن خواننده ايجاد كند، به تكرار روى مى‏آورد. تكرار باعث مى‏شود كه خواننده با آمادگى ذهنى و نيز حس قوى به ماجرا پيوند بخورد.
نكاتى درباره ساختار طرح و شخصيت‏پردازى:
يك داستان خوب، بر دو عامل تفكيك ناپذير شخصيت و بحران تكيه مى‏كند. داستان خوب، بر محور همين امر كه روح قصه است، جريان مى‏يابد. اين را كشمكش (Conflict) درگيرى و تضاد، طرح و توطئه نقاط اوج مى‏خوانند. اين طرح و تمهيد چيزى است كه برانگيزاننده حس تعليق Suspense، شور اشتياق و انتظار خواننده است. فراموش نكنيم كه بحران را شخصيت‏ها مى‏سازند و اين شخصيت‏ها هستند كه علت ايجاد بحران‏اند. پس بحران (لحظه‏اى از داستان كه كشمكش به اوج شدت مى‏رسد و منجر به تصميم‏گيرى مى‏شود) و شخصيت، دو عامل جدايى ناپذير از هم هستند كه روابط علت و معلولى، يعنى ترتيب و توالى منطقى را دارند.
شخصيت فرعى به طور كلى سه نوع عملكرد دارد:
1) پيشبرد ساختار روايى داستان از طريق:
الف - دادن اطلاعات (درباره شخصيت يا شخصيت‏هاى اصلى و فرعى)
ب - پيشبرد به كمك اختلاف و تضاد (با شخصيت يا شخصيت‏هاى اصلى فرعى)
ج - ايجاد مانع پيچيدگى‏در خود داستان
د - حضور در گفتگو با شخصيت‏هاى) اصلى و فرعى
ح - تغيير زاويه ديد راوى و روايت (ارائه غيرمستقيم اطلاعات در باره داستان و شخصيت اصلى با بى خبر گذاشتن شخصيت اصلى)
ت - كمك به گره‏گشايى و پايان بندى
2) نماياندن ابعاد رفتارى، فكرى و گفتارى شخصيت (يا شخصيت‏هاى) اصلى
الف) مشخص كردن كاركردهاى شخصيت اصلى.
ب ) مشخص كردن انگيزه شخصيت اصلى.
ج ) پيچيده كردن شخصيت اصلى (در كنش، شخصيت اصلى به‏صورت فاعل، مفعول، موافق، مخالف، يارى‏دهنده، يارى‏گيرنده نمود داده مى‏شود.)
3) القاى درونمايه:
بار اصلى ماجرا بر دوش شخصيت اصلى است ولى شخصيت‏ها و طرح‏هاى فرعى مى‏توانند مكمل درونمايه باشد. بعضى از شخصيت‏هاى تماتيك (Thematic) هستند كه تنها براى بيان و القاى درونمايه داستان ساخته و پرداخته مى‏شوند.
باز هم درباره كنش و گفتگو و شخصيت‏پردازى:
مى‏دانيم شرايط به فعليت‏رسيده و ساكنى كه تحرك و جريانى در آن ديده نشود، داستانى اتفاقى نيفتاده است. داستان از لحظه‏اى و جايى شروع مى‏شود كه پديده‏اى يا چيزى اعم از عينى يا ذهنى حالت ايستا و پايدار خود را از دست داده باشد. در اين صورت انتظار و تعليق پديد مى‏آيد. به‏عبارت ديگر انتظار و تعليق زاييده ناپايدارى رخداد يا رخدادهايى است كه روايت مى‏شود. درواقع هر بخش از داستان به‏مدد انتظار و تعليق با بخش بعدى ارتباط مى‏يابد.
پس، داستان وقتى درجا مى‏زند كه اتفاقى نمى‏افتد يا واقعه‏اى پيش نمى‏آيد. »كنش« عبارت است از اعمالى كه روايت را پيش مى‏برند. كنش و نيز گفتگو در صحنه پيش مى‏آيند. بنابراين موضوع »وجه نمايشى« مطرح مى‏شود.
اين وجه نكات زير را به خودى خود در بر مى‏گيرد:
1) تا وقتى شخصيت سخن نگفته باشد، زنده بودن او قانع‏كننده نمى‏شود. آيا ممكن است بدون گفتگوى شخصيت‏ها، داستانى روايت شود؟
2) گفتار شخصيت‏ها، اعم از اين‏كه ميان اشخاص جريان يابد يا در ذهن شخصيتى واحد تحقق يابد (تك‏گويى) همسنگ توصيف است و باعث مى‏شود كه طرح داستان گسترش يابد، درونمايه نشان داده شود، شخصيت‏ها معرفى شوند و عمل حادثه داستانى پيش برود.
3) از سه گونه گفتگو مى‏توان استفاده كرد:
الف) گفتگويى كه فكر و انديشه را به‏طور مستقيم ارائه مى‏دهد.
ب) گفتگوهايى كه بيشتر جنبه نمايشى دارد.
ج) گفتگوهايى كه افكار و انديشه‏ها و منظور نويسنده را به‏طور غيرمستقيم بيان مى‏كند و خواننده بايد با حدس و گمان منظور نويسنده را دريابد. (داستان‏هاى همينگوى)
4) وظيفه گفتگو فقط به تبادل اطلاعات در صحنه محدود نمى‏شود، اما دادن و گرفتن اطلاعات دو هدف اصلى عنصر گفتگوست.
5) استفاده از نقل قول مستقيم (مانند: ديگر از اين شهر خوشم نمى‏آيد) از شكل‏بيانى گفتگو (مانند او گفت كه ديگر از شهر خوشش نمى‏آيد) مؤثرتر است.
شكل بيانى گفتگو، روى صفحه ثابت مى‏ماند اما گفتگوى مستقيم، پوياست. خواننده، شكل بيانى را به روشنى و پرتحركى گفتگوى مستقيم نمى‏شنود.
6) نقش گفتگو علاوه بر اطلاع‏رسانى، تركيب شخصيت با عمل است:
الف) گفتگو اطلاعات مى‏دهد. ب) نوع نگرش را انشا مى‏كند.
ج) واكنش را بيان مى‏كند د) سؤالى را طرح مى‏كند.
7) وقتى لازم است از زبان يك شخصيت داستان، روايتى نقل شود، براى اجتناب از يكنواختى و ملال ناشى از گفتگوى طولانى به‏جاى بيان شفاهى گفتگو (كه بار دراماتيكى كمترى دارد) داستان را به‏شيوه خود نويسنده تعريف كند.
البته اگر نويسنده بگذارد شخصيت، داستان را به‏طور كامل نقل كند، سرعت پيشروى صحنه و بار نمايشى آن كم مى‏شود. نقل گفتگوى طبيعى هم درازگويى است و ذكرى از حالت صورت، نگاه و ... خود شخصيت و ديگران به‏ميان نمى‏آيد، اما داستانى كه شخصيت نقل مى‏كند، به اندازه داستانى كه به خواننده نشان مى‏دهيم، تصويرى و زنده نيست.
از سوى ديگر اگر شخصيت داستان را به شيوه‏اى كه نويسنده مى‏نويسد، تعريف كند، داستان پيش از حد دقيق مى‏شود و گفتگوها نيز غيرطبيعى جلوه خواهند كرد. گويى يكى گفته است و ديگرى نوشته است. بنابراين توصيه مى‏شود كه نويسنده پس از صحبت‏هاى اوليه شخصيت، با لحنى متفاوت از نويسنده، خود رشته كلام را در دست گيرد و به صورت تصويرى روايت مورد نظر شخصيت را بنويسد.
8) به نظر ميخائيل باختين، گفتگو پلى است رابط ميان آگاهى درونى انسانى و دنياى بيرونى او. كلمات تنها انديشه‏هاى ما را بيان نمى‏كند، بلكه چگونگى و نحوه انجام فعل والنفعالات درونى ماست كه به‏صورت حديث نفس (گفت وگو با خود) يا گفتگو با ديگران ظاهر مى‏شود.

amarjani200 · Mar 15, 2010

پست نهم
4- موضوع‏هاى تكميلى
4-1 - موقعيت و ميزان توصيف در داستان كوتاه
داستان‏هاى كوتاه زيادى مى‏خوانم كه در يك نقطه‏ضعف با هم وجه اشتراك دارند: شروع داستان كوتاه با توصيف طولانى يا كاربرد توصيف زياد در وسط متن يا هر دو. به‏همين دليل بر آن شدم كه نكاتى را به‏عنوان تذكر يادآور شوم:
الف - تا حد امكان داستان كوتاه را با توصيف، خصوصاً توصيف طولانى شروع نكنيد: زيرا گرچه پيش از حركت ذهن خواننده، او را با آرامش به‏سكون دعوت مى‏كنيد، اما به لحاظ روانى او زياد نمى‏تواند در »اتاق انتظار« طاقت بياورد. بايد هر چه زودتر او را با كنش و گفتگوهاى شخصيت يا شخصيت‏ها مواجهه دهيد.
ب - توصيف‏هاى وسط داستان را طولانى نكنيد، والا خواننده(كه طى مدت زمان مطالعه به‏لحاظ روانى ناخواسته دشمن نويسنده است) متن را رها مى‏كند. توصيف فضاى داستان، سر و وضع شخصيت‏ها و چيزهاى مشابه، حوصله خواننده را سر مى‏برد، از آنها مى‏گذرد و سراغ سطرهايى مى‏رود كه خبر از كنش و گفتگو دارند. اگر تلخيص را نقل فشرده واقعه، عمل، سرگذشت يا حالت‏هايى بدانيم، در آن‏صورت شامل وقايعى تلقى مى‏شود كه تعيين‏كننده نيستند و در عين‏حال نمى‏توان آنها را بى‏فايده و زائد تلقى كرد. اگر صحنه را ارائه تصوير متحرك از واقعه و عملكرد شخصيت‏هاى داستان بدانيم و جايى‏كه جهان متحرك داستان در گردش است (يا به‏اعتبارى صحنه رإ؛/.ك‏ك نمايانگر تصويرهاى متحركى بدانيم كه با لحظه‏پردازى همبستگى دارد)، لذا براى داستان كوتاه حياتى‏تر از رمان است. داستان كوتاه به لحاظ حجم اندك فرصت كمترى دارد تا رابطه حسى لازم را بين خواننده و داستان برقرار كند و خواننده را بى‏واسطه در دنياى داستان قرار دهد، بنابراين داستان كوتاه بايد بيشتر از تدابيرى يارى بگيرد كه به »عدم‏واسطه« منجر مى‏شود. اين بى‏واسطه‏گى با ابزار صحنه ايجاد مى‏شود. پس صحنه كه به‏خاطر برخوردارى از تحرك، گاهى در آنِ واحد به انجام چند وظيفه متفاوت مى‏پردازد (مثلاً معرفى شخصيت، مكان و زمان واقعه) و بحران داستان را هم تشديد مى‏كند، در داستان كوتاه ضرورت بيشترى دارد. در واقع صحنه، نمايش ادبى عمل خاصى است كه در مكان خاص و زمانى خاص روى داده است. در صحنه، نويسنده به خواننده امكان مى‏دهد كه بى‏واسطه، بى‏دخالت نويسنده يا هر راوى ديگرى، با جهان داستان روبه‏رو شود تا با چشم‏هاى خود ببيند شخصيت‏ها چه مى‏كنند و با گوش‏هاى خود بشنود كه آنها چه مى‏گويند. در اين حالت خواننده به جهان داستان نزديك مى‏شود. صحنه پرارزش‏ترين و جذاب‏ترين ابزار روايت است و آن را بايد به لحظه تعيين‏كننده داستان، لحظه‏هايى كه عمل اثربخشى صورت مى‏گيرد، لحظه‏هايى كه درگيرى‏هاى مهم رخ مى‏دهد، لحظه‏هايى كه وضعيت‏هاى وخيم پيش مى‏آيد، لحظه‏هايى كه اعمال هر نتيجه يا نتايج مهم مى‏رسند، اختصاص داد. اما توصيف چنين نيست. توصيف ارائه تصوير ساكن از دنياى بيرون است. در توصيف، جهان متحرك داستان متوقف مى‏شود و ما با رخداد و كنش مواجه نيستم. درنتيجه بحث از فشردگى يا عدم‏فشردگى معنى ندارد. دنياى ساكن بيرون، يا تصوير ساكن دنياى بيرون، آن‏بخش از داستان است كه كنش يا گفتارى در آن اتفاق نمى‏افتد. درنتيجه در توصيف نگاه خواننده روى مكان يا شيئى خاصى متمركز است. در اينجا خودبه‏خود بحث عمل داستانى و محل فيزيكى پيش مى‏آيد. عمل داستانى، حركت پيشرفت ماجرا در مسير برآورده شدن اهداف است. اين حركت، بر دوش عناصر و اجزاى داستان است. عناصر و اجزاى داستان با اين‏كه در عمل داستانى شركت دارند، اما ممكن است خود با حركت و عملى ظاهرى و فيزيكى همراه نباشند يا به‏عكس. بنابراين وقتى جهان متحرك داستان متوقف مى‏شود و نويسنده به خواننده مى‏گويد كه چه مى‏بينيد، توصيف رخ مى‏دهد؛ به‏عبارتى نوع روايت از گونه توصيفى مى‏شود. به همين دليل توصيف، روايت را كُند مى‏كند و به‏خواننده امكان مى‏دهد تصوير ثابتى از يك منظره خارجى يا حالت روحى ببيند (بخواند) [شكل مكان، قيافه انسان، احساسات شخص] البته توصيف به جهان داستان بُعد و فضا مى‏بخشد و موقعيت آن‏را از نظر نور، سايه، صدا و حرارت و بو و مزه معلوم مى‏كند، درنتيجه خواننده حس مى‏كند كه جهانى كه شخصيت‏ها (و خواننده) دارند در آن سير مى‏كنند، از كلمات بى‏جان درست نشده، بلكه زنده است، واقعيت دارد، مى‏توان آن‏را ديد، بوييد، لمس كرد، چشيد و شنيد.
توصيف، چه عينى باشد و كيفيت اشياء و اشخاص موضوعِ توصيف را تصوير كند و به خواننده انتقال دهد و چه اكسپرسيونيستى باشد و كيفيت اشياء و اشخاص را به‏صورتى كه در ذهن نويسنده منعكس شده‏اند، تصوير كند، بايد در حداقل نگه‏داشته شوند؛ چون طولانى‏شدن‏شان خواننده را آزار مى‏دهد.
توصيه بسيار مهم: توصيف را به‏مثابه حلقه واسط بين صحنه‏ها تلقى كنيد:يعنى با استفاده از وضع موجود، هم صحنه‏ها را به‏هم اتصال دهد، هم توصيف دلخواهش را بنويسد؛ مثلاً: مجيد گفت: »حاضر نيستم يك ريال خرج دانشگاهت كنم«، مريم، غمناك سرش را برگرداند و همچنانكه زير نگاه بى‏تفاوت مجيد بود، به روبه‏رو چشم دوخت كه دشتى سرسبز بود و هيچ جنبده‏اى در آن ديده نمى‏شد و كمى دورتر به بركه‏اى مى‏پيوست كه يك مرغابى در آن هواى گرم و شرجى روى آن در حركت بود. آه بلندى كشيد: »كاش جاى اون مرغابى بودم!« و سرش را به‏سمت قبل برگرداند و تصوير مات مجيد را روى ديوار حصيرى ديد؛ سپس به او زل زد كه حالا لبخند پيروزمندانه‏اى بر لب داشت و دود سيگارش حلقه‏وار به هوا مى‏رفت.«
در اينجا شما هم توصيفى از فضاى اطراف كرده‏ايد و هم دو صحنه را به اتصال داده‏ايد.
گذار از صحنه به توصيف يكى از بهترين شيوه‏هاى گذار از صحنه به توصيف يا از توصيف به صحنه، اين است كه توصيف از نگاه شخصيت صورت گيرد و اين صورت‏گيرى، مشاهده طبيعى شخصيت باشد؛ همان شخصيتى كه در صحنه پيشين عملى انجام داده يا حرفى زده است يا قرار است در صحنه بعدى عملى انجام دهد و حرفى بزند - مانند مثالى كه در بالا ذكر كردم.گذار از توصيف به صحنه نيز بهتر است به همين شكل باشد. به هر حال گذار از صحنه به توصيف و از توصيف به صحنه بايد به لحاظ منطقى، پاسخگوى داستان باشد.

amarjani200 · Mar 15, 2010

پست دهم
4-2 - درباره رئاليسم و ساده تا رئاليسم جادويى
رئاليسم (Realism) اصطلاحى است انعطاف‏پذير، چندپهلو، چندگونه كه به صفات معين (اما نه‏چندان روشن و صريح) بسيار مختلفى اطلاق مى‏شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسى از آن درك مى‏شود: نخست مطابقت يعنى شناخت جهان خارج به اتكاى پژوهش و تحقيقات علمى و دوم همسازى يعنى شناخت جهان خارج به اتكاى درك شهودى و بصيرت. به اعتبار ديگر مطابقت با زبان ارجاعى (Referential Language) همراه است كه هدفش رساندن معنى صريح است (زبان دانشمند و فيلسوف) و همسازى با زبان عاطفى (Emotive Language) يعنى زبانى همراه است كه واكنش عاطفى در برابر موضوع را بيان يا برانگيخته مى‏كند. اولى »ديدگاهى عينى« و دومى »ديدگاهى ذهنى« دارد. اما با توجه به كاركرد زبان، تقسيم‏بندى مطلقى در اين مورد وجود ندارد. در ادبيات، رئاليسم اصولاً يعنى ترسيم و تصوير موثق و معتبر زندگى. از اين منظر به‏قول لوين »گرايش ارادى هنر به واقعيت تقريبى« وجود دارد. بنابراين حتى آثار »غيرواقعى« و »غيرواقع‏گرايانه«، خيالى، وهم‏آلود و رؤيايى همچون »كانديد« از ولتر، »جنگ دنياها« نوشته ولز و برخى آثار لوسين، رابله و رى برادبورى، تخيلاتى عالى‏اند كه ريشه در واقعيت دارند. ما در اينجا از اين حرف نيچه كه »كل داستان يعنى دروغ« و يا اين حرف كه »داستان يعنى حضور شخصيت‏هاى ساختگى حول رخداد يا رخدادهاى واقعى« و حرف‏هاى ديگر مى‏گذريم و به اصل مطلب مى‏پردازيم.
به‏طور كلى اگر در داستان مورد بررسى، چيزهايى مثل شخصيت، حادثه يا زمينه (Setting)، به نمونه‏هايى در زندگى معمولى شبيه باشد، داستان، رئاليستى است. نوع ساده اينها، كه گاه ژرف‏ساخت ناتورآليستى دارند، در نوشته‏هاى بالزاك، استاندال، فلوبر(فرانسه) ديكنز (انگلستان) و ويليام دين‏هاولز(آمريكا) و تولستوى، گوگول، گوركى (روسيه) ديده مى‏شود. در آثار رئاليستى اين نويسندگان، »واقعيت محورى« در نفس رخدادها جاى دارد نه در تخيل نويسنده. استاندال تا آن‏جا پيش مى‏رود كه مى‏گويد ادبيات آينه‏اى است كه روى كالسكه در حال حركت مستقر است تا چيزها را آن‏طور كه هستند به‏نمايش بگذارد. با اين حال، غالب اوقات اصطلاح »رئاليسم« دلالت بر اين دارد كه هنرمند مى‏كوشد گستره نمايان‏ترى از زندگى اجتماعى در اثرش عرضه كند؛ خصوصاً اين‏كه او مى‏كوشد اين گستره »زندگى پست« را نيز در برگيرد و شامل آن تجربياتى شود كه از نظر هنرمندان ديگر، بى‏ارزش قلمداد مى‏شوند. از اين جمله‏اند: »ژوزف اندروز« نوشته هنرى فيلدينگ و مُل فلاندرز نوشته دانيل دفو. البته ممكن است نويسنده با خلق شخصيت‏ها، حوادث و زمينه‏ها از »واقعيت« موجود منحرف شود، كه در آن‏صورت ما را وامى‏دارد كه به‏طور انتقادى و جدى‏تر به جهان واقعى بينديشيم: نمونه‏اش »ميدل‏مارچ« از جورج اليوت يا »كوه جادو« از توماس مان. حتى مى‏توان از عناصر »فراواقعى« جهت جستجوى امر واقعى استفاده كرد؛ مثلاً جزئيات وهمناك در سفرهاى گاليور يا تلقين امر فراطبيعى در تنگ اهريمن نوشته هنرى جيمز. اما تراز بالاتر در اين مقوله به رئاليسم روان‏شناختى مربوط مى‏شود كه ضمن وفادارى به حقيقت با تشريح كاركرد درونى ذهن، تحليل انديشه و احساس، نمايش سرشت شخصيت و منش است (كه مرحله نهايى‏اش شيوه جريان سيال ذهن است) سر و كار دارد. رئاليسم روان‏شناختى با ژرف‏كاوى در عرصه‏هاى ضمير آگاه و ناخودآگاه، به وجوه ديگرى دست مى‏يابد كه گاه گونه‏اى انحطاط است؛ نظير وريسم. رمان روان‏شناختى (مثلاً آثار داستايوفسكى) با ديدى تحليل‏گرانه و روانكاوانه به واقعيت (شخصيت‏ها) مى‏نگرند. كنراد، پروست، هنرى جيمز و حتى رمان جريان سيال ذهن متأثر از اين نوع رمان (رئاليسم)اند.
اصطلاح رئاليسم جادوئى (Magic Realism) اولين بار به‏وسيله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانى در سال 1925 به‏كار رفت و بعدها، خصوصاً در 1949 آلخو كارپانتيه آن‏را به‏صورت جدى در ادبيات مطرح كرد. (شاهنشاهى اين جهان The Kingdom of This World) در اين نوع آثار، الگوهاى واقع‏گرايى با عناصرى از رؤيا، سحر، وهم و خيال درهم مى‏آميزند و تركيبى پديد مى‏آيد كه به هيچ‏يك از عناصر اوليه سازنده‏اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هويتى جداگانه دارد. پيوند واقعيت و وهم چنان است كه رخدادهاى خيالى كاملاً واقعى و طبيعى جلوه مى‏كند؛ طورى كه خواننده ماجراهاى غيرواقعى را مى‏پذيرد. داستان رئاليسم جادويى در شكل خيال و وهم روايت مى‏شود، اما ويژگى‏هاى داستان‏هاى تخيلى را ندارد. به‏عبارت ديگر آن‏قدر از واقعيت فاصله نمى‏گيرد كه منكر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همين‏جا مى‏توان دريافت كه عناصر سحر، جادو، رؤيا و خيال، بسيار كمتر از عنصر واقعيت است؛ يعنى بار »تخيلى - وهمى« بودن داستان كمتر از بار رئاليستى آن است. از سوى ديگر، نزديكى نسبى اين شيوه با مكتب سوررئاليسم، موجب شده كه حوادث و واقعيت‏هاى روزمره انسان معمولى در جريان داستان، بزرگ‏نمايى شود و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبيعى شكل گيرد. بنابراين توصيف صريح اشياء و پديده‏هاى شگفت‏انگيز و غيرعادى، جزو اركان كار درمى‏آيد. در رئاليسم جادويى، عقل درهم شكسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پيوندند. در اين آثار خرافات، امور تخيلى يا اسطوره‏اى، خواب و رؤيا، امور پوچ و غيرمعقول (Absurd) و نيز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سيطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) يا منطق پوچى يا پوچى و عبث‏نمايى يا عبث بودن، بايد خاطرنشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نويسنده بايد »بى‏قاعدگى«، »بى‏نظمى« و امور پوچ، كابوس‏گونه و اسطوره را به‏صورت شگرد در متن بنشاند يا تنيده كند؛ طورى‏كه خواننده متوجه »گسست« نشود. توجه شود كه خارج شدن واقعيت از سيطره عقل و منطق و برجسته شدن اين خروج، در تعريف رئاليسم جادويى بسيار مهم است. يعنى در چنين داستان‏هايى نبايد به اغراق يا امر غيرعقلانى برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‏چنان مرطوب است كه ماهى‏ها از پنجره شمالى وارد و از پنجره جنوبى خانه خارج مى‏شوند، يا نويسنده زنى را توصيف مى‏كند كه خودش پيچ شميران مى‏ايستد و انتهاى موهايش در ميدان آزادى است، دوباره نبايد به اين دروغ‏ها برگردد و كلامى درباره‏شان بنويسد؛ چون توضيح امور غيرمعقول (اعم از اغراق يا دروغ‏هاى اسطوره‏اى و افسانه‏اى) آفت ساختار چنين داستان‏هايى است. اصولاً لزومى هم ندارد؛ چون در چنين داستان‏هايى، شخصيت‏ها در هر دو جهان زندگى مى‏كنند و موقع انتقال از اين جهان به جهان ديگر، دچار بهت و هيجان نمى‏شوند؛ آن‏سان كه گويى حادثه شگفتى به‏وقوع نپيوسته است و رخدادهاى فراواقعى، جزيى از كليت رخدادها و حوادث نمادى زندگى‏اند. بنابراين بين »جهان حقيقى« و »جهان تخيلى و فراحسى« شخصيت‏ها مرزبندى خاصى وجود ندارد. پس مى‏توان گفت كه رئاليسم جادويى تلاشى است براى تصوير جهان به‏صورتى نامعقول، اما گاهى منتهاى عقل بايد در آن به كارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‏ها و مكان‏ها. براى نمونه شايد در دانشگاه تهران دانشجويى از فرط اندوه قلبش شكافته شود و خون آن از سينه چاك‏خورده‏اش بيرون بريزد، ولى دانشگاه تهران بايد حتماً در خيابان انقلاب واقع باشد نه در خيابان سعدى. يا شايد نويسنده‏اى در داستان رئاليسم جادويى‏اش بنويسد »سربازان ارتش شاهِ فرارى فقط در شب (؟) در روستاى حسين‏آباد سى و هفت هزار نفر را كشتند« كه ما مى‏دانيم اين اغراق در جمعيت مختص اين نوع داستان‏هاست، ولى اين شب كه من با علامت (؟) نشان دادم، بايد بين 26 ديماه تا 22 بهمن سال 1357 باشد، در غير اين‏صورت خصلت رئاليستى داستان به نفع عنصر خيالى داستان‏هاى تخيلى [وهمى] معمولى به‏كلى حذف مى‏شود. نكته مهم اين‏كه در داستان‏هاى تخيلى [وهمى]، هيچ‏چيز واقعى نيست و همه‏چيز در تخيل وجود دارد، درحالى‏كه در رئاليسم جادويى، داستان ريشه در واقعيت دارد، فقط بعضى از رويدادهايش با عقل و منطق سازگارى دارد. اين نيز ناشى از آميختگى امور تخيلى و اسطوره‏اى با واقعيت است. بى‏دليل نيست كه رئاليسم جادويى را به دنياى ديوانه‏ها تشبيه كرده‏اند؛ زيرا دنياى يك فرد ديوانه هم همين دنياى واقعى است، فقط با زنجيره عقل و منطق نگاه نمى‏شود، بررسى و جمع‏بندى نمى‏گردد.
لحن(Tone) در اين داستان‏ها نقش بسيار مهمى دارد. خودتان را در نظر بگيريد. به يكى از اطرافيان‏تان مى‏گوييد: »امروز هزار كيلو دوده توى اين خيابون‏هاى آلوده خوردم.« شما بايد موقع گفتن اين حرف كاملاً عادى باشيد، مگر اين‏كه بخواهيد عصبانيت‏تان از انجام نپذيرفتن كار موردنظرتان نشان دهيد. به هر حال در جريان آن حرف انگار نه انگار كه داريد اغراق مى‏كنيد. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعى عمل مى‏كنيد؛ مثلاً براى نوشيدن چاى، لوله داغ قورى چاى در دهان‏تان نمى‏گيريد. لحن با زبان و سبك متفاوت است. لحن با صفاتى مانند كنايه، تمسخر، سؤال، ترديد، اعتقاد يا شكل ديگرى ادا كرد. لحن آهنگ احساسات گوينده است و كاملاً از هدف و نيت او تبعيت مى‏كند. لحن ايجاد فضا در كلام است. لحن مفهومى نزديك به سبك دارد. شخصيت‏ها، زبان خود را بيان مى‏كنند و از اين طريق خود را به خواننده مى‏شناسانند و با خواننده رابطه برقرار مى‏كنند. پس در نهايت لحن، ديد و نقطه‏نظر نويسنده نسبت به موضوع است؛ مى‏تواند رسمى، غيررسمى، صميمانه، مؤدبانه، جدى، طنزدار باشد. عوامل مؤثر در لحن يعنى انتخاب كلمات و عبارات مناسب، خلق شخصيت‏هاى داستان با ويژگى‏هاى حساب‏شده در ايجاد لحن، استفاده از شگردهاى ادبى و استفاده از شگرد اغراق يا طنز يا كنايه به‏عنوان عامل موثرى در انتقال مقصود نويسنده و و ابسته كردن لحن داستان به طرح (بيرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئاليسم جادويى »صد سال تنهايى« ماركز با لحن او در »توفان برگ« متفاوت است. همان‏طور كه گفتم لحن روايت در داستان رئاليسم جادويى نقش اساسى و كليدى را به‏عهده دارد. لحن بايد بتواند پديده‏هاى فراحسى و ذهنيت نويسنده را - كه چه‏بسا بى‏پايه هم است - حقيقى جلوه دهد؛ بى‏آنكه نيازى به دليل و استدلال داشته باشد. لحن بايد به گونه‏اى عنصر »اغراق و غلو« را در متن بنشاند كه پديده‏هاى فراحسى، فراواقعى به سادگى اتفاق بيفتد بى‏آن‏كه خواننده نسبت به وقوع آنها دچار شك و ترديد شود. چنين لحنى، چنين تنيدگى سرراستى، بايد چنان باشد كه سه خصلت »جذابيت داستان«، »متقاعد كردن خواننده« و »اغفال كردن خواننده« به‏خودى خود فراهم آيد. اين نيز ممكن نيست مگر در آميزش صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعيت، شور سياسى و هنرورزى غيرسياسى، كاريكاتور و شخصيت‏پردازى، شوخ‏طبعى و هراس‏افكنى، تغيير و ثبات، عشق و بى‏عشقى، عنصر وهم و عنصر ملموس. به همين دليل اينها كه برشمرديم انبوهى از مؤلفه‏هايى‏اند كه در داستان رئاليسم جادويى كنار هم قرار مى‏گيرند. بى‏دليل نيست كه در رئاليسم جادويى، عقل درهم شكسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پيوندند. در اين آثار خرافات، امور تخيلى يا اسطوره‏اى، خواب و رؤيا، امور پوچ و غيرمعقول (Absurd) و نيز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سيطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) يا منطق پوچى يا پوچى و عبث‏نمايى يا عبث بودن، بايد خاطرنشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نويسنده بايد »بى‏قاعدگى«، »بى‏نظمى« و امور پوچ، كابوس‏گونه و اسطوره را به‏صورت شگرد در متن بنشاند يا تنيده كند؛ طورى‏كه خواننده متوجه »گسست« نشود.
ضرباهنگ(Rhythm) نيز نقش ويژه‏اى در اين داستان‏ها ايفا مى‏كند. ضرباهنگ يا وزن، ميزان تندى و كندى كلام است. ضرباهنگ را نبايد با لحن و آهنگ يكى دانست. ضرباهنگ ميزان سرعت لحن است. ضرباهنگ كلام (چه كلام نويسنده و چه شخصيت‏ها) امرى كاملاً ذوقى و تفننى نيست و تا اندازه‏اى تابع قاعده است. ضرباهنگ كلام بايد با حال و هواى اشخاص داستان و نيز موقعيت آنها كاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرايط هيجانى و بغرنج، ضرباهنگ كلام تند است و در نثر آرام و عاطفى، كند. براى نمونه به ضرباهنك آثارى همچون »مرشد و مارگريتا« نوشته بولگاكف، »محاكمه« نوشته كافكا، »صد سال تنهايى« ماركز و »زمين ما« فوئنتس توجه كنيد.

amarjani200 · Mar 15, 2010

پست يازدهم.
4-3 -داستان جريان سيال ذهن:
با بى‏حوصلگى قابلمه را برداشت و آنرا روى كابينت گذاشت.
- خودتو خسته نكن عزيرم.
همچنانكه كلمه عزيزمدر مغزش طنين مى‏انداخت و قيافه ميترا جلو چشم‏هايش بود، بشقاب را برداشت.
- خوشخالم كه مى‏بينم در كارهاى خونه كنارمى نادرجون.
بشقاب را كه شست، به هالبرگشت، سيگارى روشن كرد و روى راحتى لم داد. اين بار ميترا نمى‏خنديد: »من از اينحامتنفرم! چرا نمياى بريم آمريكا؟«
پك عميقى به سيگار زد .............

اين روزها، ماهنامه‏ها، فصلنامه‏هاى ادبى و شمارى ازمجموعه داستان‏ها را كه باز مى‏كنى، با داستان‏هايى روبه‏رو مى‏شويم كهنويسندگان‏شان آنها را سيال ذهن مى‏خوانند و براى نمونه در يك متن پنج (5) صفحه‏اىبا قطع رقعى بين پانزده تا سى بار شخصيت را وارد عرصه يادآورى يا رجعت به گذشته (Flashback) ساده مى‏كنند؛ درحالى‏كه هر رجعت به گذشته‏اى به معناى تكنيك جريانسيال ذهن نيست. درنتيجه طبق بضاعت فكرى نگارنده، به‏تقريب نود و پنج در صد اين نوعداستان‏ها جريان سيال ذهن نيستند - خصوصاً به اين دليل كه يادآورى خاطرات گذشته،آن‏هم درحالى‏كه محور داستان از اين خاطرات تأثير نمى‏پذيرد و شخصيت (چه از ديد اولشخص و چه سوم شخص) كار خود را مى‏كند و دنبال قضيه ديگرى است، با تكنيك جريان سيالذهن نه تنها به لحاظ كيفى كه حتى از حيث ماهوى نيز متفاوت است.
به‏عنوانمقدمه، ضرورى مى‏دانم اشاره كنم كه در ساختارگرايى، قصه (Story) ترتيبى است كه اگرتجربه‏هاى معمولى و رويدادها واقعى بودند، به همان صورت اتفاق مى‏افتاد. اين قصهمى‏تواند هم به صورت داستان معمولى در آيد (ميترا و نادر عاشق مى‏شوند، ازدواجمى‏كنند، ميترا از زندگى در ايران دلزده مى‏شود، پيش از شوهرش به خارج مى‏رود تابعداً نادر به او بپيوندد، اما با نوشتن يك نامه از او جدا مى‏شود.) ممكن است اينقصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآيد، مانند مثال بالا كه فلاش‏بك كلى از طريقجريان سيال ذهن نادر، موضوع را به ما مى‏گويد و »بايد بگويد«؛ چون به‏هر حالفلاش‏بك يكى از عناصر كهن گفتمان است - كه البته در اينجا گفتمان همان روايتى استكه موقع خواندن ما »گشوده« مى‏شود.
وقتى شما از تكنيك سيال ذهن استفادهمى‏كنيد، اولاً بايد لايه‏هاى پيش از گفتار (Prespeech Leve) را بر گفتارهاىعقلانى (Rational Verbalization)) برترى تعيين‏كننده‏اى بدهيد، زيرا چيزهايى كه درذهن شخصيت (يا شخصيت‏ها) به صورت گفتار (كلمه) ماديت پيدا نكرده‏اند، بايد نوشتهشوند و بايد خواننده هم (خوب دقت كنيد) آنها را حس كند. ثانياً وقتى شما اين تكنيكرا به كار مى‏بريد و گذشته را به‏صورت درهم‏ريخته‏اى به ذهنى شخصيت مى‏آوريد و بهقول خودتان از »رجعت خطى« امتناع مى‏وزيد، بايد كارى كنيد كه خواننده از كنار همگذاشتن سرراست آن تكه‏پاره‏ها يك‏جا به كليت گذشته پى نبرد؛ زيرا در آن‏صورت شماداستان جريان سيال ننوشته‏ايد، بلكه ارجاع‏هاى شما به گذشته خصلت سيستماتيك پيداكرده است (كارى كه در داستان‏هاى روانشناسانه(Psychological Stories) پيش مى‏آيد.) از سوى ديگر خواننده شما به علت گسست‏هاى مكرر نبايد گيج شود، به همين دليل شمابايد يك مركز مختصات ذهنى روايى برايش تدارك ببيند؛ به قول »هارالد واينريش« براىبازنمايى گذشته يك سطح پديد آوريد. اين سطح صاف يا مواج چه بسا در جريان پيگيرىرخدادهاى زمان حال به يك مارپيچ تبديل شود و خواننده بتواند به اتكاى آن موقعيتشخصيت را در زمان‏هاى مختلف شناسائى كند. ثالثاً و به‏ويژه در حالتى كه داستان ازديدگاه سوم شخص روايت مى‏شود، بهتر است شما نمايش و توصيف‏هاى »جريان ذهنى« شخصيترا دنبال كنيد و تجربه‏هاى معمولى و واقعه‏ها و ديگر شخصيت‏ها را در خدمت اين »طرحو پيگيرى« به كار گيريد. در اين صورت البته حق »دخالت« در اين طرح و پيگيرى راداريد؛ براى مثال مى‏توانيد در توالى رويدادها و گفتگوها و حتى ساختار نحوى انديشهدخالت كنيد، اما به‏هيچ وجه »حق دخالت در كيفيت، جهت‏گيرى و جلوه عام گفتگوى درونى« را نداريد.
نكته چهارم اين‏كه هرگاه از تجربه و رويداد عادى داستان جدامى‏شويد و خواننده را به درون ذهن شخصيت مى‏بريد، گسست پديد مى‏آوريد. بارِ درك اينزمان‏گسستى، يا در شكل عام‏تر گسيختگى، بايد به لحاظ فرم و محتوا از جانب كنش (رفتار و كردار) و نوع »گفتگو و تفكرشان« دنبال و حمايت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهنشخصيت پا در هوا مى‏مانند و خواننده آن را به حساب هذيان‏هاى يك فرد افيونى يامبتلا به اسكيزوفرنى مى‏داند.
نكته پنجم موضوع همزمانى(Synchrony) است. مامى‏دانيم همان زمان كه نادر ظرف مى‏شويد، خودگويى درونى هم دارد و چيزهايى ازرابطه‏اش با ميترا در ذهنش جولان مى‏دهد و حتى مى‏توانيم از ديد (ذهن) نادر صداىزنى را بشنويم كه با سرخوشى و خوشبختى دارد فرزند كوچكش را در كوچه صدا مى‏زند و بهاو وعده و وعيدهايى مى‏دهد. به‏عبارت ديگر، اينجا بر خلاف قصه معمولى كه ما معمولاًبا پديده درزمانى (Diachrony) مواجهيم، از زاويه ذهن نادر با شمار زيادى پديدهروبه‏رو هستيم. شما به‏عنوان نويسنده كداميك را اول و كداميك را دوم و سوم و... مى‏نويسيد؟ اين پرسش جواب قطعى ندارد و خود داستان و شكل روايت، آن را تعيينمى‏كند.
نكته ششم ايحاد پديدار است كه مكمل نكات دوم و سوم است. در مطالعهشمار كثيرى از داستان‏هاى ايرانى كه به اين شيوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم كهاين نويسنده‏ها نمى‏دانند در اين تكنيك، نه‏تنها بايد چرايى حال بازنمايى شود، بلكهتأثير عقيده يا كنش يا رخداد را روى روحيه و وضعيت روانى شخصيت‏ها به‏تصوير بكشيم. براى نمونه وقتى ميترا در چرخش ذهنى نادر مى‏گويد: »تو رو خدا از ايران بريم! توىاروپا يا آمريكا زندگى‏مون خيلى بهتر مى‏شه.« چنانچه قرار باشد نويسنده از شيوهجريان سيال ذهن استفاده كند، بايد در همان وجه ذهنى (يعنى جنبه برتر داستان) نشاندهد كه چرا روحيه اين زن با شرايط كنونى ايران سازگارى ندارد، از چه زمانى و چگونهاين عدم‏سازگارى با كاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردى‏اش نسبت به وضع مالى آينده،ناخشنودى از اطرافيان و وجوهى مثل جاه‏طلبى، حسادت، عقده حقارت، برنامه‏ريزى براىفرار از دست شوهر يا برعكس نجات شوهر از كار طاقت‏فرسا و كم‏درآمد پديدار شده‏اند. صِرفِ بيان آزاد افكار داستان نمى‏شود. به‏بيان دقيق‏تر نويسنده بايد زيربناى روحى - روانى شخصيت را به تصوير بكشد. هيچ اشكال ندارد كه جمله‏هاى نويسنده ساده خبرىنباشد و گاه از مرز شاعرانگى تا محدوده عشق‏لاتى پيش رود، ولى حق ندارد از درونشخصيت غافل شود.
و بالاخره نكته بسيار مهمى هست كه به زبانشناسى متنِ »جريانسيال ذهن« برمى‏گردد. شما مى‏دانيد كه »فعل‏ها« در سراسر يك متن داستانى گسترشمى‏يابند. و البته در جريان سيال ذهن، كه اين فعل‏ها اساساً به واقعيت ذهنى تعلقدارند تا واقعيت عينى، با پيام ضميرهاى شخصى تكميل مى‏شوند. موقعيت شما به عنوانگوينده(يا به قول ياكوبسون فرستنده) و موقعيت خواننده(يا شنونده يا گيرنده) وموقعيت »بقيه ناگفته‏ها« (يا هر چه باقى مى‏ماند) بايد طورى باشد كه حتى به‏رغموجود درهم‏ريختگى زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نويسنده (خصوصاً وقتى راوى هستيد) كجا قرار داريد، قصه كجاست و حتى(بله درست خوانده‏ايد!) خواننده كجا؟ به‏عبارت ديگربايد بين زمان كنش (خصوصاً كنش ذهنى) و زمان قصه خيلى دقيق باشيد. تكرار مى‏كنم: به‏حدى دقيق باشيد كه اگر رخدادها و تفكرات چند زمان را در هم مى‏تنيد، ذهنخواننده براى هر كدام‏شان حساب جداگانه‏اى باز كند. نگارنده از اين حيث دو رمان »گور به گور« نوشته فاكنر و »امواج« اثر وُلف بسيار قوى و خوش‏ساخت ديده است، لذاخواندن‏شان را توصيه مى‏كند.
حال ممكن است بپرسيد چرا؟ جواب ساده است: گرچهبه امر همزمانى اشاره كردم، ولى شما مى‏دانيد كه يك زمان واحد نمى‏تواند هم بهنظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسير يا تصورى كه به اين يا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصيتى به شخصيتى ديگر و از گروه اول به گروه دوم گذرمى‏كند. اگر روى اين نكته متمركز شويد، چه بسا در رمان‏هاى پُرآوازه جريان سيال ذهنجهان هم نقاط ضعفى پيدا كنيد.
اكنون كه با مثالى مشخص و به‏شكلى مقدماتى بهمحدوده كار خود در عرصه تكنيك جريان سيال ذهن پى برديم، مى‏توانيم (Terminology) تعاريف زير را نيز به‏عنوان كارپايه به ياد داشته باشيم:
جريان سيال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه كه من فهميدم: جريان سيال ذهن، شيوه‏اى است درنوشتن؛ به آن‏شكل كه تفكرات و ادراكات شخصيت‏ها، همان‏گونه كه به‏طور اتفاقى در ذهنپيش مى‏آيد، ارائه مى‏شود. در اين شيوه، عقايد و احساسات بدون توجه به توانى منطقىو تفاوت سطوح مختلف واقعيت، گاهى با به‏هم ريختن نحو و تركيب كلام آشكار مى‏شود. جريان سيال ذهن تكنيكى است در روايت رمان و داستان كوتاه، كه در جريان آن نويسندهتمام احساس‏ها، تفكرات و تداعى‏هايى را كه در ذهن شخصيت داستانى شكل مى‏گيرد، بدونتصوير يا توضيح و تحليل روى كاغذ مى‏آورد. در روايت معمولى، سعى مى‏شود افكار واحساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقى نوشته شوند، اما در شيوه جريان ذهن سيال، جريانكامل، يعنى آن‏چه كه در درون ذهن شخصيت مى‏گذرد، روى كاغذ ثبت مى‏شود. در جريانسيال ذهن، تداعى آزاد نقش اصلى را به‏عهده دارد؛ هرچند كه برخى از تداعى‏ها آشكارندو به‏سهولت قابل تشخيص‏اند.

amarjani200 · Mar 15, 2010

پست دوازدهم
براى نوشتن جريان سيال ذهن، معمولاً از تكنيك تك‏گويى درونى استفاده مى‏شود كه :1) معمولاً طولانى است. 2) بيان احساسات و افكار شخصيتى است كه تك‏گويى مى‏كند. 3) احساسات و افكارى كه در تك‏گويى گفته مى‏شوند، ممكن است به‏وسيله عناصر منطقى با هم ارتباط پيدا كنند يا فقط ازطريق تداعى آزاد ارتباط پيدا كنند. بروس كوين درباره اين تكنيك مى‏نويسد: »شيوه‏اى است براى نمايش‏گويى مستقيم و بدون واسطه رشته سيال افكار، دريافت‏ها، تداعى‏ها، خاطرات، تأثرات نيمه‏دريافت‏شده يك يا چند شخصيت. تلاشى است براى تقليد از حيات كاملاً ذهنى كه در زمان جارى خود را به‏نمايش در مى‏آورد.«
تك‏گويى (Monologue)
بيانى است تك‏نفره كه ممكن است مخاطب داشته باشد يا نداشته باشد. تك‏گويى ممكن است پاره‏اى از داستان يا نمايشنامه باشد يا به‏طور مستقل كل داستان (يا نمايشنامه) را به خود اختصاص دهد. در تك‏گويى عادى، افكار و احساسات به گونه‏اى بيان مى‏شوند كه بين‏شان رابطه آشكار و منطقى وجود داشته باشد. »ناطور دشت« نوشته سالينجر به اين شيوه نوشته شده است.
حديث نفس:
يكى از انواع تك‏گويى است كه در آن، شخصيت، افكار و احساساتش رإ؛اك‏ك به زبان مى‏آورد تا خواننده (يا تماشاچى) از نيّات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصيت از حضور ديگران بى‏اطلاع است) به اين ترتيب، اطلاعاتى در مورد شخصيت به خواننده داده مى‏شود. و با بيان احساسات و افكار شخصيت، به پيشبرد داستان كمك مى‏شود. البته خصوصيت روانى راوى نيز براى خواننده آشكار مى‏شود. در حديث نفس، شخصيت با صداى بلند حرف مى‏زند، درحالى‏كه در تك‏گويى درونى، گفته‏ها در ذهن او مى‏گذرند. حديث نفس تنها به‏عنوان بخشى از اثر به‏كار مى‏رود و خود نمى‏تواند اثر مستقلى باشد. بخشى از خشم و هياهو به اين شكل نوشته شده است.
تك‏گويى نمايشى:
در اينجا، شخصيت براى خود مخاطب و براى حرف زدنش دليلى دارد. او با صداى بلند حرف مى‏زند و خواننده يا شنونده پى به موقعيت او مى‏برد. نمونه آن را در داستان »سقوط« اثر آلبر كامو مى‏بينيم.
تك‏گويى درونى (Interior Monologue)
گفتگويى است كه در ذهن شخصيت جريان دارد. اساس آن، »تداعى معانى« است و به‏كمك آن، به‏طور غيرمستقيم در جريان افكار، احساسات، و واكنش‏هاى شخصيت نسبت به محيط پيرامون و ديگران، و نيز مسير انديشه‏هاى او را نشان مى‏دهد. اگر »صحبت‏كننده« به محيط واكنش نشان دهد، تك‏گويى او داستانى را تعريف مى‏كند كه در همان موقع در اطراف او مى‏گذرد، اگر افكارش بر محور خاطره‏هايى مى‏گذرد، تك‏گويى او بعضى از حوادث گذشته را كه با زبان حال تداعى مى‏شود، مرور مى‏كند. اگر تك‏گويى او اساساً واكنشى است، مسير انديشه صحبت كنند، نه زمان حال را گزارش مى‏كند نه يادآور زمان گذشته داستان است.
تك‏گويى درونى مى‏تواند تمام احساسات، افكار و تداعى‏هاى ذهن شخصيت را در خود بازتاب دهد، ممكن هم هست كه فقط افكار منطقى و ساختمند او را شامل شود.
گفتيم كه در اين تكنيك از تداعى آزاد (= همخوانى آزاد Free Association) استفاده مى‏شود كه عموماً در روان‏شناسى به‏كار مى‏رود، اما به نقد و نظريه ادبى هم راه يافته است. واژه يا انديشه‏اى، برانگيزنده يا محرك يك سلسله واژه‏ها يا انديشه‏هاى ديگر است كه ممكن است پيوند منطقى با هم داشته يا نداشته باشند. برخى نوشته‏ها »شبيه« تداعى آزاد است. بيشتر نوشته‏هاى شبيه به تداعى آزاد شايد نتيجه انديشه دقيق و نظم و ترتيبى حساب شده است. در تداعى آزاد، افكار و تصورات به همان ترتيبى كه به ذهن مى‏آيند و بدون فرامينى كه مانع ترادف تداعى‏ها شود، موجوديت مى‏يابند. اما در تداعى كنترل‏شده (Controlled Association) فقط تمايلات خاص ذهن را پوشش مى‏دهند.
در تكنيك جريان سيال ذهن از تداعى (= فراخوانى = مجاورت Association) نيز استفاده مى‏شود. تداعى ايجاد رابطه بين آن گروه از تصورات ذهنى فرد است كه در يك زمان اتفاق مى‏افتد. اين تصورات ممكن است از لحاظ ماهيت يكسان تا حتى متضاد باشند. به عبارت ساده تداعى درواقع پيوند مشترك بين موضوع و يادها را نشان مى‏دهد. به‏قول ساموئل تيلر كولريج: »يادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعى يكديگر را پيدا مى‏كنند. به‏عبارت ديگر هر بازنمايى جزئى موجب بازنمائى كلى مى‏شود كه خود بخشى از آن بوده است.« هرگونه ادراك حسى با ياد كردن چيزى در گذشته همراه يا متداعى گردد.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست سيزدهم

4-4 - داستان‏هاى فانتزى، داستان‏هاى علمى - تخيلى از نوع كلاسيك، داستان‏هاى علمى - تخيلى پست‏مدرنيستى و داستان‏هاى سيبرپانك
امروزه حداقل ده (10) درصد فيلم‏ها و سريال‏هايى كه مى‏بينيد، برمبناى داستان‏هاى تخيلى، علمى - تخيلى (كلاسيك و پست‏مدرنيستى) و سيبرپانك ساخته شده‏اند. به‏راستى جذابيت اين نوع داستان‏ها در چيست؟ آيا اين گفته ارسطو كه »غيرممكن محتمل از ممكنِ غيرمحتمل بهتر است.« مى‏تواند پاسخ نهايى باشد؟ هر داستانى، به اين علت كه از گزارش و مقاله متمايز مى‏شود، با تخيل همراه است، هر چه اين تخيل و ارتباطش با واقعيت بيشتر و قوى‏تر باشد، داستان به‏همان ميزان جذاب‏تر است. با اين وجود، داستان تخيلى يا فانتزى (Fantasy) به‏نوعى داستان گفته مى‏شود كه در آن حد، تخيل به نفى واقعيت مى‏پردازد. مقدمتاً ببينيم فرق تخيل (Fancy) و توهم (Halluciation) چيست. تخيل، حاصل جستجوى ذهنى، كنكاش آن‏سوى ظواهر معمول و تمركز روى موضوعى است كه در نگاه اول زياد با واقعيت در ارتباط نيست و يا شكل دگرگون‏شده آن است. در اين حالت، شخص مى‏داند كه در حال »تخيل« است و نتيجه جريان تخيل خود را »واقعيت« نمى‏داند. به همين دليل تخيل از خلاقيت و سلامت عقل حكايت مى‏كند، اما توهم نوعى بيمارى نوروتيك است. انسانِ متوهم، چيزى را كه واقعيت نيست، واقعى مى‏پندارد و تفاوتى بين »جهان وهم‏آلود« خود و »واقعيت« نمى‏بيند. حتى نمى‏داند كه دچار توهم شده است. از اين لحاظ، توهم نه تنها سازنده و خلاق نيست، و هرگز به‏صورت ارادى و خودآگاه به خلاقيت نمى‏انجامد، بلكه به‏دليل ايجاد هراس، موجب سركوب خلاقيت مى‏شود؛ مثلاً شخص دچار اين توهم مى‏شود كه ممكن است يكى از اعضاى خانواده‏اش او را خفه كنند يا پشه‏ها تبديل به زنبور سمى شوند. تخيل در فانتزى، اساساً براى سرگرم كردن خواننده است. مواد خامش، معمولاً سحر و جادو است كه فاقد پشتوانه علمى، استدلال و ضمانت اجرايى است. مثلاً در اين داستان‏ها اگر شخصيت، فلان انگشتر را به انگشت كند، با نگاه كردن به يك تيرآهن مى‏تواند، آن را تبديل به الماس يا گاز كلر كند - كه چنين چيزى در داستان‏هاى علمى - تخيلى (كه بعداً به آن مى‏پردازيم) جايى ندارد؛ زيرا آهن (Fe) و الماس (كربن خالص = C) و گاز كلر (Cl) داراى اتم‏ها، عدد اتمى، جرم مولكولى و ... مخصوص به خود هستند. يا پرواز ساختمان‏ها و آدم‏ها با خواندن فلان جمله(وِرد) محال است، مگر آن‏كه اين ساختمان‏ها موتورى داشته باشند كه مؤلفه قائم نيروى آن از نيروى جاذبه زمينى بيشتر باشد. از همين مثال، مى‏توان به‏تخيل در حوزه ادبيات علمى - تخيلى پى برد. در اين نوع داستان‏ها، تفكر از واقعيت شروع مى‏كند و پس از بهره‏بردارى از تخيل، بار ديگر به واقعيت - منتها در ترازى ديگر - مى‏رسد. مثلاً اگر قرار است يك نفر جمله‏اى بگويد و ساختمانى پرواز كند، ساختمان داراى گيرنده‏اى است كه آن جمله را مى‏گيرد، سپس (Decode) مى‏كند، آنگاه به‏كمك يك رله يا مودولاتور يك پالس (Puls) يا (Signal) صادر مى‏كند، دستگاه فرستنده مخابراتى (Communication Transmiter) اين پالس را ارسال مى‏كند تا به سيستم كنترل اتوماتيك يك راه‏انداز (Starter) برسد و اين راه‏انداز، به‏نوبه خود به‏طور اتوماتيك، موتورى را به‏كار مى‏اندازد كه مؤلفه قائم نيروى آن از نيروى جاذبه زمين بيشتر است. همان‏طور كه مى‏بينيد در اينجا تخيل اساساً براى طرح و بحث درباره مسائل علمى، اجتماعى، فرهنگى و انسانى است؛ به‏همين دليل، ماجراها و رخدادها جنبه علمى دارند و از نظر علمى »موجه‏اند« و با همين »توجيه« هم از داستان‏هاى خيالى متمايز مى‏شوند. اما در داستان‏هاى فانتزى تخيل به‏رغم شروع از واقعيت و تكيه بر آن، به‏گونه‏اى نيست كه نويسنده خود را موظف بداند كه دوباره به عالم واقع برگردد.
در حوزه داستان‏هاى فانتزى مى‏توان از »آليس در سرزمين عجايب« اثر لوئيس كارول، »دكتر جكيل و مستر هايد« نوشته رابرت لويى استيونسون و »سفرهاى گاليور« اثر جاناتان سويفت نام برد. در اين داستان‏ها، شخصيت‏ها، مكان‏ها، حوادث و اشيائى وجود دارند كه در دنياى انسانى ما واقعى و پذيرفتنى نيستند؛ زيرا قبول واقعيت آنها، به معنى نفى قوانين مسلم و عينى طبيعى (فيزيك، شيمى، زيست‏شناسى و...) و حتى انكار ماده و وجوه آن يعنى زمان و مكان است. يكى از مهم‏ترين عناصر يك داستان علمى - تخيلى، مكان آن است؛ چيزى كه در شرايط معمول قابل دسترسى نيست و فقط با پذيرش چند پيش‏فرض، نمى‏توان حضور در آن را پذيرفت. مثلاً اگر فيلم »سفر معجزه‏آسا« را ديده باشيد، انسان‏ها تا حد باكترى كوچك مى‏شوند تا بتوانند در مسير جريان خون به مغز دانشمندى وارد شوند و آسيب وارده به مغز او را برطرف كنند. يا »اولين انسان‏ها در ماه« اثر هربرت جرج ولز كه در زمان خودش، به رؤيا شبيه بود و كسى نمى‏توانست باور كند كه مى‏شود به سياره ماه سفر كرد. در حوزه داستان‏هاى علمى - تخيلى مى‏توان به آثار ژول ورن (بيست هزار فرسنگ زير دريا، جزيره اسرارآميز، دور دنيا در هشتاد روز، سفر به مركز زمين، از زمين تا كره ماه) و هربرت جرج ولز (ماشين زمان، مرد نامرئى، جنگ دنياها، اولين انسان در كره ماه، ملاقات عجيب، جزيره دكتر مورو) و ايزاك آسيموف (سفر معجزه‏آسا، بنياد، بنياد و امپراتورى، بنياد دوم) و آرتور سى.كلارك (پايان كودكى و راز كيهان، اوديسه فضايى 2001) و جيمز گراهام بالارد (ساحل پايانه، نمايشگاه مخوف) رى براردبورى (ملخ‏هاى نقره‏اى، سيب‏هاى زرين خورشيد، مرد آراسته، فارنهايت 451) نام برد. خصلت علمى داستان‏هاى ولز قوى‏تر است. اين نويسنده ساده‏دل و مهربان، در رشته زيست‏شناسى درس خواند و در رشته‏هاى فيزيك و سينما هم اطلاعات دانش وسيعى داشت. ناگفته نبايد گذاشت كه بسيارى از صاحب‏نظران سابقه داستان علمى - تخيلى را به »گارا گانتوا و پانتا گروئل« نوشته رابله، »كانديد« اثر ولتر، »فاوست« به‏قلم گوته، سرگذشت »آرتور گوردون پيم« نوشته آلن‏پو و حتى اوديسه هومر و كمدى الهىِ دانته نسبت مى‏دهند.
اما داستان علمى - تخيلى پست‏مدرنيستى چيست و فرق آن با داستان علمى - تخيلى كلاسيك چيست. اولى عناصر خود را از جريان اصلى داستان پست‏مدرنيستى اخذ مى‏كند، اما چون داستان پست‏مدرنيستى به‏لحاظ زيباشناختى، از خصلت‏هاى خاصى برخوردار است، رابطه‏اش با داستان علمى - تخيلى پست‏مدرنيستى، شبيه رابطه داستان‏هاى معمولى با داستان علمى - تخيلى معمولى نيست. همان‏طور كه در يكى از مقاله‏ها اشاره كردم داستان پست‏مدرنيستى بر اركان هستى‏شناسى - وجود جهان‏هاى متعدد - و خصلت‏ها و شيوه‏ها، كاربردها و تكنيك‏ها و ژرف‏ساخت‏هايى همچون عدم‏قطعيت، چند صدايى، قطعه‏قطعه‏شدگى، حضور غيرمتعارف نويسنده در متن، نامتعين بودن شخصيت‏ها، پارودى، فراواقعيت‏ها، فرافضاها، مكان‏زدايى و ديگر مكان‏ها، زمان‏زدايى‏هاى غيرمتعارف و افراط در تناقض استوار است. به‏همين دليل مى‏توان به‏سادگى آن را تبديل به ژانر علمى - تخيلى كرد (عكس اين حالت هم صادق است) زيرا تصوير (داستان) هيچ‏گونه مناسبتى با هيچ واقعيتى ندارد و وانموده‏اى »ناب« از خودش است، پس به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد، بلكه به نظام وانمودن متعلق است.
شما به‏سادگى نمى‏توانيد داستان معمولى (كلاسيك يا مدرنيستى) را به علمى - تخيلى تبديل كنيد، مثلاً چگونه مى‏خواهيد سرخ و سياه استاندال يا آشيانه اشراف اثر تورگينف را علمى - تخيلى كنيد؟ درصورتى‏كه خيلى ساده مى‏توانيد داستان‏هاى پست‏مدرنيستى »سلاخ‏خانه شماره پنج« نوشته ونه‏گات و »كشور آخرين‏ها« اثر پل‏استر را به‏نوع علمى - تخيلى پست‏مدرنيستى تبديل كنيد. از شاخص‏ترين نويسندگان داستان‏هاى علمى - تخيلى پست‏مدرنيستى و سيبرپانك مى‏توان از توماس پينجون (رنگين‏كمان جاذبه)، لوسيوس شپارد (زندگى در زمان جنگ)، اريش شاينر (شهرهاى ويران قلب)، بروس استرلينگ (جزيره‏هايى در شبكه، اسكيز ماتريكس) والتر ويليامز (سخت‏افزارى)، رادى راكر (نرم‏افزار، نم‏افزار)، جان شرلى (كسوف)، ويليام گيبسون (شمارش صفر، نورومانسر)، كتى اكر (امپراتورى بى‏معنايى‏ها، دون‏كيشوت). از اين جمع »ويليام گيبسون« و »توماس پينجون« جايگاه خاصى دارند.
چون امروزه از پيشوند (Cyber) زياد استفاده مى‏شود، لازم مى‏دانم ابتدا سييبرنتيك (Cybernetics) را معرفى كنم كه به‏طور كلى علم اداره و رهبرى سيستم‏ها و در سطح محدودترى، تبيين‏كننده روابط انسان‏ها و ماشين‏ها و نيز مناسبات ماشين‏ها با يكديگر است. اين نظريه در سال 1948 به‏وسيله نوربرت وينر پايه‏گذارى شد. سيبرپانك (Cyberpunk) داستانى علمى/تخيلى - و صد البته پست‏مدرنيستى است - كه به علوم كامپيوتر مربوط مى‏شود؛ داستانى كه در آن كامپيوترها »هستى« و »جهان« خود را دارند، به‏عنوان تجهيزات كشفِ ماهيت انسان‏ها فعاليت مى‏كنند، با يكديگر »پيوند« دارند - شبيه روابط عاطفى و شهروندى خودمان، حتى براى هم قصه مى‏گويند و درددل مى‏كنند(؟) پس بايد كامپيوترها هم مكانى (يا دنيايى) غير از آن‏چه كه ما مى‏بينيم، براى خود داشته باشند. به اين مكان Space Cyber مى‏گويند، يعنى جايى كه اطلاعات الكترونيكى و ديجيتالى در آن قرار مى‏گيرد. اين مقوله به‏ويژه از زمانى كه رمان »نورومانسر« اثر ويليام گيبسون در سال 1984 منتشر شد، در مقياس وسيع بر سر زبان‏ها افتاد و گرچه در آغاز به‏مفهوم ارائه گرافيكى داده‏هاى (Data) استخراج‏شده در دنياى ما انسان‏ها بود، اما به‏تدريج معناى عصر ارتباط و اتصال مغزها و كامپيوترها، اقليم‏هاى متنوع كامپيوترى، عصر انتقال خودبه‏خودى و پنهان‏ناپذيرى اطلاعات و فضاى پيچيده حاصل از شبكه‏هاى متنوع كامپيوترى به‏خود گرفت و به ماتريكس (Matrix) مشهور شد كه به احتمال قريب به‏يقين فيلمى به همين نام با فيلمنامه و كارگردانى واچوفسكى (دو برادر) را ديده يا وصفش را شنيده‏ايد. اين فضا، انعكاس شبكه جهان‏شمول ناديدنى و غيرقابل‏مهارى از خطوط ارتباطى فرد با كامپيوتر؛ فرد و فرد؛ كامپيوتر و كامپيوتر؛ كامپيوتر و كل اينها با »جهان‏هاى« ديگر، مثلاً جهان خارج از كره زمين و حتى منظومه شمسى است. حال فرض كنيد مى‏خواهيد يك داستان معمولى را به يكى از ژانرهاى فوق تبديل كنيد. مثلاً داستان »فرارى« را در نظر بگيريد. دكتر ريچارد كمبل متهم به قتل همسرش شده و پس از محكوميت، همراه جمع ديگرى از زندانيان به زندان ايالتى منتقل مى‏شود. طى راه، يكى از زندانيان با »تيزى« پنهان‏شده زير پيراهنش، يكى از پليس‏ها را زخمى مى‏كند، اتوبوس واژگون مى‏شود و زندانيان، از جمله دكتر كمبل فرار مى‏كند. اگر نويسنده جوانى بخواهد اين داستان را تخيلى يا علمى - تخيلى از نوع كلاسيك يا علمى - تخيلى از نوع پست مدرنيستى و يا سيبرپانك كند، چه كند؟ اولين كارى مى‏كند اين است كه يك »دگرگونى« (Otherness) به داستان اضافه مى‏كند؛ يعنى چيزى كه در داستان‏هاى معمولى وجود ندارد. مثلاً چيزهايى كه در زير مى‏گويم: در داستان فانتزى، زندانى به‏جاى »تيزى«، يك مهره كوچك از يكى (مثلاً ملاقات‏كننده‏اش) مى‏گيرد، بيرون از شهر وِرد مى‏خواند و آرزويش را مى‏گويد. اتوبوس پرواز مى‏كند، از ديد مردم پنهان مى‏شود، اسلحه‏ها از كار مى‏افتند و پليس‏ها مى‏ميرند. زندانى آرزو مى‏كند اتوبوس به نقاط سرسبز و خوش و آب هواى اطراف »اينسبروك« اتريش بر زمين بنشيند، اما از بخت بد در قرن سيزدهم، در كشور مجارستان بر زمين مى‏آيد؛ جايى كه سپاهيان مغول سرگرم كشتار و ويرانى‏اند. يا از همان اول به سياره عطارد مى‏روند بى‏آن‏كه به درجه حرارت 180 تا 350 سانتى‏گرادى آن توجه شود. هيچ جنبه‏اى از اين »رخدادها« علمى نيست و تمام‏شان فانتزى‏اند. اما اگر دوستان يكى از زندانى‏ها، به بزرگراه خارج از شهر، در فاصله دورى از آن، با استقرار تجهيزات لازم، به‏محض ديدن اتوبوس يك ميدان مغناطيسى ايجاد كنند كه اتوبوس را تا ارتفاع يك كيلومترى بالا بكشد، سپس سفينه‏اى در حال عبور با نيروى مغناطيسى آن را به‏خود متصل و به سياره مريخ ببرد، مى‏توان گفت مقدمات داستان علمى - تخيلى فراهم شده است. اما مريخ سرد است (50- سانتى‏گراد) جوّ رقيقى دارد كه اساساً از دى‏اكسيد كربن تشكيل شده است و انسان نمى‏تواند آن را تنفس كند. در آن اكسيژن وجود ندارد و اين، مشكل را بيشتر مى‏كند. بنابراين دوستان زندانى‏ها بايد در سفينه‏شان، مجهز به سوخت اتمى و نيز منابع عظيم اكسيژن يا دستگاه اكسيژن‏ساز باشند؛ تا اولى سرما را در محدوده‏اى مهار كند و دومى هواى مطلوب را براى انسان‏هاى مورد نظر ما فراهم آورد. طبعاً پليس هم بيكار نمى‏نشيند و سفينه‏اى به‏دنبال آنها مى‏فرستد و نبرد با »جنگ افزارى‏هاى« آتشين و فرار دكتر كمبل در چنان فضايى ادامه مى‏يابد. اما اگر قرار باشد همين داستان، پست‏مدرنيستى شود، اولاً قطعيت حذف مى‏شود و دست آخر معلوم نمى‏شود كه همسر دكتر، شخصاً دست به خودكشى زده است يا او را كشته‏اند، ثانياً دكتر كمبل فقط انسانى »وظيفه‏شناس، درستكار و مردم‏گرا« نيست، گاهى حتى دوست دارد آدم بكشد، ثالثاً توانايى‏هاى غيرمتعارفى دارد، ثالثاً گاهى وقت‏ها بيمارستانى كه دكتر در آن كار مى‏كرد، به‏كلى خالى مى‏شد و زمانى رنگ و شكل زندان به خود مى‏گرفت. بنابراين در علمى - تخيلى كردن اين داستان، مى‏توانيد كارى كنيد كه دكتر با فراجهان هم ارتباط پيدا كند؛ مثلاً وقتى در اتوبوس مى‏نشيند، مى‏تواند با فرو رفتن در خوابى تلقينى، از »جهان« موجود منفك شود و به جهان »ديگرى« وارد شود. سپس او را مرده بيابند ولى جسدش در پزشكى قانونى گم شود و در جهان ديگر، به »وجود« او ملحق شود. طبعاً پليس هم دست‏بردار نيست. در اين جهان‏ها، البته موجودات ديگر هم »هستى« دارند؛ چه‏بسا روح همسايه‏ها، همكاران و جانوران يا حتى موجودات فضايى.
اگر بخواهيد همين داستان را به نوع سيبرپانك تبديل كنيد، راه‏هاى ديگرى وجود دارد: اتوبوس زندانى‏ها با كامپيوتر "A" در مركز پليس هدايت مى‏شود. شخص "B" كه دوست يكى از زندانى‏هاست و كامپيوترى به‏اسم "C" دارد، با كامپيوتر "A" رابطه اطلاعاتى دارد. "A" نسبت به "C" احساس خوبى دارد، بارها از "C" كمك گرفته و مى‏خواهد يك‏جورى تلافى كند. C به A فرمان مى‏دهد كه مسير را منحرف كند. اتوبوس از بزرگراه به يك بيابان مى‏رود و در يك قرارگاه كه فقط تعدادى كامپيوتر دارد، متوقف مى‏شود. روى يكى از كامپيوترها نوشته شده است: دكتر كمبل، او جلو مونيتور همين كامپيوتر مى‏نشيند و كامپيوتر به او خيرمقدم مى‏گويد، براى مرگ زنش اظهار تأسف مى‏كند، حتى چشم‏هاى اشك‏آلودى روى مونيتور مى‏آورد و بعد از آن، نقل‏قولى از كنفوسيوس مى‏آورد: »ناياب‏ترين چيزها، دوستى و يگانگى است. دوستى با مردمان چاپلوس، رياكار و ياوه‏گو، بدبختى به‏بار مى‏آورد.« دكتر فورى به دوستش شك مى‏كند. اما در همين حال كامپيوترى كه دوست قاتل است، مسير انحرافى به كمبل مى‏دهد و حتى خط ارتباطى او را لو مى‏دهد و ...

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست چهاردهم
4-5 - سرعت زندگى و داستان‏هاى مينى‏ماليستى
بيمارى پايان‏بينى، به عارضه‏اى عام تبديل شده است. همه عجله دارند تا استيون سيگال و آرنولد شوارتزنگر معجزه بيشترى به نمايش بگذارند و كلك دشمن را هر چه زودتر بكنند. همه شتاب دارند كه پايان داستان كوتاه يا بلند را سريعتر بفهمند. براى اين منظور داستان بايد حداقل كلمه را در خود جاى دهد. حداقل‏گرايى (مينى‏ماليسم) در نوشتار، از همين ديدگاه پديد آمد. به تعبير متفكرينى كه سمت‏گيرى روانشناسى و روانكاوى كلاسيك يا پست‏مدرنيستى دارند، كسانى مانند خانم ژوليا كريستووا، ژاك لاكان و خانم لسلى هيل، حداقل‏گرايى در نوشتار، نمايانگر دنيايى است كه رخدادهاى دهشتناكش باعث ايجاد گونه‏اى كمبود زبان و بازنمايى شده است. آن روى سكه اين وجه روانكاوى - زبان‏شناختى، تكه‏تكه شخصيت‏هاست كه با نوع زندگى كنونى جور درمى‏آيد - شخصيت‏هايى كه به لحاظ كاربرد زبان نيز دچار گونه‏اى بيمارى اسكيروفرنيك شده‏اند و طبعاً به كم‏گويى روى مى‏آورند؛ چه نويسنده باشند و چه خواننده متن.
تنى چند از اين متفكرين، از جمله ايهاب حسن، اين گفته ساموئل بكت را كه "فشار سكوت بر كلمات، ناشى از رنج است"، تصور تمام و كمال عينيت رنجى مى‏دانند كه تحول پرشتاب و عظيم تكنولوژى - و مناسبات حاصل از آن - به فرد انسانى تحميل مى‏كند. گويا اين متفكرين مى‏خواهند انسان را به حرف داستايوفسكى نزديك كنند كه روزگارى گفته بود:»علم مخوف‏ترين بلاى جان آدمى است. مصيبت آن از طاعون و قحطى و جنگ بيشتر است.«
در چنين فضايى است كه شمار كثيرى از نويسندگان به داستان‏هاى مينى‏ماليستى روى آورده‏اند. اما داستان مينى‏ماليستى چيست. اگر داستان كوتاه طبق تعريف ادگار آلن پو در يك نشست خوانده مى‏شود، داستان مينى‏ماليستى بايد در سه تا پنج دقيقه خوانده شود.
طرح اين نوع داستان‏ها بايد ساده باشد؛ به حدى ساده كه گويى اصلاً اتفاقى نيفتاده است. اين طرح ساده، بايد در زمان و مكان محدودى شكل بگيرد، البته مى‏توان با ذكر يك يا چند كلمه به زمان طولانى هم اشاره كرد (براى نمونه: جنگ دوم جهانى تمام شده بود كه ...) اما خود روايت بايد در زمانى كمتر از يك روز، چند ساعت و گاهى چند دقيقه تمام شود. از همين جإ؛بپ‏ك‏ك مى‏توان نتيجه گرفت كه اگر داستان كوتاه برشى از زندگى است، داستان مينى‏ماليستى، برشى "ناگهانى" و بسيار محدودتر از زندگى است و بايد چنان كوتاه باشد كه تأثير احساسى‏اش قوى به نظر برسد. مركز ثقل اين داستان يك شخصيت يا يك رخداداد است و اگر در داستان كوتاه، حداكثر فقط رفتار شخصيت متحول مى‏شود (و نه كاراكترش)، در داستان مينى‏مال اين اتفاق هم ممكن است پيش نيايد. با اين حال بايد دلمشغولى‏ها، نگرانى‏ها و دغدغه‏هاى انسان را به نمايش بگذارد، پديده‏هايى مانند عشق، سرخوردگى، اميد و مرگ را - اما نبايد از مضامين اخلاقى، سياسى و فلسفى برخوردار شود و يا نتيجه‏گيرى كند. نمونه‏اى از داستان مينى‏مال را در زير مى‏خوانيد:
مادرم پس از سه ساعت هنوز نشسته بود و داشت با اشك و ناله از ناراحتى برادر كوچكترم حرف مى‏زد و از من مى‏خواست كه هر چه زودتر حق و حقوقش را بدهم تا كار و كاسبى‏اش را راه بيندازد. تمام اين مدت ساكت بودم. فقط گاهى زنم به طرفدارى‏ام حرف مى‏زد. من و برادرم، با ده ميليون شروع كرديم، به طور مساوى. بعد از دوارده سال، دويست ميليون شد. هشت ماه پيش كه جدا شديم، چهل ميليون به‏اش دادم و بقيه را در كار ديگرى سرمايه‏گذرى كردم و نمى‏توانستم به اين زودى‏ها بدهم. وقتى مادرم با چشم‏هاى سرخ و اشك‏آلود رفت، زنم گفت: »چرا يك چيزى نگفتى؟ "قيافه غمگينم را، غمگين‏تر كردم و گفتم: »چه بگويم؟ او دو پسر دارد. چرا نبايد هر دوتايى‏شان را به يك اندازه دوست داشته باشد؟" قيافه زنم در هم رفت و با صدايى غمناك گفت: »خدايا! چرا مردم از خوبى تو اين قدر سوءاستفاده مى‏كنند؟«
از نظر بعضى از طرفداران افراطى داستان‏هاى مينى‏مال، حتى در همين داستان هم "لفاظى" شده است و مى‏شد آن را كوتاه‏تر نوشت. به عقيده آنها، نويسنده فقط بايد "ببيند"، سپس ديده‏هاى خود را "مجسم" كند؛ نه يك كلمه بيشتر و نه يك كلمه كمتر. مثلاً در داستان فوق، كلمه‏هاى غمگين و غمگين‏تر و حتى جمله آخر راوى، "اضافى" است.
بسيارى از نويسندگان و منتقدين، داستان‏هاى مينى‏ماليستى را تحقير و مسخره مى‏كنند و آنها را شگردهاى مخفى براى سرگرم كردن حضار مهمانى‏ها مى‏دانند. به اعتقاد صاحب‏نظران حوزه نظريه‏هاى ادبى و حوزه نقد ادبى، دنياى آگاهى و دنياى ژرف‏تر و وسيع‏تر ناخودآگاه بشر، فقط تابع يك يا چند عنصر نيست و نمى‏تواند باشد. گرايش به سرعت، نمى‏تواند تمايل و شوق انسان را به "شناخت كامل" و ناخرسندى او را از "معرفت ناقص" حذف كند. اكثر مردم، به رغم كمبود وقت، حتى با داستان‏هاى كوتاه ارزشمندى مانند داستان واش يا گل‏سرخى براى اميلى اثر فاكنر، يا سگ كوچك نوشته لنگستون هيوز يا كهن‏ترين داستان عالم نوشته رومن گارى، اقناع و سيراب نمى‏شوند. داستان بلند را، براى شخصيت پردازى‏هايش، و ناخودآگاه براى پيدا كردن "من" در ميان اين شخصيت‏ها، ترجيح مى‏دهند. ساز و كار زندگى به دليل پيچيده شدن ابزارها و ملزومات زندگى ساده‏تر و گرايش ذهنيت بشر به "ساده‏گرايى" انديشه بارزتر شده است، اما "جهان يعنى من" شلينگ همچنان در نهاد بشرى نهفته است. اگر غير از اين بود، نشانى از اين همه پيشرفت و اين همه "متن" بلند و "خواننده" متن بلند، وجود نمى‏داشت. بنابراين آينده داستان مينى‏ماليستى، مثل هر پديده ديگرى، تابع عدم حتميت حاكم بر جهان است؛ ممكن است رشد كند و امكان دارد به كلى محو شود.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست پانزدهم
4-6- درباره »زمينه« و امكاناتى كه براى روايت ويژگى‏هاى مكانى و زمانى فراهم مى‏آورد
دعانويس وسط جمعيت نشسته بود و همچنان با شور و قاطعيت حرف مى‏زد: »اگر بچه‏دار نمى‏شيد، اگر بيكاريد، اگر دعوا و كينه خونوادگى دارين، اگر دختر دم‏بخت‏تون رو دست‏تون مونده، چاره‏اش فقط يك دعاس.«
بلند شد، دست‏ها را به‏هم ساييد و گفت: »خداوندا روسياهم نكن!«
و دوباره نشست.
موهاى خاك‏آلودش ژوليد، صورت تكيده‏اش كثيف و چشم‏هاى گودافتاده‏اش قرمز بود. مدام لب‏هاى خشكيده‏اش را با زبان مى‏ليسيد و گاهى خميازه مى‏كشيد. يقه پيراهنِ چرك‏مرده‏اش چروكيده و سرِ زانوهاى شلوارِ نخ‏نمايش پاره بود. كفش‏هاى از ريخت‏افتاده‏اش، فلاكتش را كامل مى‏كرد.
زنى كه چادر رنگ و رورفته‏اى به‏سر داشت، بچه توى بغلش را جابه‏جا كرد و به پهلوى شوهرش زد: »چطوره يه دعا ازش بگيريم؟ شايد خدا كرد و رفتى سرِ كار؟«

در اينجا، در لايه فوقانى داستان به وجود خرافه‏پرستى در جامعه پى مى‏بريم و در لايه زيرين به عقب‏ماندگى كسانى كه دست نياز به سوى دعانويس دراز مى‏كنند؛ زيرا شخصى با آن ظاهر، اگر دعايش كارساز بود، فكرى به حال خود مى‏كرد. از اين امتيازها كه بگذريم، حتى اگر به‏لحاظ معنايى با يك داستان پُربار روبه‏رو باشيم، ولى هويت و تّشخص زمانى - مكانى در آن نبينيم، احساس مى‏كنيم به اعتبار روايت لطمه خورده است. چرا؟ زيرا اگر داستان اواسط قرن نوزدهم در اروپا و آمريكا اتفاق بيفتد يا پنجاه سال پيش در يك كشور آسيايى، نويسنده تقابل و تضاد مؤثرى را نشان نداده است، زيرا خرافات در اين دوره‏ها و در چنين مكان‏هايى، امرى متداول بوده است. اما اگر نويسنده به‏نوعى پاى اوايل قرن بيستم را (مثلاً با عبور يك گالانت سوپرسالن مدل 2001) به ميان بكشد، به‏طرز هنرمندانه‏اى نشان داده است كه خرافات، به مثابه محور يك داستان، در زمانه‏اى اتفاق افتاده است كه بشر در حال زير و رو كردن بسيارى از بنيان‏هاى علمى - فنى و خردورزى است. منظور از اين مقدمه، طرح اهميت زمينه (Setting) در داستان است؛ چيزى كه متأسفانه بسيارى از نويسندگان ما آن را ناديده مى‏گيرند، يا با لاقيدى به آن مى‏پردازند؛ درحالى‏كه ادبيات جهان، خصوصاً در آمريكاى لاتين، پس از پشت سر گذاشتن دوره »پرداخت مطلق فرد بدون توجه به پيرامون«، در رويكرد مدرنيستى به زمينه، مى‏رود تا جايگاه هويت زمانى - مكانى اثر ادبى را تثبيت كند. البته اين رويكرد با شيوه كلاسيك‏ها تفاوت كيفى دارد و حالا نويسنده، ضمن پرداختن به رخدادادها، شخصيت‏ها و گفتگونويسى راهبردى، آرام‏آرام گوشه‏هايى از زمينه را نيز به‏رخ خواننده مى‏كشد.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست شانزدهم
4-7 - داستان چند صدايى
چند صدايى (پلى‏فونيك) به‏طور ساده و خلاصه يعنى داستان هيچ "حقى" براى يك صدا قائل نيست كه بخواهد آن را به اين صدا - مثلاً صداى يك عارف، يا ماجراجو و يا زياده‏خواه يا مظلوم - بسپارد. چندصدايى چيزى غير از معناى ساده شده و عاميانه آن يعنى تعدد صداهاست. چند صدايى منعكس‏كننده صداهايى است كه خفه شده‏اند يا به حاشيه رانده شده‏اند و يا به صورت زمزمه درآمده‏اند. در اين نوع داستان‏ها، صداى آدم‏ها از چهره‏هاى آنها مهم‏تر است و جايى براى صداهاى مسلط و محدودكننده وجود ندارد. اين نكته با موضوع دراماتيزه كردن يك رخداد، فرق مى‏كند. توجه داشته باشيد كه در بعضى از آثار پست مدرنيستى، چند صدايى به معناى تناقض متن با خود است. به اين نكته بسيار دقت شود. وجود جهان‏هاى متنوع، به خودى خود، كاربرد انواع زبان‏ها، گويش‏ها، حاشيه‏نويسى‏ها و شكل‏هاى ادبى را مطرح مى‏كند. به عبارت دقيق‏تر، ساختارهاى گوناگون در جهانى از انواع گفتمان‏ها، با يكديگر تركيب مى‏شوند. براى مثال، زبان فرهيخته، زبان كوچه و بازار، زبان ژورناليستى، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط.
داستان كوتاه و رمان تك‏صدايى خصلتى ارگانيك دارد. هر شخصى از آن داراى وظيفه‏اى جداگانه و مخصوص به خود است. ماهيت هر شخصيت در هماهنگى با ديگر شخصيت‏ها معنا پيدا مى‏كند. اين همبستگى ميان شخصيت‏ها به شكلى است كه هر يك از آنها مى‏تواند به گونه‏اى مستقل به عملكرد (رفتار، كردار، گفتار و تفكر) خود بپردازد؛ زيرا مفهوم خود را در چهارچوب اين همبستگى پيدا مى‏كند و به اين وسيله است كه به سوى كمال سير مى‏كند (يا به قهقرا مى‏رود).
در داستان تك‏صدا، شخصيت‏ها، رخدادها و حوادث و موضع‏گيرى ما بإ؛ت‏ت‏ك‏ك پيوستن به بافت فراگير كل رمان (يا داستان) معناى خود را پيدا مى‏كنند و جداسازى هر يك از اين جنبه‏ها شبيه به رشته‏اى جدا شده از كل بافت خواهد بود كه هم بافت را ناقص و نازيبا مى‏كند و هم خودش به صورت يك شيئى بى‏مصرف در مى‏آيد. به عبارت ديگر، داستان تك صدايى، صداى پرطنين كل ارگانيسم (زندگى) است؛ كه هم فرمانرواى مطلق و هستى‏بخش عضوهاست و هم به عنوان كنترل‏كننده واكنش‏هاى داخلى آنها به شمار مى‏رود. زندگى در اين‏جا، همان صداى نويسنده است - صدايى كه زمام شخصيت‏هاى رمان را در دست دارد، بدون اين كه به آنها فرصتى داده شود تا بتوانند از مولونوگ نويسنده آزاد شوند. در اين داستان‏ها شخصيت‏ها داراى آزادى جزيى و ناچيزند و نمى‏توانند كليه ابعاد شخصيت واقعى خود را نشان دهند تا بتوانند آزادانه روايت خود را بر زبان آورند. آنها هميشه و در تمام موقعيت‏ها، ابزارى هستند كه نويسنده براى پيشبرد اهداف از پيش تعيين‏شده خود آنها را مورد استفاده قرار مى‏دهد. با چنين معتقداتى است كه در داستان تك صدا نويسنده تا پايان داستان، به هر يك از شخصيت‏ها همان قدر ميدان عمل مى‏دهد كه از پيش براى‏شان تعيين كرده است و تغيير شخصيت‏هاى آنها در حد طراحى پيشين اوست و شخصيت‏ها به اصطلاح در مقابل سلطه‏گرى نويسنده، تسليم هستند و نمى‏توانند از محدوده خود فراتر روند.
برخوردارى شخصيت‏ها از استقلال لازم و عدم تبعيت كوركورانه از ايدئولوژى نويسنده، از ويژگى‏هاى اساسى داستان چند صدايى است. در اين داستان‏ها، شخصيت‏ها به شيوه گفتگوى پيوسته و سيال با ديگران - چه حقيقى و چه فرضى - خود را معرفى مى‏كنند. بنابراين محاوره نقش مهمى در داستان چند صدايى دارد. يكى از گوياترين اعترافات شخصيت‏هاى داستان‏هاى چند صدايى (مثلاً داستان‏هاى داستايوفسكى) نشانگر حساسيت زياد آنها نسبت به دانستن عقيده طرف مقابل در باره خود است. چندصدايى بودن يك رمان، گاهى به اين معنى تعبير مى‏شود كه داستان، صداهاى سركوب شده، مردم به حاشيه رانده‏شده و كلام آدم‏هاى خوب و بد و مثبت و منفى را، مستقل از بينش نويسنده، به خواننده انتقال دهد. اگر تعريف چندصدايى بودن رمان را به همين محدود كنيم، در آن صورت سه چهارم رمان‏هاى جهان چندصدايى‏اند. در واقع بايد گفت كه تعريف فوق بخشى از حقيقت است، اما كل آن را افاده نمى‏كند. مقوله چندصدايى در معناى اصلى آن اولاً به اين مفهوم است كه متن با خود در تناقض باشد، ثانياً گفتگوها آميخته به ترديد و حتى عدم‏قطعيت باشند، و در مرحله بعد، صداى "همه" باشند؛ خير و شر، رذيلت و فضيلت از لابلاى گفتگوها تعيين و تبيين نشوند، بلكه عناصرى نامتعين و سيال باشند و در نتيجه مرزهاى ناپايدار و لغزنده داشته باشند. خواننده با راوى موجه روبه‏رو نيست كه حرف‏ها و اعمالش از پيش توجيه‏پذير شده باشند، و اين نكته در امر چندصدايى بودن يك اثر، امتياز محسوب مى‏شود. چندصدايى بودن به مفهوم گونه‏هاى متفاوت روايت و نوشتار نيست. بنابراين دگرگونى زبان در فصل‏هاى مختلف يك رمان چند صدايى، به وضوح عمدى است. اين عمد، به لحاظ معيارهاى درون متنى، محصول يك "شكاف" روانى يا فرهنگى باشد يا از گذشت زمان مايه بگيرد. تغيير و تحولات زمان مورد نظر متن را به چنين زبانى مى‏رساند.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست هفدهم
4-8 - ناتورآليسم و داستان‏هاى مدرنيستى
ناتورآليسم (Naturalism) از بطن رئاليسم پديد آمد. در رئاليسم، الگوهايى از شخصيت‏ها و رخدادها واقعى، بدون دخالت نويسنده، تصوير مى‏شوند. در ناتورآليسم، غير از اين نكته به »ماهيت انسانى« نيز توجه بيش از حدى مى‏شود. درواقع، ناتورآليست‏ها در حوزه فلسفى از ماترياليسم فويرباخ، در عرصه طب و كالبدشناسى از كلود برنار، در تئورى شناخت از اثبات‏گرايى اگوست كنت، در زيست‏شناسى و انسان‏شناسى از لوكا و داروين و در حوزه كاربرد عقايد از هيپوليت تِن پيروى مى‏كردند. در آثار ناتورآليستى، بشر دنباله‏رو غرايز و اميال جسمانى خود است و ژنتيك و ارث نقش مهمى ايفا مى‏كنند. براى نمونه اميل زولا در مجموعه آثار بيست و پنج جلدى‏اش، »دارايى روگن ماكار« باشد يا »ژرمينال«، »آسوموار«، »شكست«، »دكتر پاسكال« و »نانا« و غيره شمارى از اعضاى دو خانواده را در داستان به تصوير مى‏كشاند كه مى‏بينيم در وجوهى از رفتار، اخلاق و اعتقاد وجه اشتراك دارند. اين اشتراك در محدوده دانش علمى و تجربى جاى دارد نه جاى ديگر. بياييم كنكاش بيشترى در اين مسأله بكنيم: رئاليسم فلسفى به دو عرصه اعتقاد دارد: يكى مطابقت و ديگرى همسازى. در مطابقت، شما با زبان ارجاعى يا به بيان ديگر علمى، به وجوه عينى اشاره مى‏كنيد. مثلاً سقوط شيئى را با قانون جاذبه عمومى توضيح مى‏دهيد، درحالى‏كه در همسازى، شما به زبان عاطفى متوسل مى‏شويد و بيانى ذهنى از رخدادها به‏دست مى‏دهيد كه همان ادبيات است. ناتورآليسم به‏وضوح اين زبان عاطفى را تا حدى كنار مى‏گذارد و به جاى آن زبان ارجاعى به‏كار مى‏برد؛ طورى‏كه اميل زولا مى‏گويد: »هدف من بيش از هر چيز هدف علمى است. من مى‏خواهم همان كارى را كه جراح روى اجساد مى‏كند، روى موجود زنده انجام دهم.«
به‏عبارت ديگر او شيوه علمى بالينى، يعنى روش يك آسيب‏شناسى و فيزيولوژيست را به ما نشان مى‏دهد. به عقيده او زندگى و اعمال و رفتار انسان‏ها، به‏وسيله محيط و وراثت تعيين مى‏شود و نويسنده هم بايد همين‏ها را در اثرش بياورد. بنابراين ملاحظه مى‏كنيد كه اولاً طب تجربى و جبر بيولوژيكى چه‏قدر بر اين نوع آثار تأثير مى‏گذارند، ثانياً دنبال كردن رفتار و كالبدشناختى شخصيت‏ها، به‏وضوح كاربرد عقايد اگوست كنت در بررسى جامعه و نظريه جبر هيپوليت تِن را در ادبيات به ما نشان مى‏دهد. روان‏شناسى شخصيت‏ها در آثار ناتورآليستى، خيلى ساده و دم‏دستى است. انگيزه تحّرك شخصيت‏ها بيشتر با پول و حرص مال و منال، آزمندى در قدرت، شهوت و روابط افراطى جنسى، و نيز شهرت‏طلبى است. انگيزه‏ها به‏وضوح در مرحله »حيوانى« باقى مى‏مانند و بيشتر شخصيت‏ها دست به عمل آگاهانه نمى‏زنند. اراده‏شان تابع غرايز و فعل و انفعالات غدد جسمانى و نيز عوامل و نيروهاى اجتماعى (محيط) است. آنها شايد تغيير كنند، اما نيروى مقتدر غريزه، و ژنتيك همچنان بر آنها مستولى است. در فرانسه مى‏توان به اميل زولا، گى‏دو موپاسان و برادران گنكورد؛ در انگلستان جرج مور، جرج گيسينگ؛ در آمريكا تئودور درايزر (تراژدى امريكايى)، استيفن كرين (مگى، دختر خيابان‏ها). به‏طور پراكنده نيز مى‏توان »غرور و تعصب« اثر جين اوستين، »قدرت جهل« نوشته لئون تولستوى، نمايشنامه‏هاى »پدر« و »خانم ژولى« - اگوست استريندبرگ و »در اعماق« اثر ماكسيم گوركى اشاره كرد.
اما چرا امروزه در ادبيات داستانى گرايش به ناتورآليسم كم شده است؟ پاسخ را بايد در خصلت داستان مدرنيستى جستجو كرد كه به‏سادگى دوره كلاسيك نيست؛ و زمان و شخصيت‏ها فاصله زيباشناختى زيادى با واقعيت مى‏گيرند. توجه شما را به اين نكته جلب مى‏كنم كه داستان مدرن حتماً به زندگى در دوره مدرنيسم برنمى‏گردد، بلكه مدرنيستى بودنش به نوآورى و خلاقيت دلالت دارد. مى‏توان داستان‏هاى دوره چين باستان يا ايران قبل از اسلام را به‏صورت مدرنيستى نوشت. در داستان‏هاى مدرنيستى كه واقعيت بيشتر خصلت ذهنى دارد تا عينى، ضمير ناخودآگاه انسان به‏مثابه ذخيره اصلى ضبط تجربه زيسته است و مفهوم زمان نه در توالى لحظه‏ها و تداوم زمانى (Time sequence)، بلكه به‏مثابه يك جريان پيوسته ذهنى عمل مى‏كند؛ چيزى كه شامل خاطرات گذشته، موقعيت حال و رخدادهاى آينده نيز مى‏شود و ناتورآليست‏ها چندان به آن اعتنا ندارند. در داستان‏هاى نوين، روايت رخدادها ذهنى است و اشياء و پديده‏ها و شخصيت‏ها از وراى لايه‏هاى مختلف ذهن و از پنهانى‏ترين زواياى درون توصيف مى‏شوند، بنابراين مى‏توان دنيايى از كنايه، استعاره، اسطوره و نماد را به كار گرفت و كل روايت را سمبليك كرد. بهتر است بيشتر توضيح دهيم. رويكرد درون‏نگرى، خصوصاً جنبه‏هاى روانى و وجه اسطوره‏شناختى آن، امروزه در مقياس وسيعى از سوى نويسندگان به‏كار مى‏رود و توجه به ارزش‏هاى ذاتى و زيباشناختى داستان و ميزان تأثير آن بر خواننده جاى خاصى دارد. از سوى ديگر كاربست نكات دقيق روان‏شناسى و در عين حال توجه به الگوهاى اساسى فرهنگى (جامعه‏شناسى) مهم است و تكيه بر نتايج نهادهاى فرهنگى و اجتماعى و سنت‏هاى كهن كه خصلت تاريخى به رويكرد نويسنده مى‏دهند، گاه تعيين‏كننده مى‏شوند. از جانب ديگر تأكيد بر ارزش‏هاى مستقل از زمان و مكان، كه به مطلق‏گرايى فارغ از تاريخ گرايش دارند، آميزه‏اى وسيع از عناصر فرهنگى گسترده در مفهوم كلى و عام آن در اختيار نويسنده مى‏گذارند كه درست نقطه‏مقابل غريزه‏گرايى ناتورآليسم است. پس مى‏بينيد كه نقش تعيين‏كننده در روند تغيير و تكامل خصلت‏هاى بشرى و تمدن جوامع و نيز »فرديت« به انديشه و تغيير آن داده مى‏شود نه غريزه، انگيزه‏هاى ابتدايى و وجه ايستاى فيزيولوژيك. امروزه خودِ شما مدام افكار و سليقه‏هاى‏تان تحت تأثير رسانه‏هاى جمعى متحول مى‏شود، با تغيير شغل و مكان زندگى شخصيت و هويت‏تان دگرگون مى‏شود؛ حتى رؤياها و كابوس‏هاى‏تان چيزى ديگر مى‏شود - يعنى چيزى كه داستان ناتورآليستى نمى‏تواند به آن پاسخ گويد. امروزه اساطير كه در ناتورآليسم جايى ندارند، نشانه‏هاى متكثرى از الگوى نژاد و فرهنگ‏اند و از مشاركت طبيعى و عادى بشر در ناخودآگاه جمعى حكايت مى‏كنند و نشان مى‏دهند كه كه روان آدمى، در ذات، نمادآفرين و اسطوره‏ساز است، و مضمون ناخودآگاه، به شكل صورت‏هاى روانى توسط خودآگاه درك مى‏شوند و فقط اسير غرايز نيست. پس هنرمند، افسانه‏پردازى مى‏شود كه حقايق ناخودآگاه را بازگو كند و اين، يعنى جدايى هر چه بيشتر داستان مدرنيستى از ناتورآليسم.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست هجدهم
4-9 - پيكربندى (Configuration)داستان عامه‏پسند
يكى از پرسش‏هاى هميشگى اين بوده كه مرز ادبيات جدى و ادبيات عامه‏پسند كجاست؟ آيا اگر اثرى خوش‏خوان و به‏قول ماركز »فراخوان« بود، عامه‏پسند و هر اثرى كه به‏دليل بازى‏هاى زبانى و ساختارشكنى دشوار شده است، يا به‏علت ضعف نويسنده در اين دو مقوله دچار بى‏ساختارى و ازهم گسيختگى روايى شده است و حتى قابليت ارتباط با اهل قلم(نويسنده، منتقد و شاعر) را از دست داده است، داستان جدى است؟
به‏دليل محدوديت مستقيماً به اصل مطلب مى‏پردازم. ادبيات جهان به دو گروه داستان‏هاى »بازى‏هاى زبانى« جيمز جويس و »سلطه سبك« پروست و »چند تكنيكى« فاكنر و »واگشايى گره از طريق تناقض يا ناتمام‏گذارى« بكت از يك‏سو و داستان‏هاى عامه‏پسند الكساندر دوما، دافنه دوموريه، دانيل استيل و جان گريشام محدود نمى‏شود. اتفاقاً بيش از نود و نه (99) درصد آثار ادبيات جدى جهان از جمله شاهكارهاى ماندگارى مانند رمان‏هاى داستايفسكى، تولستوى، ژيد، مان، بُل، جيمز، همينگوى، مالامُد، هاردى، و حتى بيشتر داستان‏هاى كنراد، ناباكف و فاكنر و كافكا بين دو محدوده قرار مى‏گيرند. متأسفانه در ايران بعضى‏ها در حرف اين واقعيت بديهى را قبول دارند ولى در عمل نمى‏خواهند آن‏را بپذيرند. البته خود اينها در مقام نويسنده يا شاعر يا منتقد در »امر نوشتن« در طيف »ميانه« قرار مى‏گيرند و نمى‏توانند به‏لحاظ »فرم كار« در كنار جويس و پروست منظور شوند. طبعاً هر انسانى از جمله نويسندگان حق دارند كه به‏مثابه روشنفكر و به‏صرف نوعدوستى دنباله‏رو گرايش‏هاى سطحى و ميان‏مايگى مردم قرار نگيرند؛ حتى اگر حاضر باشند جان و زندگى خود را فداى مردم كنند. اما از نظر تاريخى نيز اين حق را هم ندارند كه اگر كتاب‏شان در تيراژ 2200 باقى ماند، به نويسنده‏هاى عامه‏پسندنويسى كه چند كتاب‏شان به چاپ بيستم و حتى سى‏ام رسيده است، بى‏حرمتى كنند. اين نويسنده‏هاى عامه‏پسندنويس، از طريق »پچ‏پچ« در ميان مردم راه يافته‏اند و سطح و جهت‏گيرى فرهنگى جامعه به‏گونه‏اى است كه مردم آثار آنها را مى‏خوانند.
البته ضعف ما هم هست كه چرا نتوانستيم با مردم ارتباط برقرار كنيم. بايد اعتراف كرد كه نويسندگان و شاعران عرصه ادبيات جدى نتوانسته‏اند [هرچند بيش از نود درصد آن از اراده‏شان خارج است] به درون مردم عادى نفوذ كنند؛ منظورم از عادى، عامه‏پسند نيست، منظورم قشر واسطه بالنده (Emergent medium) است. ما در نوشتن، شيوه »گنگ‏نويسى«، غيرزيباشناختى و منسوخ پيشامدرن را در پيش مى‏گيريم و اسم اثرمان را مى‏گذاريم »متفاوت و چيزى براى آينده«. به قول انگلس »شايد شما دوست داشته باشيد ماهوت‏پاكن را گاو بناميد، ولى توقع نداشته باشيد ماهوت‏پاكن‏تان شير هم بدهد.« ما با بى‏ساختارى (به‏جاى ساختارشكنى) و ضعف در بازى‏زبانى، از مردمى كه داراى پتانسيل لازم براى ارتباط با ادبيات جدى‏اند، غافل مى‏مانيم و بخش‏هايى از اين قشر به‏وسيله نويسندگان عامه‏پسندنويس جذب مى‏شوند. آنگاه ما مى‏مانيم و تيراژ 2200 جلدى كتاب خودمان و واكنش تند نسبت به نويسندگان عامه‏پسندنويس؛ واكنش‏هايى كه بعضاً نيز از سر خيرخواهى نسبت به فرهنگ جامعه و ادبيات جدى نيست و در مواردى به حقد و حسد و حتى تنگ‏نظرى برمى‏گردد. كاسيوسِ حسود در تحريك بروتوسِ شريف مى‏گفت: »اگر سزار بدين پايه از قدرت رسيده است، نه از بهر اين است كه او شير است بلكه از آن روست كه ما روباهيم.« روباه بودن ادبيات جدى در جهان (12 درصد كل انتشار كتاب نسبت به 34 درصد در سطح جهان يعنى 26 در صد كل ادبيات در جهان. توضيح اين‏كه در سال 1381 در ايران 192 رمان از 253 رمان عامه‏پسند بود و 61 رمان جدى) تنها به ضعف نويسندگان جدى اين يا آن كشور برنمى‏گردد، بلكه اساساً به ژرف‏ساخت‏هاى سياسى - اقتصادى - اجتماعى جامعه جهانى مربوط مى‏شود؛ آن‏چه اين ميان مهم است، »نسبت«هاست. »نسبت« ارتباط ادبيات جدى ما با مردم (در مفهوم كلى آن) خيلى كمتر از اسپانيا، كانادا وانگلستان است. لازم مى‏دانم توضيح دهم كه انسان عامه، كسى است كه به‏قول خوزه ارتگا گاست متفكر اسپانيايى (1883-1955) »از خود انتظار ندارد« طبعاً وقتى اينها سردمدار فرهنگ مى‏شوند »هركس كه مثل آنها نباشد و مثل آنها فكر نكند در خطر حذف قرار مى‏گيرد.« بنابراين آدمى هرقدر كه در بعضى موارد يا انديشه‏هاى اوليه و اكنونى مكتب فرانكفورت و به‏طور مشخص آراى آدورنو، هوركهايمر، ماركوزه و بنيامين مخالف باشد، باز نمى‏تواند منكر اين عقيده آنها شود كه حكومت‏هاى كنونى جهان [سرمايه‏دارى]، تنها از طريق توليد اقتصادى - سياسى نيست كه خود را »بازتوليد« (Reconstruction) مى‏كنند، بلكه اساساً از طريق فرهنگ است كه خود را دوباره‏سازى مى‏كند. حتى فرهنگ به »قطب اصلى بازتوليد« تبديل مى‏شود. كافى است به سريال‏ها و فيلم‏هاى پرفروش جهان توجه شود و نيز به »بازارى« به‏نام فوتبال كه چه ميزان از وقت و امكانات جهانى مى ربايد. بنابراين ادبيات عامه، به‏لحاظ بررسى سازمايه‏اى (Elements) تكه‏اى از گوشت (ذوق) اندام توده مردم است كه نويسنده (يا كارگردان) بدون دستور از بالا از تن (پيكره فرهنگ) مردم مى‏كَند، و با آرايه‏هاى ادبى و هنرى به خورد خود او مى‏دهد. به همين سبب اين مصرف‏كننده در همان سطح باقى مى‏ماند، حتى ممكن است »پس‏رفت« فرهنگى پيدا كند؛ زيرا اين‏بار بخش عقب‏مانده فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى به‏صورت »كليشه« و »الگو« بر او عرضه مى‏شود. آرزوهاى سركوب‏شده جوان‏هاى عبدل‏آباد به‏وسيله نويسنده گرفته مى‏شوند و در قالب »عمل فردى و اجتماعى جوان‏هاى برج‏نشين همان شهر تصوير مى‏شوند« و آن‏گاه حسن‏على‏جعفرِ رنج‏ديده ما كه مقيم عبدل‏آباد است و اين داستان را مى‏خواند (يا فيلمش را مى‏بيند) به‏مرور با جامعه و خود بيگانه‏تر مى‏شود.
اما ابزار و شيوه كار نويسندگان عامه‏پسند: با سه داستان ِ ادبيات جدى كه به فيلم هم تبديل شده‏اند، شروع مى‏كنيم؛ يعنى سريال‏ها و فيلم‏هاى »بيگانه‏اى در غبار« و »فانتامارا« و »جنايت و مكافات«. خصلت داستان‏هاى اين سه فيلم به گونه‏اى است كه بيشتر مردم پس از اتمام فيلم تازه شروع مى كنند به پرسش از »خود« و ديگران؛ هم درباره آدم‏هاى داستان و هم درباره موضوع و رخدادهاى‏شان. درحالى‏كه پس از ديدن فيلم »سرعت« و سريال »هلى‏كوپتر انداد« اگر هم بيننده به يادشان بيفتد، يادآورى‏اش به فلان صحنه محدود است؛ و معمولاً براى وقت‏گذرانى. به‏عبارت ديگر، ادبيات جدى شما را به تفكر وامى‏دارد و در همان حال از داستان هم لذت مى‏بريد. درحالى‏كه ادبيات عامه‏پسند، چند ساعتى شما را سرگرم مى‏كند.
خصلت‏هاى عمومى اين نوع ادبيات عبارتند از: 1) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذير] براى حل معضل شخصيت‏هاى داستان؛ مثلاً رسيدن به يك ارث ناگهانى يا جانبدارى فلان فرد خودخواه از شخصيت اصلى داستان. 2) سانتى‏مانتاليسم يا احساساتى‏گرايى (Sentimentalism)؛ تحريك و تهييج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصيت مورد نظر نويسنده. براى نمونه فلان شخصيت داستانى در وضعيتى نيست كه ديگر شخصيت‏هاى داستانى و نيز خواننده را دستخوش هيجان و عواطف كند، اما نويسنده بدون توجه به اين موضوع و بدون زمينه‏سازى قبلى و تمهيدات روانى كافى مى‏خواهد دست به »تحريك« احساسات او بزند. همين تمايل و عمل نويسنده، نوشته او را سانتى‏مانتاليستى مى‏كند؛ واژه‏اى كه به هيچ‏وجه مترادف با لطيف يا شاعرانه نيست. مثلاً دوشيزه »فتنه« به محض ديدن موهاى آشفته كامبيزِ خوش‏قيافه سرش را با غمگينى مى‏چرخاند، گوشه اشارپش را مى‏پيچاند و در همان‏حال‏كه آه‏هاى سوزناك سر مى‏دهد، با سرى كج‏شده به نقطه‏اى زل مى‏زند و لب‏هايش را گاز مى‏گيرد تا اشكش سرازير نشود. اين نوع نوشته‏ها بيشتر براى دخترها و پسرهاى »دل‏رفته« جالب‏اند، آن‏هم فقط در بعضى موقعيت‏ها. هيچ‏كس ارزش احساس و عشق را كم نمى‏گيرد، اما برساختن حالت‏هاى روحى متناسب با عشق، با تصاويرى شبيه مثال فوق، فقط سطح‏پردازى است؛ يعنى امرى كه ژرف‏ساخت عاطفى و روانى كافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح كنش‏هاى شخصيت‏هاى داستانى بد نيست، اما چنين چيزى نبايد به گرايش غالب تبديل شود. در داستان عامه‏پسند نويسنده از مايه‏هاى رمانتسيسم استفاده نمى‏كند، بلكه خود را مقيد به كليشه‏هاى منسوخ مى‏كند. بنابراين موضوع به‏شيوه تحريك احساسات خواننده برمى‏گردد وگرنه داستان‏هايى مثل »وداع با اسلحه« و »برف‏هاى كليمانجارو« نوشته همينگوى، عاشقانه‏اند، اما نشانى از سانتى‏مانتاليسم در آنها نيست. 3) اختصاص كل روايت به محور عاشقانه يا عاطفى شخصيت‏ها؛ شخصيت‏هايى كه يا خوبِ خوب‏اند يا بدِ بد و معمولاً هم پيچيده نيستند. 4) مطرح‏كردن بعضى از مسائل و رويدادهاى روزمره، از بازى فوتبال بين تيم‏هاى ليگ سراسرى گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهايى كه منجر به قتل يكى به‏دست ديگرى مى‏شود. 5) در اين داستان‏ها، شخصيت‏ها »فكر« نمى‏كنند؛ فكر نه براى سبك و سنگين كردن سود و زيان فلان معامله يا خريد اين يا آن كفش يا فرش. بلكه فكر درباره »چيستى« زندگى. البته در ادبيات جدى لباس و خورد و خوراك هم جاى خود را دارد و حتى مى‏تواند بخش زنده‏اى از داستان را تشكيل دهد اما روح و گوهر داستان، انسان را متناسب با موقعيت‏ها يا بافت اجتماعى - تاريخى روايت به‏مثابه »نوع« مطرح مى‏كند. 6) ادبيات عامه‏پسند، معمولاً كارى به عادلانه بودن يا نبودن مناسبات سياسى - اجتماعى - اقتصادى موجود ندارد. داستان را به خلوت »كامبيزخان« و »فتنه‏خانم« مى‏كشاند و براى آن‏كه به آن شور و حال ببخشد، معمولاً از مثلث عشقى غافل نمى‏شود و پاى رقيب فتنه يعنى »شهرآشوب« يا رقيب كامبيز يعنى »بيژن« را هم به ميان مى‏كشد. بنابراين به‏لحاظ ارزش‏گذارى، آثارى‏اند محافظه‏كارانه. به‏همين دليل است كه معمولاً حكومت‏هاى وقت با اين نوع ادبيات كنار مى‏آيند. در شوروى سابق و كشورهاى تحت سلطه‏اش به‏تقريب 97 درصد آثار »اعضاى اتحاديه‏هاى دولتى نويسندگان« جزو اين مقوله بودند و در آمريكا، شركت‏هايى هست كه چاپ مرحله »تست« اين كتاب‏ها را با 50000 تا 100000 شروع مى‏كنند. 7) متأسفانه نويسندگان ادبيات عامه‏پسند، بسيارى از رخدادها، شخصيت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبيات جدى سرقت مى‏كنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنايى و ساختارى، چيزى به خواننده ارائه مى‏دهند كه به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نويسنده حوزه ادبيات جدى، دستش از اين ارتباط كوتاه است. 8) اين نوع ادبيات خواننده را از لحاظ غريزه دچار رضايت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى - عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏كند. خواننده منتظر است كه او هم به‏سادگى شخصيت‏هاى داستان شانس بياورد، شمار كثيرى از جنس مخالف عاشقش شوند و راحت به ثروت برسد. نتيجه اين بازى روحى - روانى، مبتذل كردن فرهنگ از يك‏سو و ايجاد يا تداوم روحيه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از ديگر سو است. 9) توجه بيش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصاً گرايش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى كه فقط محصول ذهن نويسنده‏اند؛ و در همان حال بنا به موقعيت، تبليغ درويش‏مسلكى و بى‏اعتنايى به مال و منال و مشغول كردن ذهن خواننده به خصوصيات شخصيت‏ها، به‏ويژه تنهايى، مهربانى، نيك‏طبعى (يا برعكس خشونت و عدم شفقت) براى ايجاد همذات‏پندارى. 10) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و كابوس، تشريح و توضيح طولانى اين رؤياها براى سرگرم‏كردن خواننده 11) در اين داستان‏ها يا تغييراتى در شخصيت‏ها ديده نمى‏شود يا بسيار سطحى است و در بيشتر موارد فقط به اين دليل چنين تغييراتى مطرح مى‏شوند كه داستان پايان خوشى داشته باشد. مثلاً در آخر داستان »پدر«ِ عياش خانواده يا خاله »حسود« ناگهان تغيير مى‏كنند تا هم خانواده پدرى شخصيت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشويى با دخترخاله راحت‏تر شود. 12) حفظ تعليق‏هاى سطحى تا پايان غافلگيركننده داستان؛ طورى‏كه خواننده سطحى‏گرا كتاب را زمين نگذارد. 13) بيشتر رمان‏هاى عامه‏پسند هر كشور به شكل عجيبى در قصه و شكل روايت مشابهت دارند، حتى در كل جهان چنين است. توصيه مى‏كنم 12 مورد از 12 كشور كه حتماً يك مورد آن ايرانى و چهار مورد ديگرش ژاپنى، آمريكايى و فرانسوى و هندى انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى‏كنم.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست نوزدهم
4-9 - باز درباره هم داستان، پيرنگ و روايت:
داستان و روايت رابطه نزديكى با هم دارند، با اين حال با يك بررسى موشكافانه مى‏توان به سه عنصر اساسى دست يافت كه گرچه گاهى به‏نحو دلنشينى با هم درآميزند، اما كاملاً از يكديگر متمايزند. اين سه عنصر عبارتند از: »داستان«، »پيرنگ« و »روايت«. در يك رمان، داستان مربوط به شخصيت‏ها، ماجراهاى آنها، اتفاق‏هايى كه براى‏شان مى‏افتد و رويدادهاى مرتبط با اين حوادث از اجزاى مهم رمان هستند. اما پيرنگ رمان يا عللى كه اين يا آن شخصيت را درگير سلسله‏اى از حوادث مى‏كند، جدا از داستان است و عين داستان نيست. براى مثال، اين‏كه چرا شخصيت اصلى چنين مى‏كند و نه چنان، با وضعيت پيشين او ارتباط دارد. چه‏بسا فرد يا افراد ديگرى با نيت‏هاى متفاوت وجود داشته باشند كه براى مثال هدف‏ها و آرزوهاى‏شان از شخصيت‏هاى اصلى جدا و دور باشد و همين هدف‏ها و خواسته‏ها مسبب اين يا موقعيت براى شخصيت‏هاى مورد نظر ما شوند. از اين‏رو، امكان دارد كه همين نيات عامل اصلى موجد تغيير پيرنگ، و همزمان با آن تغيير رويدادهاى داستانى را فراهم آورند، به افرادى وابسته باشند كه در سيماى اصلى صحنه‏ها و توصيف‏ها نقش چندانى ندارند؛ و ما به عنوان خواننده تنها در انتهاى داستان يا جايى به‏ظاهر كم‏اهميت، با اين نقش‏ها مواجه شويم. اين موضوع در مورد آن دسته از شرايطى كه مثلاً شخصيت اول را درگير خود مى‏كنند نيز صادق است. وقايعى كه منجر به پى‏ريزى شخصيت‏ها مى‏شوند، به‏طور حتم، در توالى زمانى رويدادهاى زندگى‏شان در اولويت هستند، با وجود اين ممكن است شاهد اين باشيم كه روايت تا جايى، ترجيحاً از افشاى بعضى از وقايع خوددارى كند. پس روايت و پيرنگ، كه وظيفه هدايت انسان را به‏عهده دارند، تنها به افشاى رويدادهاى كلى‏ترى كه بيشتر به موضوع مربوط هستند و شخصيت‏ها را احاطه كرده‏اند، بسنده مى‏كنند. دقيق‏تر اين‏كه روايت چيزى غير از داستان و پيرنگ است. »داستان« شامل تمام رويدادهايى است كه توصيف مى‏شود و »پيرنگ« زنجيره عليت‏ها است؛ عليت‏هايى كه فرمان مى‏دهند. چون وقايع به‏نحوى با يكديگر در ارتباطاند، پس بايد در ارتباط با يكديگر نيز توصيف شوند. »روايت« عبارت از نمايش (Showing) يا بازگويى (Telling) اين وقايع به كمك اسلوب (Mode) خاصى كه براى روايت انتخاب شده و روايت از آن تبعيت مى‏كند. يك رمان داراى روايتى است كه وقايع كليدى خاصى را تا انتهاى داستان روايت مى‏كند. روايت رمان سعى در »بازگويى« وقايع و نمايش (Showing) آنها است. البته روايت تنها دست به »انتخاب« بعضى از وقايع مى‏زند، نه هر واقعه‏اى.
روايت مى‏تواند تمايز ظريف »نمايش« و »بازگويى« را حفظ كند. ذكر اين نكته نيز ضرورى است كه عمل انتخاب رويدادهايى كه نمايش داده مى‏شوند، عامل بسيار مهمى در فرآيند روايت است. براى آشنايى بيشتر با اين مسأله، بايد گفت كه »بازنمايى« (Representation) به تصويركشيدن بعضى وقايع را مجاز و بعضى ديگر را غيرمجاز مى‏داند. دقيق‏تر بگوييم: روايت بعضى از وقايع را گلچين و بعضى را حذف مى‏كند.
اين مطالب كمك مى‏كنند تا خواننده، بينشى هرچند مقدماتى، از »روايت« كسب كند و آن را از مقوله‏هايى همچون »داستان« و »پيرنگ« متمايز سازد. اما فصل مشترك اين دو كجاست؟ پاسخ، روشن است: انگيزه شخصيت. مطلب زير اين موضوع را روشن مى‏كند.
جايگاه انگيزه؛ به‏مثابه آغازگر كنش و واكنش و گفتگو و خودگويى: وقتى از دوستداران ادبيات داستانى مى‏پرسيد طرح چيست، فورى مثال كتاب مورگان فوستر را مى‏آورند: شاه مُرد، ملكه مُرد داستان است، اما شاه مُرد و ملكه از غصه مُرد، طرح است؛ زيرا »سبب« مرگ ملكه را در قالب داستانى بيان كرده است. اما بهتر است خودمانى‏تر حرف بزنيم تا جواب عام‏ترى به مساًله داده باشيم. داستان شامل كليه چيزهايى [از جمله رخدادهايى] است كه خواننده مى‏خواند. طرح تمام اينهاست به‏اضافه علت‏هايى عينى و ذهنى (بيرون و درون شخصيت‏ها - و اساساً اين دومى) كه ممكن است در متن ديده نشوند؛ يعنى مابه‏ازاى روايى نداشته باشند. به‏عبارتى، نويسنده آنها را مى‏بيند و داستان را بر مبناى آنها مى‏نويسد (و معمولاً خواننده آنها را نمى‏بيند) شما از همين چند جمله مى‏فهميد كه بين وجهى از داستان يعنى شخصيت‏پردازى و طرحِ داستان فصل مشتركى وجود دارد به‏نام »انگيزه‏هاى شخصيت«. پس اگر فرقى بين داستان و طرح باشد، در »منطق طرح« نهفته است؛ موضوعى كه در مقاله ديگرى به آن خواهم پرداخت. در ضمن انگيزه در صورت بسط فلسفى يا تعميم روان‏شناختى، به حوزه »علت« و »ميل، غريزه و...« مى‏رسد كه ما وارد بحث آن نمى‏شويم. برگرديم به بحث‏مان. در مقاله‏هاى قبلى گفتم كه هر شخصيت با خودش، اطرافيان، كل جامعه و طبيعت تقابل و تضاد يا كشمكش و ناسازگارى دارد كه از آن ميان يك يا چندتاشان كشمكش يا گره يا ناپايدارى اساسى داستان است و همين‏ها سبب »انگيزه« مى‏شوند. اين كشمكش‏ها زاييده زنجيره‏اى از علت و معلول هستند و به‏نوبه خود، سلسله تازه‏اى از علت و معلول مى‏آفرينند. طرح، نمودار كلى همين زنجيره علت و معلولى است. ممكن است نويسنده حتى به اين روابط علت و معلولى اشاره هم نكند، اما بر محور و به اتكاى آنهاست كه داستان را پيش مى‏برد. ممكن است نويسنده با استراتژى گريز از انسجام، عمداً »كشمكش« را به حاشيه براند و كمرنگ كند، اما به هرحال طى فرايند فوق، شخصيت‏ها در صحنه حضور مى‏يابند و با كُنش (عمل) يا خودگويى يا گفتگو با ديگران، براى ما تصوير مى‏شوند. چه‏بسا نويسنده از »توصيف« هم استفاده كند. به‏هرحال اين شخصيت‏ها همواره به اتكاى علت‏هاى درونى‏شان در جريان همين »تجربه معمولى« يا »واقعه« قرار مى‏گيرند و پرداخته مى‏شوند و اين »پرداخت« تا انديشه آنها نيز تسرى مى‏يابد. طبق بررسى‏هاى صاحب‏نظران تراز اول حوزه نظريه‏هاى ادبى، آثار جويس، كافكا، بكت و روب‏گرى‏يه هم از اين قاعده مستثنى نيستند؛ فقط »نسبت‏ها« فرق مى‏كند و بايد براى درك اين موضوع دانش كافى داشت. در همه حال، شخصيت، عنصر مركزى يك داستان است. فضا (از جمله مكان و زمان) به‏خاطر حضور شخصيت مفهوم پيدا مى‏كنند، درنتيجه، پرداختن بيش از حد به طرح، نويسنده را از شخصيت‏ها غافل مى‏كند؛ همان‏طور كه در داستان‏هاى عامه‏پسند و فيلم‏هاى پليسى مى‏بينيم. درحالى‏كه در ادبيات جدى، نويسنده سعى مى‏كند به »رخداد« - اعم از واقعه يا تجربه معمولى - پتانسيل كافى بدهد تا شخصيت‏ها در جريان برخورد با آنها به كُنش واداشته شوند، يا حرف بزنند يا فكر كنند. به‏همين دليل شخصيت (انديشه، كردار و رفتار و گفتار او) را از رخداد انفكاك‏ناپذير مى‏دانند. سرعت پديد آمدن اين رخدادها بسيار مهم است، زيرا در صورت بالا بودن سرعت وقوع رخدادها، نويسنده به‏اندازه كافى به شخصيت ميدان نمى‏دهد، يعنى متن را به امر شخصيت‏پردازى غيرمستقيم (از طريق كنش و گفتگو و تفكر) و شخصيت‏پردازى مستقيم (توصيف) اختصاص نمى‏دهد و خواننده به‏دليل حجم زياد رخدادها به‏قدر كافى به انديشه، هيجانات و عواطف شخصيت‏ها پى نمى‏برد. بنابراين بايد بين شخصيت‏پردازى و كيفيت و كميت رخدادها تناسبى منطقى وجود داشته باشد - همان‏طور كه نويسنده بنا به ماهيت داستان سعى مى‏كند بين توصيف و تصوير تناسب مطلوبى در نظر بگيرد. اما كُند كردن رخداد هم قصه را از نفس مى‏اندازد و براى خواننده خسته‏كننده مى‏شود. نكته ديگر ويژگى اساسى داستان مدرن، تحول علت‏هاى درونى و انگيزه شخصيت‏هاست. برخلاف رئاليسم پيشامدرن، كه شخصيت‏ها بر منش خود باقى مى‏ماندند يا معمولاً در نتيجه عوامل بيرونى دگرگون مى‏شدند، در رمان مدرن، شخصيت‏ها مدام در افكار، رفتار، كردار و گفتار خود »بازنگرى« مى‏كنند. پيوسته در حال تأمل و خودكاوى‏اند و مى‏كوشند براى پرسش‏هاى [فلسفى] خود پاسخى پيدا كنند. انگيزه شخصيت‏ها، ساز و كار خودآگاه و ناخودآگاه آنها، امروزه به محور اصلى بيشتر داستان‏هاى كوتاه و بلند و رمان تبديل شده است. از اين ديدگاه كارور را »تركيب چخوف و همينگوى« خواندن چندان با منطق جور درنمى‏آيد؛ چون دست‏كم هشتاد و شش داستان كوتاه از چند صد داستان چخوف حامل انديشه پنهانند و ريخت‏شناسى شخصيت‏هاى آنها قابل‏تبيين است، حال آن‏كه كمتر داستانى از كارور هست كه الگويى از شخصيت پى‏ريزى داشته باشد. به‏رغم اين واقعيت، منكر استعداد كارور و خوش‏ساختى بعضى از داستان‏هاى او نيستيم. ضمن اين‏كه آثارش بر خلاف مقلدينش در ايران، خوش‏خوان هستند و خواننده راحت با آنها رابطه برقرار مى‏كند؛ درصورتى‏كه بعضى از مقلدين ناشى او به‏گونه‏اى مى‏نويسند كه اهل قلم هم نمى‏توانند از خواندن‏شان لذت ببرند و حتى با آنها ارتباط برقرار كنند. پس بياييم داستان‏هاى او را كه شخصيت‏هاى هيچ‏كدام‏شان در خاطرمان نمى‏مانند، بخوانيم تا ببنيم از جهان پيرامون او چه چيزى دستگيرمان مى‏شود و چه نمايى از جامعه آمريكا به دست‏مان مى‏آيد.

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست بيستم
4-10 - مقدمه‏اى بر نشانه‏شناسى و گره‏گشايى عدم‏قطعيت در پرتو دستگاه‏هاى »ارتباطات« و »دلالت‏ها«
در يك محفل نقد، داستانى چهار صفحه‏اى خوانده شد. اولين شنونده، در اظهارنظر خود به »خودكشى مرد« اشاره كرد، دومين نفر، مرد بودن شخصيت اول داستان را مورد ترديد قرار داد و سومين شنونده بر مرد بودن او تأكيد ورزيد اما خودكشى او را رد كرد. به‏طور خلاصه جمع سى نفره شنونده، كه همه به‏نوعى با ادبيات داستانى »در ارتباط بودند، حتى بر سر مسائل اصلى - مرد يا زن بودن شخصيت اول داستان، خودكشى، قتل يا مرگ تصادفى يا طبيعى و... - اختلاف‏نظر داشتند؛ ضمن اين كه بى‏اغراق بيست و هشت نفر از حضار نفهميد »محور اساسى داستان چه بوده و سه شخصيت آن به لحاظ معنايى كجاى عالم ايستاده بودند.«
نويسنده در دفاع از متن خود، از »رو نبودن، خطى نبودن و تخت نبودن« داستانش سخن گفت و ضمن اشاره به »عدم قطعيت« به »باز بودن« اثر خود و »وجود علايم و نشانه‏هاى« كافى، علت عدم‏درك داستانش را »بى‏اطلاعى حضار از داستان باز و عدم شناخت نشانه‏ها« اعلام كرد.
ناگفته نبايد گذاشت كه نگارنده اين سطور تا اين زمان با شمارى متجاوز از صد داستان، در جلسات مختلف نقد برخورد كرده است، كه همين وضع را داشته‏اند؛ ضمن اين كه شمار زيادى از خوانندگان داستان‏هاى كوتاه و بلند منتشرشده، از »پيچيده بودن و ابهام عمدى آنها« شكايت مى‏كنند.
بايد ريشه اين »عدم ارتباط« را كاويد و فهميد چرا داستان‏خوان »معمولى ايرانى« - مثلاً با مدرك ديپلم دبيرستان - داستان‏هاى خانم‏ها »آليس مونرو و سوزان سونتاگ را »مى‏فهمند«، اما مهندسان و كارشناسان هوشمند قادر به درك بسيارى از داستان‏هاى نويسندگان هموطن‏شان نيستند؟ آيا »باز« بودن داستان »مسبب« چنين پديده‏اى است؟
نگارنده مثل نويسنده آن متن معتقد است كه داستان مى‏تواند »باز« باشد، اما خود مقوله »باز« در عرصه زيباشناسى - در اينجا ادبيات - معناى خاص خود را دارد. به قول امبرتو اكو، هر اثر هنرى، در همان حال كه مى‏تواند به‏مثابه ساختارى دقيق و بى‏نقص، شكلى كمال‏يافته و بسته داشته باشد، حداقل از اين منظر كه مى‏توان آن را به شكل‏هاى مختلف تعبير كرد - بى آن كه خاص بودن تغييرناپذيرى‏اش خدشه‏دار شود - به‏نوعى يك شكل »باز« محسوب مى‏شود.
اما آقاى اكو ضمن اعتقاد به انواع تكنيك‏ها و شيوه‏ها (كولاژ، مغالطه، پاردوى، مكان‏زدايى و زمان گسستى) - »باز« بودن اثر را با هرج و مرج واژگانى و گسيختگى ساختارى يكى نمى‏داند و ضمن رد عقيده دريدا مبنى بر »بى‏نهايت بودن برداشت« معتقد است كه باز بودن »اثر« به اين معنى نيست كه هر معنايى به آن نسبت داده شود. هر اثر بايد با امكانات واقعى و موجهى كه خودِ متن آن را تعيين مى‏كند، »متناظر« باشد. اين تناظر، دستگاهى از نشانه‏ها و دلالت‏گرهاى صريح يا ضمنى‏اند كه اكو آنها را در آفرينش نشانه، بازشناسى آن، نمايش نشانه، بازساخت و ابداع آن ترازبندى مى‏كند - هر چند كه در كتاب‏هاى بعدى‏اش، سطوح مستدل‏ترى را به خواننده ارائه مى‏دهد و كارپايه‏هاى ارزنده‏اى در عرصه »نشانه‏شناسى دلالت‏ها« و »نشانه‏شناسى اطلاعات« ارائه مى‏دهد.
چون موضوع از يك سو به »ماده واسطه انسان با محيط« يعنى مغز مرتبط است و از سوى ديگر به لحاظ شناخت‏شناسى به عرصه‏اى خاص، لذا بدون در غلتيدن به ابزارگرايى افراطى، موضوع را از ديدگاه تئورى اطلاعات و رمزگشايى (Infomation and Coding theory) كه امروزه به صورت يك فن و حتى »دانش« و رشته تحصيلى در آمده است، مى‏نگريم.
طبق اين تئورى، براى گرفتن جواب از يك سيستم، مجموع اطلاعات و نشانه‏هاى ورودى (input) و شيوه پسخوراند (feedback) آن بايد به‏گونه‏اى باشد كه در نهايت خروجى (output) سيستم - در مورد داستان، درك آن به‏وسيله خواننده - »متناظر« با ساختار سيستم و ويژگى‏هاى ورودى باشد. براى مثال، ثابت شده است كه اگر هفت علامت (sign) يا خط هدايت (Guide Line) به رايانه هوشمند DEEP BLUE داده نمى‏شد، نمى‏توانست در بازى شطرنج با كاسپاروف پيروز شود. يا اگر حتى يك در صد اطلاعات ورودى برنامه مشهور مايكروسافت موسوم به Plant) PDMS (design managment system حذف شود، اين سيستم كه امروزه كار سه ساله صد مهندس و دويست نقشه‏كش را در طراحى يك پالايشگاه عظيم، به كار يك ماهه چهل مهندس و اپراتور تقليل مى‏دهد، پاسخگو نخواهد بود. (مقايسه شود با هوشمندترين خواننده‏اى كه »علايم« و »نشانه‏هاى« كافى از يك متن استنتاج نمى‏كند). ممكن است خواننده از خود سؤال كند كه اين مباحث چه ارتباطى با ادبيات داستانى و ميزان درك اين با آن داستان دارد. براى پاسخ دادن به اين پرسش بنيادين‏ترين مقوله‏ها را مورد ارزيابى قرار مى‏دهيم.
اولين مقوله، »علامت« است؛ از جمله در داستان. »علامت« با نشانه تفاوت دارد، هر چند كه در ترازبندى عام‏ترى به‏طور خاص نيز »نشانه زبانى« تلقى مى‏شود. علامت آن چيزى است كه به ما »اطلاعات« مى‏دهد و طبعاً ما از طريق واسطه (مغز) دريافتش مى‏كنيم. مثلاً دود علامت آتش است، باد علامت اختلاف فشار در مسير باد. علامت، به لحاظ تاريخ تكامل شعور - زبان، حاصل تجربه زيسته است و تعقل نيز در شكل‏هاى مختلف استقراء، قياس، استنتاج و... در شكل‏گيرى آنها دخالت دارد. اما نشانه، امرى »قراردادى« است؛ پس حتماً يك فرستنده و يك گيرنده مشخص دارد. مثلاً دود (كه علامت آتش است) مى‏تواند طبق قراردادهاى قبلى بين دو انسان يا دو گروه به معنى 1- خبرى نيست راه‏تان را ادامه دهيد 2- هر چه زودتر فرار كنيد 3- حالم خوب است و... باشد.
بنابراين نشانه در وضعيت مشخص و متعين وجود دارد و مفهوم پيدا مى‏كند. ساده‏تر بگوييم: زبان ما انسان‏ها، »دستگاه علايم« است. الفبا ذرات بنيادين اين دستگاه هستند. اتم‏ها و مولكول‏هاى آن (هجاها و كلمه‏ها) از اين »ذرات« تشكيل شده‏اند. خود اين ذرات، فقط شكل‏اند؛ آن هم شكلى كه در واقع »سنتز« روند تكاملى شعور - زبان در هر مرحله از رشد اجتماعى است. اين شكل‏ها، انتزاعى‏اند. ما نمى‏توانيم در پيرامون خود به اشياء و پديده‏هايى اشاره كنيم و بگوئيم: »س«، »ن« و »گ«، اما مى‏توانيم به چيز خاصى اشاره كنيم و بگوييم »سنگ«. توضيح مهم اين كه مى‏توان به جاى ايجاد كلمه (از تركيب اين شكل‏ها) براى هر چيزى يك »علامت« (كلمه) ساخت، اما در آن صورت هر انسانى به جاى يك تا يك و نيم ميليون كلمه ساده و مركب، فقط حدود پنجاه (50) »نام« (علامت) را به‏خاطر مى‏سپارد. باز هم ممكن است خواننده بپرسد اين مباحث بنيادين چه نقشى در »باز بودن« منطقى داستان دارند؟ براى اين منظور سراغ خودِ »داستان« مى‏رويم. در داستانى كه شما مى‏نويسيد يا مى‏خوانيد، نويسنده با بيان علايم، »دستگاه اطلاعات« خواننده را به شيوه عادى در عرصه‏هاى زمانى، مكانى، شخصيتى و... و با دستگاه نشانه‏ها (دلالت‏ها) (و نيز نمادها و...) خواننده را به شيوه ژرف‏تر و متعالى‏ترى به معانى لايه‏هاى مختلف داستان نزديك و هدايت مى‏كند. از همين جا به معنى نشانه در ادبيات (حوزه مورد بحث‏مان) مى‏رسيم: نشانه هر آن چيزى است كه بتوان جايگزينى معنادارى براى پديده يا شى‏ء ديگر كرد؛ حتى اگر اين پديده يا شى‏ء »وجود« داشته باشد. رولان بارت، حتى از اين تعريف نتيجه گرفته بود كه اگر نتوان چيزى را (نشانه‏اى را) براى دروغ گفتن به كار برد، نمى‏توان آن را براى گفتن حقيقت هم به كار گرفت. اما »حقيقت« و »واقعيت« عام و كلى مفهومى ندارند و همواره تاريخى، مقّيد و حتى گروهى و مشخص‏اند. اينجاست كه بارت، اكو، لوتمان و ديگران، مقوله »روانشناسى« را وارد عرصه »شناخت جنبه‏هاى مختلف نشانه‏ها« مى‏كنند.
به‏عبارت ساده‏تر در يك داستان هر فصل يا بخش يا پاره‏ساختار يا محدوده كنش و گفتگوى شخصيتِ داستانى نبايد معادل »كلمه جديد« در عرصه زبانشناسى باشد يعنى انسان حروف را نداشته باشد تا براى هر چيزى يك كلمه بسازد. اينجا، در داستان هم، همه زيرساخت‏ها بايد برمبناى معينى و به‏شكلى همسو و هماهنگ شكل بگيرند. در اين صورت خواننده براى ارتباط قسمت‏هاى مختلف روايت نياز ندارد كه چيزى را حدس بزند كه از منطق روايت و تأويل‏هاى منطقى مرتبط با آن فاصله دارند.
باز مى‏گرديم به بحث اول: آيا مى‏توان با حفظ عدم‏قطعيت، يعنى اعتقاد به حقيقت‏هاى مختلف، داستان‏هايى نوشت كه خواننده [هوشمند] بتواند آنها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پاى عدم‏قطعيت به ميان مى‏آيد، اولاً به وضوح مخدوش مى‏شود (بعضاً با ابهام‏هاى الزامى - نهفته در ذات) ثانياً خود عدم‏قطعيت جايش را به آنارشى ساختارى و معنايى مى‏دهد؟ و دست آخر اين كه، چگونه مى‏توان از نشانه‏شناسى - يا مكمل آن يعنى دستگاه اطلاعات - استفاده كرد تا شالوده عدم‏قطعيت مفهوم پيدا كند؟
براى اين منظور ابتدا ببينيم خود عدم قطعيت چيست؟ اصل عدم‏قطعيت اولين بار در سال 1927 به وسيله ورنر كارل هايزنبرگ (1976 - 1901) فيزيكدان آلمانى و برنده جايزه نوبل سال 1933 مطرح شد. طبق اين اصل، هر چه يك كميت را دقيق‏تر بدانيم، دانش‏مان نسبت به متغير مزدوج آن كمتر خواهد بود و بر عكس، مثلاً اگر مكان يك ذره به‏دقت مشخص شود، اطلاعات ما درباره سرعتش كمتر مى‏شود. در نتيجه رخدادهاى دنياى ذره‏ها (مكانيك كوانتوم) را نمى‏توان با »قطعيت« اعلام كرد. براى نمونه، به زبان خيلى ساده ذره‏اى با انرژى يك الكترون‏ولت مى‏تواند از بالاى سدى با دو الكترون‏ولت عبور كند و اين يعنى رد رئاليسم فيزيك كلاسيك و رد اصل عليت (موجبيت) بنابراين در دنياى كوانتوم‏ها چنين نيست كه فيزيكدان [نويسنده ] »هيچ اطلاع« دقيقى درباره اين يا آن كميت ندهد و در همان حال از دانشجوى فيزيك [خواننده] بخواهد كه مكان يا سرعت ذره [فرايند متن] را تعيين كند.
به بيان ديگر در ادبيات نمى‏توان اين قاعده كلى را ناديده گرفت. فرض كنيم مى‏خواهيم رابطه شخصيت مرد داستان را با همسرش زير پوشش اصل عدم‏حتميت قرار دهيم: نويسنده بايد با دستگاه اطلاعات و دستگاه نشانه‏ها به‏گونه‏اى بنويسد كه خواننده در هر لحظه بتواند بفهمد مرد زنش را دوست دارد يا ندارد، از او متنفر است يا در عين علاقه از او بدش مى‏آيد (بيزارى عاشقانه) يا نسبت به او به بى‏تفاوتى عاطفى [يا احساسى] رسيده است يا او رإ؛ذذك‏ك به مثابه يك ابزار خدمات آسايشى، مالى، جنسى و... مى‏خواهد؛ يا دست‏كم بتواند فرايند تبديل حالت‏هاى درونى و بيرونى شخصيت را دنبال كند؛ حتى اگر به دليل »غياب قطعيت« وضعيت تثبيت‏شده‏اى را براى رابطه لحظه‏اى اين زن و شوهر تعيين نكند. نويسنده نمى‏تواند به اعتبار اتكاء به اصل عدم‏قطعيت، حتى نشانه‏اى از يكى از اين مواضع احساسى - عاطفى - اجتماعى يا به‏طور كلى روانشناختى - جامعه‏شناسى ارائه ندهد و در همان‏حال توقع داشته باشد كه خواننده شخصاً به كُنه مطلب پى ببرد و در متن سهيم شود. حتى بايد پرسيد در چنين وضعيتى چگونه مى‏توان از ساختار قاعده‏مند »فرم« و »معنا« سخن گفت؟ جايگاهى پديده نيامده كه خواننده در آن سهيم شود يا نشود.
در ضمن، گاهى به وضوح يك يا چند مورد از ابهام‏هاى هفتگانه امپسون با اين نوع عدم‏قطعيت از هم گسيخته، تركيب مى‏شوند؛ در نتيجه حتى خواننده هوشمند هم نمى‏فهمد كه منظور نويسنده چه بوده است. اصل عدم‏قطعيت، روابطى علت و معلول را در ميكروپويش‏هاى ميكروهستى (به‏طور اخص ميكروذره) و شناخت‏پذيرى آنها نفى نمى‏كند، به همان شكل نيز نويسنده‏اى كه با »انسان« و »موقعيت فردى - اجتماعى - تاريخى« او سر و كار دارد، نمى‏تواند به بهانه »عدم‏قطعيت« روابط و وابستگى‏هاى متنوع را در تاريكى نگه‏دارد؟ در آن صورت او فقط »گنگ‏نويسى« كرده است نه تبعيت از اصل عدم‏قطعيت0 البته هر نويسنده‏اى حق دارد گنگ و »فارغ از نشانه‏هاى كافى« بنويسد، ولى حتى چنانچه خواننده خاصى معناى اين متن را درك كند و از اين سبك لذت ببرد، باز به قول »ويت بورنت« اين نويسنده از نظر »ذهنى« چيز زيادى نگفته است؛ زيرا توده خواننده از خود مى‏پرسد كه: »من بايد نويسنده را كشف كنم يا داستان را؟ البته نبايد »منِ نويسنده« را به‏خاطر درك متن حذف كرد، ولى شرط توفيق او اين است كه با ارائه امكانات و نشانه‏هاى كافى داستان را قابل‏درك كند.«

amarjani200 · Mar 16, 2010

پست آخر ، پست بيست و يكم
4-11 - فرضيه داستان كوتاه (از مقاله پيتر وستلند)
از آنجا كه نوول در روزگار كنونى، آن‏گونه كه شايسته است، در ادبيات معاصر مورد توجه نويسندگان و درنتيجه خوانندگان نيست، تنها شكلى از داستان‏نويسى كه تاكنون در كنار رمان‏نويسى از اهميت به‏سزايى برخوردار بوده، داستان كوتاه است.
داستان كوتاه Short Story ضابطه‏ها و معيارهايى دارد كه كار نوشتن آن را، از بسيارى جهات، به مراتب دشوارتر از رمان مى‏كند. كوتاه بودن داستان كوتاه، عاملى است كه باعث مى‏شود تا هر واژه يا عبارتى كه در آن به‏كار مى‏رود، حساب شده باشد و بنابراين محدوديت‏هايى بيشتر از زمان براى نويسندگان اين قالب ادبى پديد مى‏آورد.
تعريف و يكپارچگى (وحدت) در داستان كوتاه
بهترين تعريفى كه تاكنون از داستان كوتاه‏شده، اين است: داستان كوتاه يك نوشته روايتى است كه بتوان آن را در يك نشست خواند.
براساس تعريف ادگار آلن‏پو نويسنده آمريكايى، وظيفه نويسنده داستان كوتاه آن است كه:
»... همين كه مفهوم غريب و يگانه‏اى را با دقتى سنجيده درك كرد و دانست كه مى‏توان روى آن كار كرد، آن‏وقت حوادثى منطبق با آن را مى‏آفريند و سپس اين حوادث را با هم تركيب مى‏كند، به شكلى كه او را در بيان كردن آن مفهوم به بهترين وجه يارى دهند.«
از گفته ادگار آلن‏پو، ما ضابطه يكپارچه بودن و وحدت داشتن داستان كوتاه را كشف مى‏كنيم از همان وقتى كه نخستين جمله داستان آغاز مى‏شود، تا پايان آن بايد تنها يك هدف مورد نظر نويسنده باشد و فقط يك فكر است كه بايد بيان و تأييد شود. سرچشمه آن فكر هرچه باشد، تغييرى در اصل وحدت موضوع نمى‏دهد. امكان دارد كه اين فكر از خصوصيات درونى شخص اول داستان يا از يك حادثه سرچشمه بگيرد. ممكن است كه اين فكر برآمده از ادراك و دريافتى باشد كه نويسنده مى‏خواهد آن را به شكل يك داستان كوتاه براى ما بيان و آن حالت را به ما منتقل كند. اين موارد ذكرشده، سه منبع پر فايده‏اى هستند كه درون‏مايه‏هاى داستان‏هاى كوتاه را مى‏سازند و بسيارى از بهترين نويسندگان داستان‏هاى كوتاه مورد آخر (انتقال انديشه همراه با حس) را ترجيح مى‏دهند، از آن جمله آلن‏پو كه استاد برجسته تئورى و تكنيك در اين قالب ادبى است.
سرچشمه فكر داستان هرچه باشد، وحدتى كه داستان بر اساس آن بنا مى‏شود، بايد از همان نخستين جمله آغاز و تا آخرين جمله حفظ شود. آلن‏پو قانونى در اين باره وضع كرده است كه عملاً در آن سهل‏انگارى راه ندارد:
»اگر در همان نخستين جمله، نويسنده مفهوم از پيش درك شده را طرح نكند و از آن غفلت كند، در همان نخستين قدم خود شكست خورده است. در سراسر نوشته، كلمه‏اى نبايد نوشته شود كه به‏طور مستقيم يا غيرمستقيم به طرح داستان مربوط نباشد. و تنها بدين‏وسيله و همراه با دقت و مهارت است كه داستان به‏طور كامل شكل مى‏گيرد و در خاطر آن كسى كه خويشاوندى نزديك با هنر دارد، مفهومى از رضايت را در كامل‏ترين حد خود، پديد مى‏آورد.«
از اين‏رو، در داستان كوتاه هم رعايت وحدت هدف لازم است و هم رعايت يكپارچگى موضوع. شكست داستان در يكى از دو مورد، مساوى است با شكست كامل داستان و هيچ مزيت ديگرى نمى‏تواند ارزش آن را از سطح يك قطعه نثر خوب، فراتر برد. اگر گفتند كه اين انضباط خشك كه در روزگاران گذشته تدوين شده، آن هم با چنين اصول و قواعدى، غيرطبيعى است، كافى است به داستان‏هايى اشاره كنيم كه اين انضباط را مورد غفلت قرار داده‏اند. هفته‏نامه‏هاى ما پر از داستان‏هاى كوتاهى است كه خوانندگان از خواندن‏شان لذت مى‏برند و از لحاظ زمينه‏سازى داستان، شخصيت‏پردازى يا گفتگو بين اشخاص امتيازهايى نيز دارند، ولى همين كه آنها را تا انتها خوانديم، چيزى از آنها به ياد ما نخواهد ماند.
نويسندگان اين‏گونه داستان‏ها، بيشتر از لحاظ حجم آثارشان است كه به شهرت رسيده‏اند تا از لحاظ اصالت درونى آثارشان. در بيشتر اوقات آنها مى‏كوشند تا آن چيزى را به مردم بدهند كه به سادگى درك شود و از سطح فهم و دريافت عامه مردم فراتر نرود.
در برابر اين‏گونه نوشته‏ها، آثار ادگار آلن‏پو، استيونسن، او هنرى، بيرس، برت هارت و هاوتورن قرار دارد.
خواننده همين‏كه يك بار كتاب‏هاى »چليك‏هاى آمونتيلادو«، »مردم شوخ و شنگ«، »پيشكشى مگى«، »اسب‏سوارى در آسمان«، »همدست تنسى« و »تيرگل آذين شادكوه« را بخواند، حوادث‏شان را تا سال‏ها بعد به‏ياد خواهد داشت. اين داستان‏ها تأثيرى كامل روى خواننده باقى مى‏گذارند و هميشه در ياد او باقى مى‏مانند.
حتى اگر بخواهيم در اصول اندكى سهل‏گيرى نشان دهيم، باز هم داستان بايد طورى باشد كه »هنر« كاملاً آشكار و بديهى جلوه نكند. در هر حال، همان‏گونه كه استادان اين قالب ادبى گفته‏اند، اصول و روش‏هاى داستان‏نويسى،، شايسته است كه حفظ شوند.
كاربردهاى يكپارچگى در داستان كوتاه
از آنچه گفته شد، نتيجه مى‏گيريم كه آغاز يك داستان كوتاه بايد از لحاظ ماهيت همچون بقيه بخش‏هاى ديگر داستان باشد. بدين معنى كه اگر به‏طور جدى آغاز شد، بايد همه بخش‏هاى داستان جدى باشد. اگر داستان خنده‏آور است، بايد همه بافت داستان خنده‏آور باشد. از اين يك مطلب كه بگذريم، آغاز داستان از هر قسمت از ساختمان طرح مى‏تواند شروع شود. ممكن است اين آغاز، توصيف صحنه و يا منظره‏اى باشد و يا ممكن است درباره طرح يك شخصيت باشد. (نويسنده مى‏تواند از همان آغاز داستان حادثه‏اى را شرح دهد و يا در آغاز داستان بدان فقط اشاره كرده و در موقع مناسب بدان بپردازد - مترجم). به عبارت ديگر، آغاز داستان هرگونه ماهيتى مى‏تواند داشته باشد مشروط بر اين‏كه با ماهيت كل داستان هماهنگ باشد و نيز از همه جهت، خود جزئى از وحدت و هماهنگى داستان به شمار آيد.
ضرورى است كه چارچوب اصلى داستان، با اصول داستان‏نويسى هماهنگى داشته باشد و تا آنجا كه ممكن است بايد اين قواعد را رعايت كرد چرا كه فضاى داستان، به دليل اختصار و فشردگى خود، نويسنده را مقيد مى‏كند. هر كلمه‏اى حساب شده است، هر جزئى بايد هدف يگانه داستان را توسعه ببخشد، و هر پاراگرافى بايد سطر به سطر، داستان را به نتيجه نهايى نزديك‏تر كند.
بالاتر از تمام اين جزئيات، در آن بايد احساس صداقت و وفادارى نسبت به زندگى وجود داشته باشد، به اين معنى كه اشخاص و حوادث بايد متقاعدكننده و قابل قبول باشند، و نيز، حالت تعليق و ابهام در داستان وجود داشته باشد. نويسنده بايد توجه و علاقه خواننده را در تمام لحظه‏ها حفظ كند.
در مراحل نتيجه‏گيرى داستان، مرحله »نتيجه عمل« كه معمولاً چندان فاصله‏اى با مرحله »سرانجام« ندارد، اگر از حد معمول بيشتر باشد (تفصيل بيشترى داشته باشد - مترجم)، چه‏بسا كه ممكن است باعث سلب علاقه و توجه خواننده از داستان شود. هر عبارت يا جمله و يا تعبير خارج از موضوع اصل داستان، به‏ويژه بين اوج نهايى و پايان داستان، مطمئناً باعث تضعيف توجه خواننده نسبت به داستان خواهد شد. از آن‏جا كه وحدت موضوع داستان مطلبى است كه بايد همواره مورد توجه و دقت نويسنده قرار گيرد، لازم است بين شخصيت‏هاى داستان و مكالمه، به‏طور كلى، تناسب و هماهنگى وجود داشته باشد. اين دو عامل هر اندازه به زندگى واقعى نزديك‏تر باشند، طبيعى‏تر و پذيرفتنى‏ترند.
از آنجا كه يك رمان گاه از هشتاد هزار كلمه هم بيشتر مى‏شود، قطع‏نظر از ويژگى‏هاى ساختمان داستان، نويسنده براى جلب توجه خواننده و نتيجه‏گيرى و بيان مقصود اصلى خود، فرصت و مجال كافى دارد.
نويسنده يك داستان كوتاه، پيش از هر چيز، به دو عامل متكى است: شخصيت و گفتگو - مگر آن داستان او درون‏مايه‏اى بيرون از زندگى واقعى داشته باشد، مثل داستان »سقوط خاندان آشر« اثر ادگار آلن‏پو.
يك مشكل عمده براى داستان كوتاه‏نويس، در صورتى كه شخصيت‏هاى داستان او بى‏اندازه غيرواقعى و خيالى باشند، اين است كه او نمى‏تواند واقعاً در جلد آن شخصيت‏ها فرو برد.
در داستان كوتاه، اگر نويسنده به‏طور جدى بخواهد كه خوانندگان شخصيت‏هاى او را باور كنند، آن هم در آن فرصت و مجال كمى كه او براى توصيف آنها دارد، بايد با آنها و به‏جاى آنها زندگى كند. شخصيت‏پردازى زنده امرى ضرورى است. اگر نويسنده با آدم‏هايى كه شخصيت خاص و قابل توجهى دارند سر و كار داشته باشد، مى‏تواند آنها را به گونه‏اى توصيف كند كه جاندار و پذيرفتنى جلوه كنند. در جايى كه مكالمه ضرورت پيدا مى‏كند، بايد بيشتر به مكالمات شفاهى توجه داشت تا به مكالمات رسمى و مكتوب. مكالمه هرچه به زبان گفتار نزديك‏تر باشد، به همان اندازه اشخاص داستان زنده‏تر و روال داستان طبيعى‏تر و وضوح و تازگى و قدرت داستان هم بيشتر خواهد بود. اين كه چرا برخى از نويسندگان موفق‏تر از ديگر نويسندگان هستند، به اين دليل است كه آنها هنگام نوشتن، به تمام اين عوامل توجه بسيار دارند و نشان مى‏دهند كه به مرحله پختگى در كار خود رسيده‏اند.
براساس همين اصول و شيوه‏هاست كه برخى از نويسندگان قادرند بهترين آثار داستانى را پديد بياورند ديگر نيازى به تكرار اين واقعيت نيست كه بگوييم كه بخش‏هاى يك داستان بايد از هر جهت با هم هماهنگى و تناسب داشته باشند. هر داستانى كه بخش‏هاى مختلف آن، به‏عنوان مثال از لحاظ شخصيت‏پردازى و عمل، با هم تناسب و هماهنگى نداشته باشند، قطعاً در خواننده اثر نخواهند گذاشت و آن داستان هم داستانى موفق نخواهد بود. بدين ترتيب، تمام اصول و قواعدى را كه توضيح داديم، بايد طورى به كار گرفت كه در سرتاسر داستان، يكدست و يكپارچه به‏نظر بيايند. هيچ‏كدام از اين اصول و قواعد را نبايد چنان مطلق كرد كه بقيه ارزش‏هاى داستان را تحت‏الشعاع خود قرار دهد.
ضرورت دارد كه تمام اين ويژگى‏هاى مهم داستان، به گونه‏اى از لحاظ تركيب تعادل و ارتباط با هم عمل كنند، كه داستان سرانجام داراى كليتى يكدست و يكپارچه از لحاظ مفهوم و تأثير و نيز از نقطه‏نظر تكنيك و هدف شود.
با خواندن دقيق آثار نويسندگان برجسته و مشهور داستان كوتاه، مى‏توان به آن درجه از شناخت و آگاهى در اين زمينه دست يافت كه اصول و هدف‏هاى داستان مورد مطالعه را به راحتى كشف كرد، كارى كه از كسانى كه در اين زمينه از ادبيات صاحب دانش و معرفت نيستند، بر نمى‏آيد.
فتح‏الله بى‏نياز

Thread starter	عنوان	تالار	پاسخ ها	تاریخ
	یه داستان قشنگ و یکم غمناک... حتما بخونید...........	داستان نوشته ها	0	Jul 31, 2011
A	داستان آخرین خون آشام	داستان نوشته ها	42	Jan 1, 2011
	قوانين و نقد داستان نوشته ها	داستان نوشته ها	0	Feb 28, 2010
	یه داستان...	داستان نوشته ها	1	Oct 25, 2009
	داستان واقعي دوستي عشق و ازدواج يك زوج موفق ايراني مقيم آمريكا	داستان نوشته ها	27	Jul 27, 2009

داستان نويسي

عضو جدید

مدیر بازنشسته

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

عضو جدید

Similar threads