آزمون نظام مهندسی معماری آموزش و نقد معماری داخلی و دکوراسیون Revit-Rhino-3D Max-Vray-Autocad

صفحه 1 از 4 123 ... آخرينآخرين
نمايش نتايج 1 تا 10 از 35

تاپیک: فرم ، فضا و نظم در معماری

  1. #1
    عضو فعال آواتار maxer
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2007/3
    محل سكونت
    اصفهان
    امتیاز
    3281
    پست ها
    1,126

    Star فرم ، فضا و نظم در معماری

    فضا: عنصر اصلی معماری1
    خصوصیت مهم معماری که آن را از سایر فعالیتهای هنری متمایز میگرداند، عملکرد سه بعدی آن میباشد که انسان را در درون خود جای میدهد. نقاشی دوبعدی است، حتی اگر بتوان سه یا چهار بعد را نیز به آن القاء کرد. مجسمه نیز با اینکه دارای سه بعد است، اما انسان سه بعد آن را از بیرون مشاهده و درک میکند. لیکن معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کردهاند تا انسان در درون آن زندگی نماید. از این رو معماری فقط هنر یا تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگیای که ما گذراندهایم و یا دیگران گذراندهاند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر نوعی محیط است، نوعی صحنه است، جایی است که زندگی ما در آن جریان مییابد. فضای معماری فضایی است كه ظرف فعالیت‌های روزمره بشر محسوب می‌شود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است.

    به اعتقاد اكثر نظریهپردازان، فضا به عنوان یک منبع لایتناهی و در دسترس، موضوع و ماده جوهری معماری به ‌شمار می‌رود. عموم معماران، فضا را اصلی‌ترین یا یكی از اصلی‌ترین عناصر معماری می‌شناسند. چنانكه سردنیس لاسدن فضا را به عنوان بغرنجترین جنبه معماری، لیكن عصاره آن معرفی می‌كند. از دیدگاه وی، فضا سرمنزلی است كه معماری باید به سوی آن حركت كند. بنابراین در نظر او فضا در معماری هدفی نهایی محسوب می‌شود. زیگفرید گیدئون (Sigfried Giedion) نیز در كتاب مشهور خود فضا، زمان و معماری، از فضا به عنوان بحث اصلی و مركزی معماری یاد می‌كند.

    تعاریف مختلفی كه تاكنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأكید می‌كنند، بطوری‌كه وجه مشترك بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است كه چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روشهای مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی كنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا میباشد. از دیدگاه اگوست پره (Auguste Perret) معماری هنر سازماندهی فضاست که این هنر از راه ساختمان بیان می‌شود. ادوارد میلر اپژوكوم(Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف كلی آن را محصور كردن فضا برای استفاده بشر تعریف می‌كند.
    از دیدگاه تاریخی نیز بخش مهمی از تحول معماری در دوره‌های مختلف، از دگرگونی مبانی تنظیم و تدوین فضا نشأت گرفته است. نگاهی به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته بیانگر این واقعیت است كه عامل ایجاد تحولات اساسی در معماری، دگرگونی روشهای سازماندهی فضایی بوده است، نه تغییر در سلیقه و زیبایی‌شناسی. از این‌رو نیكولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شكل‌گیری فضا به دست انسان می‌داند.
    فضا: عنصر اصلی معماری2
    معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چندزمانی فضا، خلوص فضا، سبكی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چندارزشی بودن فضا، غنای فضا و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است و برای تحقق این مفاهیم هیچگونه سختگیری در كاربرد روشها و مصالح اعمال نمی‌كند. از این رو هرجا اسمی از معماری به میان می‌آید و بحثی در این زمینه مطرح می‌گردد، مقوله فضا نیز به نوعی در كنار معماری قرار می‌گیرد. خصوصاً در سالهای اخیر مسأله فضا در معماری مورد توجه ویژه قرار گرفته و مباحث فضا و سازماندهی‌های فضایی، محور بخش عمدهای از مطالعات معاصر معماری را تشكیل داده است.
    علاوه بر فضا، مسائل مختلف اجتماعی، عملکردی، ساختمانی و تزیینی نیز از مؤلفههای لازم در شکلگیری معماری هستند، اما برای تشخیص ارزشهای معماری کافی نیستند، زیرا مایه و جوهره معماری فضاست. چهار نمای خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبهای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری یعنی فضا را محصور کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، با مهارت کندهکاری شده و یا با سلیقهای خاص تزیین شده باشد، اما به هرحال جعبه است. هر بنایی شامل یک جعبه ساخته شده است که مظروف یا محتوای آن فضای داخلی بناست.
    با توجه به آنچه گفته شد، فضا عنصر اساسی معماری است و توانایی ادراک بنا و یافتن کلید فهم آن وابسته به شناخت فضاست. تا زمانی که قادر نباشیم جایگاه نظری فضا را در معماری بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری بکار ببریم، با همان زبان نقد نقاشی و مجسمهسازی بناها را مورد نقد قرار خواهیم داد و به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم پرداخت که به طور انتزاعی تصور گشتهاند، نه آن بناهایی که بطور ملموس طراحی و ساخته شدهاند. بیتوجهی به مسأله فضا باعث گردیده است که در موارد بسیاری به بنای ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها و سطوح محصورکننده توجه شود تا از طریق فضای معماری آن. بخش وسیعی از تاریخ معماری نیز به تاریخ اجتماعی و فرهنگی اختصاص یافته و در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است. از این رو جا دارد که در تئوری و طراحی معماری مسأله مهم و تأثیرگذار فضا بیش از پیش مورد توجه قرار گیرد تا از این طریق بتوان معماری را از یک حجم گرافیکی صلب به فضای مطلوب و دلنشینی برای زندگی تبدیل نمود. تجربه تاریخی نیز نشان داده است تنها بناهایی بر جنبش معماری تأثیر گذاشتهو به ماندگاری دست یافتهاند که در کنار سایر مسائل مرتبط با معماری، به اساس و جوهره آن یعنی طراحی فضا نیز توجه نمودهاند.
    فضا چیست؟
    فضا(Space) واژه‌ای است كه در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیكن تكثّر كاربرد واژه فضا به معنی برداشت یكسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلكه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درك مشتركی كه به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد كه دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده میکنیم.
    فضا یك مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌كند و ما را در تمام طول زندگی احاطه كرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد كه اهمیت آن در یك زندگی لذتبخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش كمتر نیست.
    هركاری كه انسان انجام می‌دهد، دارای یك جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی كه انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه‌های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها كه از طریق زبانهای گوناگون صورت می‌پذیرد، سرچشمه می‌گیرد. همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تكنولوژی، با اشیاء فیزیكی وفق می‌دهد و از این طریق یك رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها، بوجود می‌آید. این اشیاء بر‌ اساس یك سری روابط خاص به درونی و بیرونی، دور و نزدیك، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده‌اند. برای اینكه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی كه این روابط را درك كند و آنها را در قالب یك مفهوم فضایی هماهنگ نماید. لذا فضا بیانگر نوع ویژه‌‌ای از ایجاد ارتباط نیست، بلكه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط.
    فضا ماهیتی جیوه مانند دارد كه چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشكل می‌نماید. اگر قفس آن به اندازه كافی محكم نباشد، براحتی به بیرون رسوخ میكند و ناپدید می‌شود. فضا می‌تواند چنان نازك و وسیع به نظر آید كه احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا كاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد كه به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.
    با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازه‌گیری است. مثلاً می‌گوییم هنوز فضای كافی موجود است یا این فضا پر است.نزدیكترین تعریف این است كه فضا را خلائی در نظر بگیریم كه می‌تواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آكنده شود.
    نكته دیگری كه در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان كرد، این است كه همواره بر اساس یك نسبت كه چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری‌كه موقعیت مكانی شخص، فضا را تعریف می‌كند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت‌های مختلف قابل ادراك می‌باشد.


    سیر تحول تاریخی مفهوم فضا
    1
    فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دورههای مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوههای گوناگون تعریف شده است.
    مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراك داشتند كه هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره تركیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌كند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است كه برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.
    در زبان یونانیان باستان، واژه‌ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می‌كردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز(Parmenides) وقتی كه دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور كرد، آن را بدین دلیل كه وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی كرد. لوسیپوس(Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیكن حقیقی تلقی نمود.
    افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی كرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را كامل كند.
    از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مكان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌كند و آن را جایی خالی می‌داند كه بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یك ظرف بود.
    لوكریتوس(Lucretius) نیز با اتكاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می‌گوید: همه كائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، كه این اجرام در خلاء مكانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حركت‌اند.
    بعدها تئوریهای مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌كه مشخصه تفكر یونانیان در مورد فضا در تفكرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری كلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود كه سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یكسان، همگن و پیوسته بود كه در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه‌گیری بود.
    با توجه به آنچه گفته شد، در یونان و بطور كلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فكری قابل بررسی است:
    1.
    تعریف افلاطونی كه فضا را همانند یك هستی ثابت و از بین نرفتنی می‌بیند كه هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.
    2.
    تعریف ارسطویی كه فضا را به عنوان Topos یا مكان بیان می‌كند و آن را جزئی از فضای كلی‌تر می‌داند كه محدوده آن با محدوده حجمی كه آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.
    تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا كرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تكمیل شد و به مفهوم فضای سه‌بعدی و مطلق و متشكل از زمان و كالبدهایی كه آن را پر می‌كنند، درآمد.
    سیر تحول تاریخی مفهوم فضا2
    جیوردانو برونو
    (Giordano Bruno) در قرن شانزدهم با استناد به نظریه كپرنیك، نظریه‌هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان كرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درك میشود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می‌گردد. فضا مجموعه‌ای است از روابط میان اشیاء و ـ آنگونه كه ارسطو بیان داشته است ـ حتماً نمیبایست كه از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.
    در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شكل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا كرد، بطوری‌كه او با كاربرد پرسپكتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازماندهی و ارائه فضا ایجاد كرد.
    با ظهور دوره رنسانس، فضای سه‌بعدی به عنوان تابعی از پرسپكتیو خطی معرفی گردید كه باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شكل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می‌بیند، شد.
    در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه‌گرایی باروك و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد كه بسیار پیچیده‌تر و سازماندهی آن مشكل‌تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیكی فضا از مفاهیم مكانی و فیزیكی آن جدا و بیشتر به جنبه‌های متافیزیكی آن توجه شد، ولی برعكس در زمینه‌های علمی، مفهوم مكانی فضا پررنگ‌تر گشت.
    دكارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شكوفایی كلیسا از یك‌سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر، می‌باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیكی فضا تأكید شده‌است، ولی در عین حال او با تأكید بر فیزیك و مكانیك، اصل سیستم مختصات راست‌گوشه (دكارتی) را برای قابل شناسایی كردن فاصله‌ها بكار برد كه نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دكارتی همه سطوح از ارزش یكسانی برخوردارند و اشكال به عنوان قسمتهایی از فضای نامتناهی مطرح می‌شوند. تا پیش از دكارت، فضا تنها اهمیت و بعد كیفی داشت و مكان اجسام به كمك اعداد بیان نمی‌شد. نقش عمده او دادن بعد كمی به فضا و مكان بود.
    لایب‌نیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است كه از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشكیل می‌شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی كه همزمان‌اند، می‌دید.
    بر خلاف لایبنیتز، نیوتن به فضایی متشكل از نقاط و زمانی متشكل از لحظات باور داشت كه وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود كه در آنها قرار می‌گرفتند. در اصل، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرفهایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها كل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می‌یابند. بدین ترتیب حركت یا سكون اشیاء در واقع به وقوع می‌پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی‌شود.
    سیر تحول تاریخی مفهوم فضا3
    1800 سال بعد از ارسطو، كانت فضا را به عنوان جنبه‌ای از درك انسانی و متمایز و مستقل از ماده، مورد توجه قرار داد. او جنبه‌های مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایه‌گذاری كرد. به عقیده كانت، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند كه دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فكری او جای دارند و از ارگانهای ادراك محسوب می‌شوند و نمی‌توانند قائم به ذات باشند. فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. می‌توانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف كنیم. فرای وضعیت ذهنی ما، بازنمودهای فضا به هر شكلی كه باشد، معنایی ندارد، چون كه نه نشانگر هیچ یك از ویژگی‌ها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در رابطه‌شان با یكدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی می‌نامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساس‌های ما نیستند كه شكل‌شان فضاست.
    در پایان این یادداشت بهتر است به دیدگاه سه تن از فلاسفه معاصر درباره فضا اشاره گردد. هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است كه ناشی از عدم توانایی ما در دیدن كل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمی‌خیزد كه حقیقت است. برعكس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان، زمان ریاضی نیست، بلكه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شكلی از فضاست.
    هایدگر یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا (Raum,Rwm) بر این عقیده است كه فضا به معنی جایی است كه برای جای‌گیری آماده باشد. فضا به چیزی كه یك محدوده و افق رهاست، جا می‌دهد. این تعریف از فضا، می‌تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی كه هنوز توسط اشیاء فضایی و مكانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. با این حال هایدگر این جا بین بعد مادی فضا و بعد صوری فضا تمییز خلط می‌كند. او می‌گوید كه فضا در ذات خود همان است كه جا از برای آن (for which) ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است كه صورت فضا پیش از این كه تحقق یابد، وجود داشته است كه برای آن جا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می‌سازد. زیرا برای آن كه برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع كرد.
    فضا و زمان
    در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آكسفورد، واژه فضا دست كم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مكانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می‌آمدند. اما از زمان شكل‌گیری نظریه‌های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركیبی فضا ـ زمان نزدیك‌تر شده‌اند. به گفته هرمان مینكوسكی كه در سال 1908 این مفهوم را مطرح كرد، فضا ـ زمان یك پیوستگی چهاربعدی است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركیب می‌كند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد كه باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.
    مفهوم فضا ـ زمان كه تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حركت در درون فضا مصداق پیدا می‌كند. معماری به معنای مكانی كه موجودیت جسمی یافته است، می‌تواند زندگی شود و پیموده شود یا می‌تواند اندازه‌گیری مكانی و اندازه‌گیری زمانی شود. بدین معنی كه بیننده برای درك كامل فضای معماری و یك تركیب فضایی بایستی در آن حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حركت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراك فضا می‌شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرك می‌بخشد.
    روشی كه می‌توانیم بعد چهارم (زمان) را به شكلی معنادار به فضا وارد كنیم، این است كه توجه خود را به فرایند تكامل و تحول فضا معطوف كنیم. دنبال كردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می‌دهد كه چهارمین بعد را به درك فضایی خود بیفزاییم. از یك سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید كننده آن بررسی كنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می‌توانیم بعد چهارم را در درك فضایی خود جای دهیم. چراكه تحركی در روابط اجتماعی است كه تنها بكارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امكان را بوجود می‌آورد چنین تحركی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است كه زمان در آن نهفته است.
    از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفكیك است:
    ـ برخی از بناها می‌توانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مكانی‌شان برای بیننده آشكار و شناخته شود، یعنی اینكه به ترتیبی باشند كه بیننده بتواند به یكباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه‌گذاری بر زمان و بر مكان در حیطه توانایی‌های تجربه شده انسان در ادراك فضای ساخته شده در انطباق با یكدیگر صورت می‌گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یكدیگر طرح‌ریزی می‌شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سكون است و تصویری را ارائه می‌دهد كه در آن كلیات شكلی مكان از هرنقطه یكسان می‌نماید و شخص را نیاز بر آن نیست كه به قصد شناخت مكان‌های تركیب‌كننده یا تشكیل‌دهنده بنا به باز پیمودن راهی كه پیموده بپردازد.
    ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مكانی آنها نیست و بیننده نمی‌تواند یكباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مكانی تنها هنگامی میسور است كه بیننده نتواند به چگونگی‌های پیوند و تركیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره‌های مكانی دست یابد، مگر آنكه دو نوبت یا به نوبت‌هایی بیش، از طول و عرض بنا گذر كند. و روشن است كه منظور نه گذر كردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی‌اش، بلکه بازخوانی ویژگیهای شكلی بنا از دیدگاه‌هایی متفاوت و در اوقات مختلف است.
    مفهوم زمان در هنر و معماری1
    در پی انتشار یاداشت فضا و زمان، نظرات مختلفی درباره مفهوم زمان از سوی دوستان مطرح شد و جناب مهندس یوسفی نیز این موضوع را در وبلاگشان به بحث گذاشتند. برای تداوم بحث و نیز روشن شدن برخی ابهامات موجود در یادداشت فوق بر آن شدیم تا این موضوع را کمی مبسوطتر مورد بحث و بررسی قرار دهیم.
    از زمان كشف پرسپكتیو در دوره رنسانس تا بوجود آمدن كوبیسم و فوتوریسمدر قرن بیستم كه هر دو جریان‌هایی در پی نفی ایستایی پرسپكتیو بودند، ادراك بصری همیشه تنها از یك نقطه دید ایستا تصور می‌شد. كوبیسم با بكارگیری بعد چهارم و گسترش حوزه دریافت فضا، مفهوم جدیدی از فضا پدید آورد و اصل همزمانی را معرفی كرد. با رها كردن پرسپكتیو رنسانسی، كه اشیاء را در سه بعد نشان می‌داد، كوبیست‌ها بخصوص پیکاسو و براک علاوه بر حل مسأله نمایش سهبعدی فرم (فضا)، به نتیجهای کاملاً جدید دست یافتند و آن تبلور بعد چهارم زمان در تصویر بود. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: من جسمی را میبینم و آن را ارائه میدهم. به طور مثال جعبه یا میزی را از زاویهای میبینم و از همان زاویه دید آن را در سه بعد ترسیم میکنم، اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمیشود. برای ارائه کامل جسم باید بینهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم.
    بنابراین با تغییر مکرر زاویه دید، علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان چهارمین بعد در آثار هنری تبلور یافت. نقاشان کوبیست با روی هم قرار دادن تصاویر مختلف جسم از زاویههای متفاوت، آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند. آنها اشیاء را طوری قطعه قطعه می‌كردند كه همزمان از نقطه‌های دید متعددی قابل دیدن باشند. دیگر اجسام از یك نقطه دیده نمی‌شدند، بلكه در یك تصویر نماهای مختلف و از نقاط متعدد بطور همزمان نشان داده می‌شدند. به این طریق با تأكید بر جنبه فضایی اجسام، حركت و در نتیجه زمان وارد نقاشی شد. البته حركت پیش از این نیز در هنر وجود داشت، اما همیشه فقط یك لحظه از آن نشان داده می‌شد. اما در كوبیسم بعد زمان جزئی از طرح و فرایند ادراك وابسته به آن است و تنها بوسیله حركت است كه می‌توان فضا و ارتباطات بین قسمتهای مختلف آن را تجربه كرد. در جریان هنری بعدی یعنی فوتوریسم نیز با هدف گنجاندن حركت در تصویر (به تصویر كشیدن اصل پویایی)، فوتوریست‌ها كوشیدند دید بصری متعارف را با به كارگیری حركت در نقاشی ها و ترسیمات معماری‌شان وسعت بخشند كه بهترین نمونه‌اش در پروژه شهر جدید (Citta Nuova) اثر آنتونیو سانتالیا است كه در آن آپارتمان های بلندمرتبه با وسایط حركتی مختلف در سطوح متفاوت به هم متصل شده‌اند.
    مفهوم زمان در هنر و معماری2
    اینک با نگاهی که به روند پیدایش کوبیسم و چگونگی تبلور زمان در آثار نقاشی داشتهایم، راحتتر میتوانیم به کنکاش در مفهوم زمان در معماری بپردازیم:
    ما مجسمهای را بین دستهایمان میچرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف مجموعهای از مجسمهها میچرخیم تا آنها را از جهات مختلف، از هر سمت و از فواصل گوناگون بررسی کنیم. بررسی معماری به ترتیب فوقالذکر، بیانگر همان عامل زمان است. در واقع در معماری و ساختمان برای درک و تجربه زیست در فضا، وجود این عامل اجتناب ناپذیر است. اما باید توجه داشته باشیم که این عامل جدید یعنی زمان، در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد. در نقاشی چهارمین بعد کیفیتی است برای معرفی و ارائه اجسام یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن بر روی صفحه انتخاب میکند و نیازی به حضور خود شخص نظارهگر نیست. اما معماری پدیدهای است کاملاً متفاوت. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه میپردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را بوجود میآورد و در حقیقت تمام و کمال آن را به فضا میبخشد.
    بدین ترتیب علاوه بر ابعاد سهگانه معماری یعنی درازا، پهنا و ارتفاع، بعد چهارم یعنی زمان هم به عنوان یک عامل تأثیرگذار در معماری محسوب میشود. سؤالی که در اینجا مطرح میشود، این است که عنصر زمان چگونه میتواند با محورهای مختصات سه بعدی ترکیب شود، در صورتیکه این دو از دو جنس متفاوت هستند. برای پاسخ به این پرسش بایستی به نحوه ادراک فضای معماری توسط انسان توجه نمود.
    یک موجودیت معماری به تدریج میتواند فهم شود و این فهم تدریجی یعنی هزینه کردن زمان برای رسیدن به شناخت پدیده. بدین ترتیب معماری به عنوان یک پدیده در طول زمان درک میشود. زمان میتواند به فضای ادراکی آدمی راه یابد و انسان فضا را در گذر زمان درک کند. تنها در گذر زمان است که میتوان به واقعیت معماری نزدیک شد.
    درک حقیقت معماری در طول زمان به تجربههای ذهنی و شخصی فرد نیز بستگی دارد و همچنین تابع تصورات اوست. مخاطب فضای معماری بر اساس تجارب خود در گذر زمان برداشتهای متفاوتی را از یک معماری به دست میآورد که این برداشتها متفاوت از گذشته است. بطور مثال در مسیر مدرسه تا خانه فضایی در طی زمان کشف میشود که ذهنیات متعدد در طول این فضا همواره بر نحوه ادراک آن تأثیر میگذارند، مثلاً جلوه گلها در مسیر راه یا همصحبت بودن با دوستان و ... تماماً فضاهای متعددی را برای فرد تعریف میکند.
    با توجه به آنچه گفته شد، زمان مفهومی است که با گذر از آن میتوان به عمق معماری پی برد. اگر عامل زمان را در معماری نادیده بگیریم، هیچ عنصری برای کشف در فضای معماری نخواهیم داشت.
    انسان و فضای معماری
    معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است
    . به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.
    بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
    مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
    فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
    رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرنها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است

    منبع : [مشاهده ی لینک ها فقط برای اعضا امکان پذیر است. ]
    ويرايش شده توسط mpb در 2014/3/25 در ساعت 02:24 PM

  2. #2
    عضو فعال آواتار maxer
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2007/3
    محل سكونت
    اصفهان
    امتیاز
    3281
    پست ها
    1,126

    Thumbs up مفهوم فضا و كالبد در معماري

    ديباچه

    يك فضا در معماري وقتي زيباست كه صفتهاي ويژه فضا با عملكردهاي فضا هماهنگي داشته باشد (هماهنگي فرم و فونكسيون ) و اين اصلي است كه در بررسي معماري سنتي و قديمي كاملاً مشهود است. معني هماهنگي و همخواني فرم و فونكسيون در معماري ، منطبق بر برداشت كلي فلسفي از هماهنگي « صورت و محتوي » در عمل شناخت و در هر بيان هنري
    مي باشد. براي درك مفاهيم سنتي معماري و شهرسازي ، بايد ديدگاه خاص فرهنگي را نيك دريافت كه اين مفاهيم در درون آن به وجود آمده است. يك اثر معماري پيش از آن كه به عنوان يك كالبد ساختماني مطرح باشد منعكس كننده يك سلسله تفكرات و بازگوكننده راه و رسم زندگاني مردمان دوره خود است. بررسي معماري گذشته چه آثاري كه به صورت مونمان ( سمبول ) مطرح مي باشند و چه آثاري كه به عنوان معماري بومي از آنها نام مي بريم ، نشان مي دهد كه اين آثار گذشته از اين كه فرهنگ معماري سرزمين ما را عرضه مي كنند ، پايه لازم براي تدوين هر نظريه اي هستند كه مبناي خلق معماري جديد است. البته اين بدان معني نيست كه آنها را بدون قيد و شرط تأييد كنيم و تكرار مجدد آنها نيز مورد نظر نمي باشد ، بلكه منظور تنظيم و تدوين و هماهنگ كردن انديشه هايي است كه پايه و اساس هر طراحي نو بشمار مي آيند.
    هر فضايي در معماري بدون در نظر گرفتن شكل و اندازه اش قابليت انتقال و انعكاس مفاهيمي را دارد. اين مساله زماني غليظ تر مي شود كه فرهنگي غني پشتوانه خلق فضاها باشد. چنين فضايي چه در روابط كاربردي فضا و چه در زمينه ايجاد روحيه و برداشت رواني ، چه در انتخاب مصالح و شالوده و تطابق آن با نيازهاي روحي و رواني غني مي شود. جستجو و شناخت مظاهر و علايم فرهنگي موجود در كالبد معماري ايراني ، مي تواند به شناخت و تعيين ارزشها و مفاهيم خاص فرهنگي كه بين مردم رواج داشته كمك كند. پاره اي از مفاهيم موجود در زندگي روزمره مردم از راه عناصر كالبدي ، قابل انتقال به ديگران هستند ، كه خود پيوندهاي اجتماعي - فرهنگي تعيين كننده اي به شمار مي آيند و از راه ذهنيت افراد ، فضاي فكري همگاني را شكل مي دهند. به عبارتي ديگر عناصر كالبدي نمايانگر ارزشها و مفاهيم فرهنگي – اجتماعي ، به صورت يك وسيله تبادل فكر بين ساكنان شهر كار مي كنند. استفاده از علايم و مظاهر مربوط به فرهنگهاي گذشته ، در فضاهاي جديدساز معماري ، دانشي جديد در زمينه معماري است. در اين بررسي با پيگيري چنين روشي سعي بر توجه به مجموعه عناصر كالبدي فضا و تميز آنها از يكديگر و تعيين رابطه متقابلشان به همراه رده بندي عملكردهاي خاص آنها مي باشد.

    مفهوم فضا

    " مفهوم فضا يكي از مفاهيم بنيادي در معماري است. دربارة اين مفهوم معماران و انديشمندان جهان معماري از ديرباز برداشتهاي گوناگوني ارائه كرده اند. براي نشان دادن اهميت فضا در معماري شايد همين بس باشد كه يادآور شويم يكي از تعاريف مورد پذيرش بيشتر انديشمندان دربارة معماري « ساماندهي فضا » است.
    بحث و كنكاش دربارة مفهوم فضا از سوي نويسندگان و نظريه پردازان به طور كلي امري سودمند است. چرا كه ابعاد گوناگون فضا و ويژگيهاي آن و چگونگي تأثير آن بر آدمي ، مطرح شده و شكافته مي شود و اين ما را در درك عميقتر از فضا مي تواند ياري كند. اما از سوي ديگر بايد توجه داشت كه بحث و گفتگو كه با هدف درك عميقتر و چيرگي ذهني بر مفاهيم آن انجام مي شود ، به آشفتگي و پريشاني بيشتر نيانجامد. اين آشفتگي با ارائه انواع تعاريف ناسازگار با هم و يكسونگري و .... بيشتر مي شود. بنابراين بحث در مورد فضا را با كلي ترين جنبه ها كه مورد پذيرش بيشتر انديشمندان و قابل انطباق با بيشتر برداشت ها مي تواند باشد ، پيش مي بريم و به تدريج به مفهوم فضا در معماري و تأثير آن بر انسان نزديك مي شويم.
    در فرهنگ معين « فضا » چنين معنا شده است :
    - مكان وسيع ، زمين فراخ ، ساحت.
    - مكاني كه كرة زمين در منظومة شمسي اشغال مي كند.
    در هر دو تعريف ، واژة « مكان » به كار رفته و اين نشان مي دهد كه فضا ، داراي مكان است ، يا همان مكاني است كه مي توان به درون آن رفت ، پس فضا قطعاً يك جاي تهي است.
    در زبان پهلوي به جاي « در فضا » كه واژه اي عربي است ، واژة پهلوي « اَندرواي » به كار برده شده است. در
    فرهنگها ، واژة « اندرواي » را « واژگون » هم معني كرده اند. ولي دهخدا مي گويد : « اندرواي ، برابر واژگون نيست و گويا برابر در فضاست و نه هوا ». بهرام فره وشي در فرهنگ خود واژة « اِسپاش » را برابر « فلك » و « جهان » آورده است. هم آوايي اين واژة كهن پهلوي با واژة « space » كه به معني فضاست ، جالب توجه است. از اين بحث لغوي مي توان چنين نتيجه گرفت كه گسترة فضا ، همة هستي است و فضا ، همان جاي تهي است كه مي تواند پر شود. "
    " معماري هنري است كه بيانش از طريق فضا است ، پس جنبه صوري و عيني معماري ، صفتهاي ويژه فضا مي باشد. همه صفتهاي ويژه فضا به طبيعت تعلق دارد و از قوانين عيني طبيعي و فيزيكي تبعيت مي كند. محتوا در معماري ، عملكرد يا فونكسيون فضا است. فونكسيون ، تأثير فضا بر انسان است. اين جنبه (فونكسيون ) ذهني بوده و به انسان تعلق دارد. به عبارتي فرم صفتهاي فضا و فونكسيون بيانگر و معرف فضا هستند.
    طبيعت ------------------ انسان
    عين -------------------- ذهن
    صورت ----------------- محتوا
    ضوابط ------------------ اصول
    كل --------------------- جزء
    وحدت ------------------ كثرت
    فرم -------------------- فونكسيون
    .................................................. .................................................. .......................
    مفهوم فضا (2)

    يكي از پرسشهاي تئوري معماري غرب ، اين است كه مفهوم فضا از چه زماني يكي از دل مشغوليهاي معماري شده است. قبل از اواخر قرن 19 در هيچ يك از متون ، بحث مشخصي راجع به فضا نداريم. اما هدف معماري هميشه يافتن فضايي منظم است كه وقايعي از پيش تعيين نشده را بپروراند. « برورنو زوي » ، معماري را هنر ساختن فضا معرفي مي كند. « گيدئون » از فضا به عنوان بحث اصلي معماري سخن مي گويد. لاسدن مي گويد : « فضا بغرنج ترين جنبه معماري و لكن عصاره آن است و سرمنزلي است كه معماري بايد به سوي آن حركت كند ».
    مهم ترين ويژگي معماري مدرن پس از به ارمغان آوردن آهن و شيشه و تحولات سخت افزاري - به يمن شيوه هاي تازه بصري كه امپرسيونيست ها و كوبيست ها منادي آن بودند – كشف جديد از مفهوم فضاست و فضا به عنوان كيفيتي مثبت در كنار مثلث ويتريويوس قوام تازه اي را از معماري مدرن پي ريخت. فضا زمينه اي سه بعدي است كه اشياء در آن قرار
    مي گيرند و داراي جهت و موقعيت نسبي مي باشد. فضا ماده جوهري معماري است و منبعي لايتناهي كه بدون بعد سوم معنا و حضور معمارانه ندارد. فضا ماهيتاً بي شكل است ، شكل بصري و كيفيت نوري و ابعاد آن بستگي كامل به حدودش دارد كه توسط عناصر تشكيل دهنده فرم تعريف مي شود.
    وقتي فضا توسط اين عناصر شروع به محصور شدن و سازماندهي شدن مي كند ، معماري ايجاد مي شود و شخصيت فضا تابع نظم حاكم بين اين عناصر است. چارلز مور مي گويد : « وقتي از يك كف و يك سقف و چهار ديوار اتاق ساخته
    مي شود ، در كنار شش عنصر ، عنصر هفتمي به نام « فضا » وجود دارد ، كه اين عنصر اثري بيش از عناصر فيزيكي اي دارد كه فضا توسط آنان ساخته شده است ». فضا بوسيله اشخاص مختلف به گونه هاي مختلف احساس مي شود ، حتي در مورد ناظر ثابت هم بنابر تاثير عوامل اجتماعي – رواني در تغيير مي باشد و اينجاست كه مي توان گفت مسئوليت و وظيفه اي كه معماري فارغ از عملكرد دارد اين است كه فضا را به سمت هنر سوق دهد. معماري خود نوعي زبان است كه از طريق سازماندهي فضا بيان مي شود. زبان معماري شباهت زيادي به موسيقي دارد. زيرا فهم آن كمتر به مكان و زبان و بيشتر به فضا وابسته است. در مجموع بايد گفت فضا به عنوان ظرف يا مكاني كه فعاليتهاي بشري در آن صورت مي گيرد رابطه اي ناگسستني با زندگي دارد و لحظه اي از زندگي روزمره آدميان جدا نبوده است. "
    " اگر فضا را خلائي در نظر بگيريم مي تواند شيئي را در خود جاي دهد و يا از چيزي آكنده شود. ارسطو ، فضا را با ظرف قياس مي كند و آن را جايي خالي مي داند كه بايستي پيرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتيجه همواره براي آن نهايتي وجود دارد.
    جيور دانو برونو در تعريفي از فضا بيان ارسطو را مورد نقد قرار مي دهد و مي گويد : « فضا از طريق آنچه در آن قرار دارد درك مي شود و به فضاي پيرامون يا فضاي ما بين تبديل مي گردد. فضا مجموعه اي است از روابط ميان اشياء و آنگونه كه ارسطو بيان كرده حتماً نمي بايست كه از همه سمت محسور باشد و بدين سان اجباري نيست كه همواره نهايتي داشته باشد ».
    همواره بين فضا و ناظر ارتباطي وجود دارد. و اين موقعيتِ مكاني شخص است كه فضا را تعريف مي كند و بنا به نقطة ديد وي به صُور مختلف قابل درك است. معماري مجموعه ايست كم و بيش پيچيده از سيستم هاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي گذارند ، يكديگر را مي پوشانند ، در يكديگر تداخل مي كنند و يا با يكديگر به رقابت مي پردازند. فضاي كلي يك شهر مجموعه اي است متشكل از چنين روابط فضايي ؛ رابطة بين فضاهاي مختلف هر خيابان نسبت به يكديگر ، نسبت به ميدانها و نسبت به خيابانها. در ساختمان نيز فضاها از طريق ارتباطي كه نسبت به يكديگر دارند ( در جمع نسبت به فضاي كلي ساختمان ) قابل تشخيص هستند. در نهايت هر فضا با وسايل و مبلمان به فضاهاي خرد تقسيم مي شود.
    فضا مي تواند بشر را در مقابل تأثيرات محيط محافظت نمايد ، اين فضاي محافظ داراي ارزشي خاص است ، چرا كه نقطة شروع انسان براي شناخت محيط است. ساخت و پرداخت اين فضا از يك سو وابسته به امكانات فني انسان و از سوي ديگر گوياي حالات و روحيات سازندة آن مي باشد. لويي كان در اين زمينه مي گويد : « در ذرات فضا نه تنها روح زنده است ، بلكه فضا نمودي است از نياز بشر نسبت به وجود ». "
    " مهدي حجت در يك سخنراني مبسوط به بحث فضا پرداخته و در آغاز مي گويد : « فلاسفه و رياضي دانان شرق و غرب از دير باز به مفهوم فضا توجه كرده و از آن تعريفي به دست داده اند. افلاطون و ابن سينا و دكارت و اينشتين هر كدام تعريفي از فضا كرده و مشخصاتي براي آن قائل شده اند. ليكن به نظر نمي رسد تعبير ايشان از فضا با معنايي كه معماران از آن ارائه مي كنند ، اشتراك و انطباق چنداني داشته باشد. به عبارت ديگر فضاي معماران و فضاي فلاسفه و رياضي دانان بيشتر مشترك لفظي است تا معنوي و اگرچه ممكن است تأمل در تلقي و تعريف ايشان در فضا به تعمق بيشتر در مفهوم معمارانة فضا كمك كند ، ارتباط مستقيمي با آن ندارند و شايد پرداختن به آن در محدودة اين گفتار كوتاه ، موجب آشفتگي مطلب و دوري از مطلوب گردد. از طرف ديگر به نظر مي رسد آنچه فارسي زبانان و عربي زبانان عرفاً از واژة فضا ارائه مي كنند ، نيز ربط مستقيمي به فضاي معماران ندارد..... تا جايي كه مي دانيم در متون معتبر فارسي هم اين واژه در معناي معمارانه اش به كار نرفته است ».

    منبع :[مشاهده ی لینک ها فقط برای اعضا امکان پذیر است. ]
    ويرايش شده توسط mpb در 2014/3/25 در ساعت 02:31 PM

  3. #3
    مدیر بازنشسته آواتار raha
    تاريخ عضويت
    2009/4
    امتیاز
    6532
    پست ها
    3,010

    پيش فرض

    فضای خالی در هنر و معماری اسلامی

    يكي از پيامد هاي ارتباط نزديك و عميق ميان اصول معنوي و متافيزيكي اسلام و هنر اسلامي در تمام جنبه هاي آن،و يكي از نتايج اصل متافيزيكي ” توحيد“،اهميت معنوي فضاي خالي است.كاربرد فضاي خالي در هنر اسلامي يكي از مهم ترين ثمرات مستقيم اصل متافيزيكي توحيد در هنر است(كه البته تنها نتيجه اين اصل هم نيست)،چون تقريبآ تمام جنبه هاي مختلف هنر اسلامي،به نحوي از انحاء با اصل و شاخه هاي آن در جهان كثرت ارتباط دارد.

    اصل توحيد به صراحت در كلمه شهادت،يعني لااله الا الله متجلي است.اين اصل يكي از عميق ترين قواعد رمزي متافيزيكي است و واجد جنبه ها و سطوح معنايي متفاوتي است، كه در اينجا به طور مستقيم با دوتاي آنها سر و كار داريم.اولين آنها تأكيد بر سرشت گذرا و غير اصيل ما سوي الله،يعني كل نظام خلقت است كه در اين ميان،عالم ماده از ساير عوالم ناپايدارتر است.دومين آنها بر«غيريت» حقيقت مطلق تأكيد مي كند، و به عبارت ديگر، بر اين حقيقت كه خداوند كاملآ وراي تمام آن چيز هايي قرار دارد كه ذهن و حواس عادي به عنوان واقعيت،به مفهوم رايج كلمه،مي شناسد و اين با كلمه « اله» كه خداوند كاملآ وراي تمام آن چيز هايي قرار دارد كه ذهن و حواس عادي به عنوان واقعيت، به مفهوم رايج كلمه،مي شناسد و اين با كلمه « اله»در قاعده فوق متناظر است.طبق تعبير اول، اگر پروردگار را « جوهر غايي‌» يا « وجوب ناب» فرض كنيم ، و به ياد داشته باشيم كه در اصطلاح متافيزيك اسلامي، اين امكان هست كه « وجود » را « شئ » بناميم، لاجرم جنبه اي از نيستي يا خلأ وجود دارد كه در طبيعت كل نظام خلقت نهفته است و پيامد مستقيم اين حقيقت است كه،علي الاطلاق، فقط خداوند واقعي است.طبق تعبير دوم، اگر اشيا را به مفهوم متداول تلقي كنيم، آنگاه خلأ، يعني آنچه از اشيا تهي است، يه صورت اثر و پژواك حضور خداوند در نظام هستي جلوه مي كند، زيرا از طريق نفي « اشيا » در واقع به آنچه وراي همه چيزهاست اشره دارد.بنابرابن فضاي خالي مظهر تنزه و تعالي پروردگار و حضور او در تمام اشيا است. اين اصل اساسي متافيزيكي كه بر پايه « شهادت » بتا شده، و نيز امتناع اسلام از اينكه منظر خود را بر مفهوم خدا ـ انسان، مبتني سازدـامتناعي كه خود با تأكيد اسلام بر وحدت همخواني دارد ـ عميقآ بر نقش مهمي دلالت مي كنند كه فضاي خالي (خلأ) در هنر اسلامي ايفا مي كند و اهميت معنوي آن را در مقام نمادي قدرتمند در هنر و معماري توضيح مي دهند.

    هنر اسلامي همواره در پي آن بوده است تا فضايي بيافريند كه در آن بر سرشت موقت و گذراي اشياي مادي تأكيد شود و تهي بودن اشيا مورد توجه قرار گيرد.اما اگر قرار بود اشيا به كلي غير واقعي و مطلقآ هيچ باشند، در آن صورت اصولآ شئ وجود پيدا نمي كرد و هنري نبود كه در مودر آن بحث شود.اما واقعيت امر در تماميت خود در بر دارنده جنبه وهمي اشياء، اشياء به مثابه بازتاب ها و مظاهر مثبت مراتب عالي تر هستي، و نيز خود حقيقت مطلق است.بايد به هر دو اين جنبه ها تأكيد شود.يكي با فضاي خالي متناظر است، ديگري با ماده ، فرم، رنگ و ... « مثبت » كه در اثر هنري به كار مي آيد. اين دو در كنار يكديگر تجسم بخش هستي كامل هر شئ ، زاينده عدم واقعيت آن و مبين واقعيت ذاتي آن در مقام مظهري مثبت و كليتي هماهنگ هستند.كنار هم قرار گرفتن اين دو جنبه را به روشني مي توان در نقوش اسليمي كه مشخصه هنر اسلامي است مشاهده كرد، كه در آن، فضاي منفي و « فرم » مثبت به طور برابر نقشي اساسي دارند.نقوش اسليمي اين امكان را براي فضاي خالي فراهم مي آورد كه به قلب ماده نفوذ كند، تيرگي را از آن بزدايد و آن را در برابر « نور الهي » شفاف سازد و به روح اجازه مي دهد تا تنفس كند و بسط يابد.

    نقش اسليمي به همين ترتيب، از طريق بسط و تكرار فرم هايي كه با فشاي خالي در هم آميخته است، از ثابت ماندن نگاه در يك نقطه و محصور شدن ذهن در انواع خاص انجماد و تبلور ماده جلوگيري مي كند و به چشم و ذهن آزادي عمل مي بخشد. البته ايت استنكاف از يكي دانستن هر گونه فرم محسوس با الوهيت،حتي به صورتي نمادين،همان قدر در اصرار اسلام بر وحدت والهي ريشه دارد كه فقدان شمايلي كه بتواند نماد خداـانسان يا تجسد الوهيت قرار گيرد، چنان كه در ساير سنتها يافت مي شود. از آنجا كه در اسلام ايماژي قدسي به تعبيري كه در مسيحيت هست موجود نيست، انسان يا تجسد الوهيت قرار گيرد، چنان كه در ساير سنتها يافت مي شود.از آنجا كه در اسلام ايماژي قدسي به تعبيري كه در مسيحيت هست موجود نيست، انسان به هيچ وجه با يكي دانستن خود با ايماژ خدا- انسان چنين نمود ظاهري پيدا نمي كند.نقش كردن چهره « انسان كامل » كه نزديك ترين تصور در اسلام به تصور خدا- انسان در اديان ديگر است ، همچون تصوير كردن الوهيت منع شده است.بنابر اين انسان بايد ذهن خود را درون خويش متمركز كند و آرامش باطني داشته باشد، زيرا فقط از طريق اين آرامش دروني و تفكر مي تواند نسبت به پروردگار آگاهي پيدا كند.

    پرهيز از شمايل در اسلام كه امكان تجسم حضور الهي را در تصوير يا شمايل منتفي مي سازد، عامل مهمي در تشديد اهميت معنوي فضاي خالي در ذهن مسلمانان است. فضاي خالي از اين طريق و نيز به واسطه اصل متا فيزيكي توحيد به عنصري قدسي در هنر اسلامي بدل شده است.پروردگار و تجليات او با هيچ مكان، زمان يا شئ خاص يكسان پنداشته نمي شود.لذا حضور او فراگير است، همانطور كه در قرآن مي فرمايد: « پس به هر طرف رو كنيد، به سوي خدا رو آورده ايد. »( بقره‌، 115).بنابراين تهي بودن در هنر مترادف نجلي امر قدسي مي شود.مسجد، چه بناي ساده اي مربوط به دوران قديم همچون مسجد دامغان باشد، يا مسجد ويران شده دماوند ، يا مساجد پر زينتي چون مساجد شهر هاي فاس ، اصفهان، مشهد يا لاهور، به واسطه تهي بودنش حس « حضور الهي » را القا مي كند. همانطور كه پيشتر توضيح داده شد، اين امر در مورد نوع اول مساجد از طريق غياب شكل ها و رنگ هاي مختلف، و در مورد دوم از طريق طرح هاي هندسي و گل و گياه، استفاده از رنگهاي مختلف ، و در مورد دوم از طريق طرح هاي هندسي و گل و گياه، استفاده از رنگها،بكارگيري انواع نقوش اسليمي ، و نيز به مدد خوشنويسي تحقق يافته است.در مورد خوشنويسي بايد گفت كه نقوش منفي تقريبآ به اندازه نقوش مثبت واجد اهميت هستند و اين مسئله چه در خط كوفي و چه در خط شكسته به خوبي متجلي است. بسياري از شيوه هاي خوشنويسي همان قدر كه به دليل سبك و سياق هود خط مشهورند، به واسطه نقوش ناشي از فضا هاي خالي اشتهار دارند.نمونه هايي از اين استفاده مثبت از فضاي خالي در نقوش و خوشنويسي در آثار هنري مختلف از طرح هاي مناره هاي سلجوقي در ايران گرفته تا پنجره هاي كاخ خاي مراكش به وفور ديده مي شود.

    مي توان گفت از طريق خوشنويسي و نيز نقش هاي اسليمي و هندسي، نوعي آگاهي نسبت به ارتباط ميان فضاي خالي و حضور الهي در هنر اسلامي حاصل مي آيد كه با نگرش معنوي نسبت به « فقر » ارتباطي نزديك دارد.تمامي هنر هاي اسلامي كه هنر ايراني داراي برجسته ترين نمونه هاي آن است، حتي از طريق اشياء مادي مؤيد اين آيه قرآن است كه : « خدا غني و بي نياز است و شما فقير و نيازمنديد »(محمد، 38‌). حتي هنر پر زرق و برق ايران عصر صفوي يا آندلس (اسپانياي كنوني) عصر بني اميه هم مي تواند بيانگر اين « فقر » باشد و به اين اصل وفادار بماند كه فضاي خالي نماد امر قدسي و دروازه اي است كه حضور الهي از طريق آن به نظام مادي كه محيط بر انسان در سفر زميني اوست، داخل مي شود.

    به اين ترتيب فضاي خالي اثر محدود كننده فضاي كيهاني بر انسان را حذف مي كند،چون هروقت و هر جا حجاب جسم برداشته مي شود،نورالهي به درون مي تابد. بودن در اتاقي فاقد هرگونه اثاه،نشستن بر فرشي با طرحي سنتي كه با نقش هاس اسليمي و شكل هاي استيليزه بافته شده است، حضور در مسجدي كه از ظريق سادگي يا تزييناتش كه آن هم بر پايه اهميت فضاي خالي و خلأ بنا شده و تجسم بخش كثرت در وحدن اس و مترادف با كسب تجربه اي معنوي نسبت به فضاي خالي به مدد هنر است و اين تجربه به نوعي بسط(« انشراح») راه مي برد كه اثر قبض كيهاني بر جان انسان را زايل مي كند و انسان را در برابر پروردگار قرار مي دهد و او را از حضور فراگير پروردگار آگاه مي سازد.

    اهميت مثبت فضاي خالي را در ضمن بايد در نقشي ديد كه فضا در معماري و شهرسازي ايفا مي كند.در معماري غربي ادوار مختلف، چه دوره كلاسيك،قرون وسطا يا عصر حاضر ، فضا با شكل مثبتي چون شاختمان با مجسمه تعريف مي شود، شئ است كه فضاي اطراف خود را تعريف مي كند و به اين فضا معنا و هدف خاصش را مي بخشد. در معماري اسلامي، ،فضا حسي منفي دارد.فضا نه با شئ مثبت ، بلكه با عدم حضور جسمانيت يا ماديت تعريف مي شود.اين هم جنبه اي ديگر از فضاي خالي، يا به بيان بهتر، « فضاي منفي » است.ارتباط نزديكي كه بين هنر و كيهان شناسي سنتي وجود دارد به ما امكان مي دهد تا اين برداشت از فضا در هنر و معماري اسلامي را با توسل به تعريف فضا در آثار محققان مسلمان در مورد كيهان ونجوم بهتر درك كنيم.

    در بيشتر مكاتب كيهان شناسي اسلامي، بالاترين فلك فضاي زير خود را تعريف مي كند و لذا « آنچه فضا را محدود و تعريف مي كند» ( محدّد) ناميده مي شود.فضاي كيهاني در نسبت با سطح داخلي دورترين فلك تعريف مي شود، نه در نسبت با هر شئ مثبتي چون زمين يا سيارات ديگر. تو گويي فضا از فضاي مادي خلقت بريده شده و بيشتر در ارتباط با سطحي كه محيط بر آن است درك مي شود تا شئ كه محاز در آن است.البته فضا تعلريف كيهان شناختي ديگر هم دارد و نويسندگان مسلمان در تعريف فضا اتفاق نظر ندارند. اما ديدگاهي كه به آن اشاره شد بيش از بقيه مورد توافق است و دقيقآ همين ديدگاه است كه موارد متناظر و كاربردش را در هنر پيدا مي كند.

    فضا در معماري و شهرسازي اسلامي دقيقآ به همان ضيوه فوق در نسبت با سطوح داخلي فرم هاي محيط بر آن تعريف مي شود، و نه در نسبت با شئ مثبت محسوس.فضا في نفسه منفي است و با نماد معنوي فضاي خالي مستقيمآ مرتبط است.ديوار هاي داخلي باغ است كه فضاي داخلي باغ ايراني را تعريف مي كند،نه هيچ شئ يا عمارت يا حوضي كه در وسط آن قرار گرفته باشد.به همين ترتيب، در شهر هاي سنتي،ديوار هاي ساختار هاي اطراف است كه فضاي بازار را شكل مي دهد.در عبور از گذر هاي باريك اين بازار،فضا كه مترادف با غياب جسمانيت است و در نتيجه با فضاي خالي يكسان به نظر مي رسد،همچون مسيري است كه در تراكم فرم هاي مادي گشوده شده است تا روح بتواند در جهاني كه بدون آن گذر هاي باريك خفقان آور مي شود تنفس كند.اهميت ويژه گسترش اين فضاي منفي كه اغلب در صحن مسجد كه فضاي باريك تر بازار يا خيابان به آن ختم مي شود و همچون در حياط خانه هاي شخصي كه خيابان ها و فضا هاي باريك به انها منتهي ميگردند اتفاق مي افتد، از اينجا ناشي مي شود.

    آنكه حس فضا را در خيابان هاي شهر فاس يا بازار اصفهان تجربه كرده باشد، با منتهي شدن ناگهاني اين فضا به صحن وسيع يك مسجد، خانه يا ميداني كه به شكل سنتي احداث شده، يه طور بيواسطه شادي و انبساطي در خود احساس مي كند.براي فرد مسلمان اين احساس همواره با تشديد آگاهي نسبت به حضور الهي همراه است كه اين امر هميشه نشاط آفرين است.تصادفي نيست كه واژه « انبساط »در زبان عربي و فارسي هم به معناي گشايش و هم به مفهوم نشاط است،و اينكه تشديد ايمان و تجربه معنوي در اسلام، به تعبير قرآن، با انبساط سينه يا « انشراح الصدر » همراه است.معماران و طراحان شهري مسلمان كه كار خود را بر معناي مثبت فضاي خالي در تفكر ديني اسلامي مبتني مي ساختند،با به كارگيري ماهرانه فضاي منفي مي توانستند فضايي خلق كنند كه در آن صرف غياب جسمانيت يا به درونگرايي و تفكر منتهي مي شد،كه نمونه آن را در بناي باغهاي ايراني شاهد هستيم، يا به انبساط و نشاطي روحاني مي انجاميد كه در فضاهاي مساجد بزرگ مشرف به فضاي بسته و منفي بازار و خيابان هاي شهر هاي سنتي اسلامي احساس مي كنيم.

    بنابراين فضاي خالي، چه در هنر و چه در معماري اسلامي، از طريق شفاف كردن ماده و آشكاركردن سرشت فاني آن، و در عين حال در آميختن حضور الهي با اشكال مادي،نقشي مثبت ايفا مي كند.چون در اسلام الوهيت هرگز تنزل يا تجلي مادي يا تجسد در قالب خاصي پيدا نكرده است، در ذهن مسلمانان همواره مطلق و نامحدود باقي مانده است.در نتيجه، در عين حال كه به خودي خود كمال و غناي تام تمام است،در نظر مردمي كه در جهان مادي زندگي مي كنند به صورت واقعيتي چنان متعالي و منزه و وراي امر مادي جلوه مي كند كه حضور او رادر اين جهان فقط به مدد فضاي خالي مي توان حس كرد.بنابراين بكارگيري فضاي خالي در هنر اسلامي،در كنار استفاده از سمبوليسم هندسي و ديگر اشكال تمثيل پردازي انتزاعي،به يگانه ابزار نشان دادن وحدت از طريق هنر و معماري بدل گرديد،وحدتي كه در همه جا حضور دارد و در عين حال وراي همه چيز است.هنر اسلامي با بكارگيري فضاي خالي در هنر هاي تجسمي،كه بي شباهت به استفاده از سكوت در موسيقي و شعر نيست،محملي شد براي بيان آن معنويتيكه در يطن اسلام جاي دارد،وحدتي كه سرآغاز و غايت القصواي ايمان است، چنانچه استاد تصوف محمود شبستري سروده است:

    يكي بين و يكي گوي و يكي دان بدين ختم آمد اصل و فرع ايمان
    « گلشن راز»
    ويرايش شده توسط raha در 2009/5/24 در ساعت 10:53 PM

  4. تشكرها از اين پست


  5. #4
    مدیر بازنشسته آواتار raha
    تاريخ عضويت
    2009/4
    امتیاز
    6532
    پست ها
    3,010

    پيش فرض

    تفاوت فضای درونی و بيرونی
    اين است که فضای بيرونی عينی است، يعنی پابرجاست و فضای درونی ذهنی و فرديست، يعنی موضوعی است که همراه با خيال تغيير و پرواز می کند. همانطور که پل ويريليو اشاره می کند يا شايد ارسطو ذکر کرده، اولی جسم دارد و تداوم می يابد و ديگری حاصل "رويدادها" و اتفاقاتی که روی می دهند است.
    اگرچه اين مطلب کليدی برای فهم اين تفاوت است، بر اساس اصول ناگفته سواد الفبايی، جهان خارجی ثابت و استوار شده است ولی جهان درونی کلاً در جسمی متحرک جای دارد. اين تأويل شايد آن چيزيست که موجب الهام شکسپير شده است - کسی که علاوه بر اينکه يکی از بزرگترين نمايشنامه نويسان جهان بود، يکی از اولين و بهترين دانشمندان با درک و شعور بالا نيز بود - او می گفت جهان چيزی جز صحنه نمايش نيست و همه مردان و زنان چيزی جز بازيگر نيستند. اين لزوماً بدين معنا نيست که همه مردان و زنان چيزی جز گروهی انسان رياکار نيستند که در حال رل بازی کردن هستند: به عبارت ديگر، مردم قدرت کنش و بازی کردن را دارند و جهان و طبيعت دکور، زمين، پيش زمينه و پس زمينه اين تئاتر هستند. جاييکه زندگی آنها در حال اجراست و جاييکه معماری به وجود می آيد.

    تئاتر، پرسپکتيو، نظريه - و جلوه های معمارانه - همگی متحد شده اند تا تمايزی شفاف بين ماديتی که شخص می بيند و ذهنيت شخص بيننده خلق کنند. تمايل بصری به نقطه نظر نسبت داده شده است. اين نقطه نظر منحصر به فرد است و وضعيت فيزيکی و روانی و همچنين هستی شناسانه شخص را بنا می نهد. سئوال اين است: بودن يا نبودن. هر چيز ديگری همانطور که هملت دريافت، موضوعی ثانويه است.

    نوعی خويشاوندی و ارتباط در آنچه که "ذهنيت شخصی" ناميده می شود و متمايز شده از هر ذهن ديگری است وجود دارد، يا يک نوع ذهنيت گردآمده و اجتماعی که موجب پيشرفت روانشناسی جديد شده است: شکل گيری ذهن ارتباط دار.

  6. تشكرها از اين پست


  7. #5
    مدیر بازنشسته آواتار raha
    تاريخ عضويت
    2009/4
    امتیاز
    6532
    پست ها
    3,010

    پيش فرض

    فضا چیست ؟

    درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

    چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟



    پیش در آمد :

    تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

    فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

    باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

    حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .


    فضا در معماری :


    فضای معماری به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

    معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

    معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

    معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

    آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

    - فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

    - فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

    - فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

    - فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

    دیباچه :


    فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

    فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

    شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

    آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است .

    نویسنده مقاله: روح ا... خلیلی نیا
    ويرايش شده توسط raha در 2009/6/26 در ساعت 06:53 PM

  8. #6
    عضو فعال آواتار *ملینا*
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2009/5
    محل سكونت
    تهران
    امتیاز
    2220
    پست ها
    1,818

    پيش فرض فرم ، فضا و نظم در معماری

    حواس پنجگانه
    براساس تقسیم بندی ادواردتی هال در کتاب بعد پنهان :
    حواس انسان در دوگروه قرار می گیرد که به طور اجمال می توان بصورت زیر آنرا طبقه بندی نمود .
    ۱- گیرنده های فاصله :که در ارتباط با درک اشیاء دور می باشند .چمشها ،گوشها ،بینی.
    ۲- گیرندهای بلا فاصله: که در ارتباط درک جهانهای نزدیک- جهان لامسه به کار می رود ، تا ثیراتی که ما از طریق پوست ، غشای خارجی اعضا و ماهیچه ها دریافت می کنیم.
    مشخصه بارز روند تکاملی انسان ،توسعه ونمو ((گیرنده های فاصله )) یعنی بینایی وشنوایی بوده است بدین ترتیب بشر توانایی آنرا یافته تادرهنرهایی که این دو حس را بکار می گیرند به قدری ترقی بکند که باعث تحریم واقعی سایر فنون وهنرها شود .
    دیداری وشنیداری
    درروند زندگی روزمره ،مساحتی که یک گوش غیر مسلح می تواند بطور موثر تحت پوشش خود قرار دهد کاملاً محدود می باشد .گوش تا فاصله بیست پائی کارآیی بسیار زیادی دارد . در حدود یکصد پائی تنها امکان ارتباط صوتی یک طرفه ،آن هم با قدرت صوتی نسبتاً آرامتری در مقایسه با فاصله محاوره ای ، وجود دارد ،درعین حال که محاوره اوطرف هم به طور بسیارقابل توجه ای تغییرپیدا می کند .فرا تراز فاصله مذکوره علایم شنیداری که انسان از آنها تأثیر می پذیرد به سرعت کاهش می یابد .از طرف دیگر چشم غیر مسلح قادر است مقادیر مشابهی از اطلاعات را ازشعاع یکصد یاردی جمع آوری بکند وحتی یک فاصله یک مایلی هم برای ایجاد عکس العمل در انسان کارایی کافی دارد .
    محرک هایی که باعث تحریک گوش وچشم می شود همان طور که از لحاظ کیفیت تفاوت دارند از لحاظ سرعت اثر نیز متفاوتند . نه تنها تفاوت عمده ای در میزان ونوع اطلاعاتی که این دوسیستم گیرنده حسی توان تبدیل آنهارا دارند،وجود دارد ،بلکه تفاوتهائی نیز ازلحاظ مقدار فضایی که می تواند بطور موثر توسط دو سیستم حس شود، مشاهده گردد . بنابراین فضای بصری ویژگیهای کاملاً متفاوتی نسبت به فضای شنیداری دارد .از طریق چشمها اطلاعات بسیار بیشتری به سیستم عصبی فرستاده می شود ومیزان آن نسبت به اطلاعاتی که از طریق شنوایی ولامسه دریافت می شود بسیار بالاتر است .اطلاعات تصویری نسبت به اطلاعات شنیداری ابهام کمتری ایجاد کرده است ووضوح بیشتری دارند .بینایی در جریان تکامل آخرین حسی است که تکامل یافته وبمراتب پیچیده ترین حس می باشد .
    لامسه
    دریافتهای فضایی مربوط به حواس بینایی ولامسه چنان باهم گره خورده اند که نمی توان آن دورا از هم سوا کرد .در تفسیر درک فضا هنرمندی به نام براک (Braque )تمایز بین فضای بینایی ولامسه را چنین بیان می کنند : فضای ((لامسه )) ناظررااز اشیاء جدا می کند در حالی که فضای (( بینایی )) اشیاء را از یکدیگر جدا می کند .با تأکید وتفاوت بین این دو نوع فضا وارتباط آنها با دریافت فضائی اظهار می کند که از دیدگاه ((علمی )) پرسپکتیو چیزی وگول زدن چشم نیست - یک تدبیر بد - به هنرمند این امکان را نمی دهد تا تجربه کامل از فضا را انتقال دهد .
    جمیز گیبسون (James gibson ) روانشناس هم ،بینایی را با لامسه مرتبط می داند .او اظهار می دارد که اگر مااین دو رابه عنوان کانالهای ارتباطی در نظر بگیریم در این حالت اشیاء با استفاده از هردو حس ،بصورت جدی مقطع برداری می شود وجریان تأثیرات حسی تقویت می شود .گیبسون بین لامسه فعال (لمس کردن ) تمایز قایل می شوند .او بیان می کند که لامسه فعال افراد را قادر می سازد تا اشیاء انتزاعی و مطلق که قبلاً از نظر گذشته بودند با ۹۵ درصد دقت دو مرتبه به خاطر آورده شوند . در مورد لامسه غیر فعال این امکان تنها با ۴۵ درصد دقت می رسد مایکل با لینت(michael balint ) نویسنده نشریه بین المللی روانکاری در جهان ادراکی متفاوت را که یکی مر تبط با بینائی که فضا در آن مساعد بوده اما پر از موجودات غیر قابل پیشگوئی و خطر ناکی مانند ((انسان)) است ، می داند.
    بافت حتی موقعی که به صورت معرفی می شود ، بطور عمده بوسیله حس لامسه ارزیابی واحساس می گردد. خاطره های حاصله از حس لامسه است که ما را قادر به درک وارزیابی بافت می کند . تا کنون ، تنها تعداد بسیار قلیلی از طراحان نسبت به اهمیت بافت ، توجه بیشتری را نشان داده اند ، واز استفاده از آن در معماری عمدتاً بر حسب تصادف و بدون قاعده می باشد .
    ارتباط انسان با محیط اطراف او تابعی است از مجموعه سیستم خواص چند گانه اش . احساس بشر از فضا ارتباط نزدیکی با دریافت و درک او از حواس خویش دارد ، که آن هم در عکس العمل بسیار نزدیک با محیط اطراف او می باشد بشر می تواند به عنوان موجودی در نظر گرفته شود که دارای جنبهای بصری ، حرکتی، دمائی و ملموسی از نفس خویش باشد که ممکن است توسط محیط اطرافش مهار شده ویا تقویت گردد.
    ” بنابراین موضوع زیبائی شناسی لذتی است که از برداشت دیداری ، شنیداری ، بویائی ، لامسه ای محیط حاصل می شود.” (لنگ، ۱۳۸۳).
    احساس درونی از فرم: در این نوع ادراک فرم ساختمایه های ذهنی بسیار مو ثرند هر فرد ادراکاتش بسته به محیطی که در آن رشد کرده و غالب های ذهنی اش بسته شده با افراد دیگر متفاوت است.برای نمونه احساسی که یک ژاپنی از اتاق چائ دارد بسیار با ادراک ما از محیط متفاوت است. سا ختمانه های ذهنی وی درکی وسیع تر از آن محیط ایجاد می کند که در ورای فرم مادی محیط قابل بحث است ولی یک غربی از فضای اتاق چائی جز ابعاد و فرم ظاهری چیز دیگری را احساس نمی کند نمونه قوی تر این مساله در مقایسه ادراک یک ایرانی از مسجد شیخ لطف الله و یک خارجی وجود دارد ما وقتی به فضائی مسجد نزدیک می شوید علاوه بر جنبه ظاهری فرمها که بر احساس ما تاثیر می گذارند ، نوعی حس تقدس نیز بر برداشت ما از آنها تأثیر می گذارند. این حس تقدس در ساختمایه های ذهنی ما از کودکی شکل گرفته است ، ولی احساس یک غربی از همان فرم نمی تواند این حس تقدس را اگر نگوییم کاملاً ولی با همین شدت برایش بوجود آورد.
    فرم
    ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک ((چیز )) است وخود آن (( چیز)) اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”
    ” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .” ( گروتر ،۱۳۸۳ )
    به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”
    ” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .
    فرم های باقاعده تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .
    فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد - آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد
    فرم های بی قاعده فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست، ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .
    فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. ” (گروتر، ۱۳۸۳ )
    فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .


    منبع:[مشاهده ی لینک ها فقط برای اعضا امکان پذیر است. ]

  9. تشكرها از اين پست


  10. #7
    عضو فعال آواتار *ملینا*
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2009/5
    محل سكونت
    تهران
    امتیاز
    2220
    پست ها
    1,818

    پيش فرض ادامه ...فرم در معماری...

    خط
    ” در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از (( گویا)) یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .
    هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” (گروتر،۱۳۸۳ )
    پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”
    ” در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .
    خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله (klee ) صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .
    سطح صاف
    خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .
    سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر،۱۳۸۳ )
    ” سطوح افقی وعمودی وقتی باهم استفاده می شوند سطحی حمایت کننده ونیرویی جاذبه ای رابه نمایش می گذارند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    سطح خمیده
    “یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.
    وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .
    برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگر ‌(( پس زننده ))بودن یا (( دعوت کننده))بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.
    دایره :فرم دایره از همه طرف ارزشی همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست، از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.
    بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .
    کره: حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارای
    ساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .
    فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن ، جهت نداشتن وآرامش است .
    مربع: مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .
    مستطیل: دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .
    برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در (( برش طلایی )) تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .
    مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .
    مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .
    هرم: به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را - هر چه از بالا به پایین می آییم - احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .
    شش ضلعی: به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.
    انتخاب فرم
    وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…
    معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .
    برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر،۱۳۸۳ )

  11. تشكرها از اين پست


  12. #8
    عضو فعال آواتار *ملینا*
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2009/5
    محل سكونت
    تهران
    امتیاز
    2220
    پست ها
    1,818

    Star ادامه....

    احساس فرم
    انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .
    مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.
    این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .
    ” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:
    الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.
    ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .
    ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی - روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .
    سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .
    ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .
    ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .
    ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.
    لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.
    مولس ساختمان و منظر را ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .
    مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .
    برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.
    ” در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .
    بنابراین مردم لذت را از محیطی کسب می کنند که ساختار آن الگوهای جاری رفتار وآسایش فزیولوژیک مورد نیاز آن را به خوبی تأمین کند. برای دست یافتن به این مقصود ساختار محیط باید با نیازهای اندام واره ای ، شخصیتی ،اجتماعی وفرهنگی مردم در محیط جغرافیایی خاص منطبق شود با فرض اینکه محیطی الگوهای جاری رفتار را به خوبی تأمین کند،آن محیط در صورتی از نظر زیباشناختی لذت بخش است که تجربیات حسی لذت بخش را فراهم آورد وساختار ادراکی دلپذیری داشته باشد ونمادهای لذت بخشی را تداعی کند .معنای این نتیجه گیری این است که انرژی های محرک از قبیل شدت نور ،رنگ ،صدا ، بوولمس برای استفاده کننده ومشاهده کننده فضای معماری لذت بخش هستند .به همین ترتیب ویژگیهای فرمی که از طریق ساختار سطوح ،بافت ها ،روشنایی ورنگ به محیط شکل می دهند وتداعی هایی که الگوها ایجاد می کنند لذت بخش ودلپذیرند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .
    ” یک نظام پیچیده از طریق ایجاد تنش احساس ما را بیشتر مورد خطاب قرار می دهد تاشعورما ” ( گروتر،۱۳۸۳ )
    جان لنگ در کتاب آفرینش نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .
    شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .
    تعادل در سیستم ادراکی ما زمانی وجود دارد که کلیه نیروهای واقع در میدان دید ما به طورمتقابل یکدیگر را خنثی نمایند .به گفته یورگ گروتر درکتاب زیبا شناختی در معماری هنگام تماشای یک ترکیب مناسب این احساس در ما بوجود می آید (( همه جزءدقیقاً سرجای خودش است )) وهرنوع تغیر درآن تعبیر به بی نظمی می شود.از طرف دیگرهر شکلی جدااز وزن فیزیکی احتمالی آن دارای یک وزن ادراکی می باشد. اندازه ،فرم ،رنگ ،تیرگی وروشنی همه در وزن ادراکی ما موثرند. مثلاً یک شئ به رنگ روشن ممکن است هم وزن شئ کوچکتر به نظر بیاید که رنگ تیره تری دارد .
    ” هر ادراکی نتیجه تبادل تنش های جهت یافته است. از یک سو انسان سعی می کند با هر ادراکی نظمی بیابد وساختاری راتشخیص بدهد یا به عبارت دیگر از میزان تنش های موجود بکاهد از سوی دیگر این درذات همه موجودات زنده است که می خواهند تنش راتجربه کنند ” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    ” ادراکی که همراه با تنش زیاد باشد مقدار اطلاعات زیباشناختیش بیش از اطلاعات معنایی است واین تأکیدی است براین اصل بسیار ساده که هنر باید ایجاد تنش کند .” (گروتر،۱۳۸۳ )
    به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .
    اغلب نقاط مهم در ذهن وتصور ما با خطوطی به هم متصل می شوند .خط مستقیم مایل در مغایرت با خط مستقیم افقی وقائم دارای نوعی تحرک است ،این خط از دست چپ وپایین به دست راست وبالا یا از دست چپ بالا به دست راست پایین می رود .خط مایلی که از چپ پایین شروع می شود وبه راست بالا می رود ارتقاء وبه عکس آن خطی که از چپ بالا شروع می شود وبه راست پایین می رسد تنزل را به ذهن القاء می کند. در مقایرت با خط راست، خط منحنی همیشه نشان دهنده نوعی تحرک است .” (گروتر،۱۳۸۳ )
    ” در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.
    درک فرم های خوابیده برای ما سهل تر (وبه همین نسبت نیز دارای بداعت کمتری است )تا فرم ایستاده این اختلاف باعث می شود که فاصله احساس نیز در این دوجهت با هم اختلاف پیدا کند. مثلاً یک فاصله ثابت در جهت قائم به نظر ما بیشتر می رسد تادر جهت افق ” ( گروتر ،۱۳۸۳ )
    در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی - دست کم در یک نگاه - تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .
    از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.
    بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .
    اگر در یک فرم از سطوح محدب ومقعر همزمان استفاده شود ،به طوری که این سطوح در یکدیگر تداخل پیدا کنند این مجموعه ایجاد تنش می کند .” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو(giordano bruno ) ” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”
    می توانیم با قرار دادن ساختارهای بخصوص در فضا احساس های متفاوتی را ازآن فضا درک کنیم بطور مثال ” تنش در فضایی بوجود می آید که ما با نبود پایداری ، ترکیب نامتعادل ،استفاده از کنتراست شدید عناصر ناآشنا در محیط ناشناخته ، رنگهای شدید ناسازگار ونارحت کننده ،فرم ها وخطوط با زاویه تند ، نور شدید آزار دهنده مواجه شویم ودر مقابل تنش ، آرامش باقرار دادن عناصر آشنا ودوست داشتنی درمحیطی آشنا بدست می آیند . نظم مورد انتظار ، سادگی ،استفاده از مقیاس کوچک فرم ها ، خطوط و فضاهای مواج ونرم ،کنتراست کم ،نور ملایم (غیر مستقیم ) ، رنگهای هم خانواده ( سفید ،آبی ،سبز) به حرکت آرام بوجود می آید .” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    وابستگی های ادراک فرم
    ادراک یک فرم همیشه بستگی به یک سری عوامل دارد که این عوامل خواه ناخواه درنوع نگرش ما نسبت به فرم تأثیر می گذارند .در اینجا به ذکر چند مورد از این وابستگی ها در ادراک می پردازیم .
    تفاوتهای فرهنگی در نگرش به محیط
    ” در مورد استفاده از محیط ودرک وچگونگی دیدن محیط اطراف باید به تفاوتهای فردی وگروهی توجه داشت .این گروهها ی متفاوت تجربیات زیبا شناختی متفاوتی دارند .انسان مخلوقی تطبیق پذیر است ،اما ادراک وی از محیط تحت تأثیر چیزهایی است که با آن انس گرفته است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    چگونگی ادراک محیط برابر است با تصور مردم از محیط .
    ” بیشتر تحقیقات روانشناختی اخیر بر جنبه های فرمی یاساختاری اشیاء واثار هنری به عنوان متغیر مستقل وادراکات ذهنی مردم از آنها به عنوان متغیر وابسته متمرکز بوده اند .ویژگیهای آثار واشیاء هنری با چگونگی پاسخ مخاطبین همبستگی دارند این پاسخ ها نیز با خصوصیات شخصی ، پایگاه اجتماعی - اقتصادی وپیشینه فرهنگی مردم مرتبط اند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    ” وقتی تجارب و ارزشها متفاوت باشند این امکان وجود دارد که الگویی مشابه معانی گوناگونی پیدا کند.تحقیق کوپر نشان می دهد که مردم خانه ای را انتخاب می کنند که تاحد امکان نمایانگر خود فردی آنها باشد .فضای داخلی خانه ماهیت درونی فرد را آشکار می سازد .” (لنگ ،۱۳۸۳ )
    ” معانی نمادین که مردم در محیط های طبیعی وساخته شده دریافت می کنند وارزشهایی که خود آگاه یا ناخود آگاه به آن معانی می دهند به موجودیت فیزیولوژکی ،اجتماعی وروانشناختی آنها بستگی دارد “(لنگ ،۱۳۸۳ )
    ” عکس العمل اشخاصی که از فرهنگ های متفاوت هستند درمقابل فرمهای معیین متفاوت است .به عبارت دیگر ،فرم های مشخص در فرهنگ های مختلف ایجاد واکنش های گوناگون می کند . ” (گروتر، ۱۳۸۳ )
    تداعی بین فرم ها و خاطرات در ضمیر ناخود آگاه
    برطبق نظریه گشتالت ، دوست داشتن الگوهای محیط در اثر هماهنگی فرآیندهای عصبی وفرمهای محیط بوجود می آید .نظریه های روان کاوی ترجیحات انسان را درزمینه ارزش تداعی بین فرم ها وخاطرات در ضمیر ناخود آگاه جمعی تبیین می کند .
    ” اینکه مردم چه چیزی را خوشایند می یابند به نگرش های آنها وچگونگی رشد این نگرش ها بستگی دارد .نگرش ترکیبی است از اعتقاد به یک چیز وارزشی که به آن چیز داده شده است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )

  13. تشكرها از اين پست


  14. #9
    عضو فعال آواتار *ملینا*
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2009/5
    محل سكونت
    تهران
    امتیاز
    2220
    پست ها
    1,818

    Star ادامه...

    تداعی آموخته های قبلی در دریافت معانی
    ” فرم دایره در ذهن بیننده ایجاد تداعی میکند.این به این معنی است که ما در ذهن خوددر صدد تطابق تجربیاتمان با شکل برمی آییم ونتیجه این است که ما در یک دایره یک حلقه یک چرخه ویا نظایر آن را می بینیم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    گوستار تئودور فخنر (gustav theodor fechner ) ” در نظریه تداعی خود به این نتیجه رسیده است که اکثر ادراکات رامی توان در ارتباط باتجربیات قبلی دانست در ارتباط با معماری او معتقد است که نوع استفاده از فضا مهمترین عامل در این تجربیات است .هر علامت جدید ابتدا در مغز با علائم موجود مقایسه سپس درجه بندی میشود . “
    ” هر علامتی راکه بیننده می بیند با علامتهای قبلی جای گرفته در ذهن تطابق کامل ندارد درنتیجه هرمقایسه
    جستجویی است به دنبال یک استعاره جدید . ” (گروتر،۱۳۸۳ )
    استعاره
    تصویر نباید هر چیزی را تداعی کند بلکه بایستی چیز کامل مشخصی رانشان بدهد که به این ترتیب تصویر جا یگزین محتوای دقیقاً تعریف شده قرار می گیرد . معماری هم در دوران های مختلف ودر فرهنگ های متفاوت گاهی جنبه تصویر گرایی داشته وگاهی فاقد آن بوده مثلاً ، معماری یونان باستان و معماری مدرن فقط جنبه عقلانی و عملکردی دارند اما در مقابل یک کلیسای گوتیک تنها فضایی برای تجمع افراد نبوده بلکه تصویری از بهشت نیز بوده و به این ترتیب فراسوی وظیفه اصلیش این وظیفه را نیز داشته ” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    نماد
    ” نماد علامتی است قابل تحلیل معنای یعنی علامتی است قابل درک معنوی که دارای محتوایی است که فراتر از تاثیرات آنی آن قرار دارد. نماد چیزی روانی را قابل درک و احساس می کند یا به عبارت دیگر وسیله ای است برای عینت بخشیدن صوری به یک محتوای ذهنی .” ( گروتر،۱۳۸۳ )
    به نظر گوته وظیفه نماد نشان دادن چیزی بخصوص در داخل یک کلیت و نشان دادن یک کلیت از طریق چیزی خاص ،به عکس استعاره ( که همیشه بر آن تعبیر شخصی وجود داردو قیاسی است بین یک چیز با چیز دیگر ) نماد همواره گویتی یک معنای کاملاً مشخص است.
    ” این تنها اجسام کامل نیستند که می توانند جنبه نمادین داشته باشند بلکه فرم های ساده نیز می توانند چنین جنبه ای را دار باشند. دایره و مربع در چین باستان نماد آسمان وزمین بوده اند ،دایره بافرم پرتحرکش نمودار حرکت ابدی بدون آغاز وانجام است ومربع نمایانگر آرامش ونظم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    ” عامل نمادین بودن یک علامت باعث ارتقاء ارزش زیباشناختی آن می شود چراکه این عامل بعد جدیدی به علامت می دهد. نمادین بودن یک علامت - حتی وقتی که این علامت از نظر زیباشناختی ارزش چندانی نداشته باشد - بیانی احساسی به علامت می دهد .” (گروتر ،۱۳۸۳ )
    ” نماد معنای معینی ندارد ،معانی موجود در یک نماد به همان اندازه گسترده ومتنوع است که احساساتی که برمی انگیزد گوناگون است .” ( درآمدی برمفهوم نماد ونشانه ،محمد علی حمید رفیعی)
    درک یک فرم در کنار فرم های دیگر
    ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .
    درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .
    وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .
    در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.
    گردآورنده : سمیه بیکی


    منبع:[مشاهده ی لینک ها فقط برای اعضا امکان پذیر است. ]

  15. تشكرها از اين پست


  16. #10
    عضو آواتار فهم
    رشته
    مهندسی معماری
    تاريخ عضويت
    2009/12
    امتیاز
    108
    پست ها
    32

    Google از ایده تا فرم

    از ایده تا فرم

    برای مثال می دانیم که در تجربه معاصر معماری،آثار متعددی با الهام از فرمهای طبیعی،معماری های تاریخی،هنرهای تجسمی،اشیاء روزمره،علوم مختلف،ساختار محیطی که پروژه در آن قرار می گیرد و...

    به وجود آمده اند.در حقیقت،حتی در افراطی ترین گرایشهای آوانگارد،معماری هرگز از هیچ به وجود نیامده است.وانگهی هیچ اثری هرگز پایان نمی یابد.مگر به دلیل ضرورت تحویل کار.پس از آن هم ایده ها به صورت غیر مستقیم در پروژه های بعدی تداوم می یابند.ایده ها و فرمها در حقیقت حکم آستانه را دارند و لحظه ثبت شده عبور ا ز یک مرحله به مرحله دیگر هستند.در تبدیل ایده به فرم،چنانچه منبع ایده،مانند مثالهای بالا،واقعیتی موجود باشد،توصیفی بودن بزرگترین خطر است.
    داریو فو،بازیگر ایتالیایی و برنده جایزه نوبل در درسهای بازیگری همواره تاکید داشت که کار بازیگر نباید توصیفی( اکسپرسیو) باشد. توصیفی بودن در بازیگری برای مثال به این معنی است که هنرمندی که قرار است نقش شیر را در نمایش ایفا کند،پوست شیر بپوشد و روی زمین چهار دست و پا حرکت کند.بازیگر ماهر با حرکاتی بسیار ظریف می تواند به نتیجه ای بسیار قوی تر و موثر در ایفای نقش شیر برسد.درمعماری نیز،برای مثال، الهام گرفتن از پوست حلزون به معنی تقلید از پوست حلزون نیست،بلکه درک ویژگی و خاصیتی است که در پوست حلزون مشاهده شده است.همانگونه که در داروسازی عامل موثر را در مواد طبیعی شناسایی و استخراج می کنند.در معماری نیز،در فرایند طراحی،مسئله اصلی،شناسایی مشخصه های اصلی پدیده هایی است که به دلایلی نظر ما را جلب کرده اند.این بحثی عمیق و ساختاری است که در ارتباط با موضوع خاص هر پروژه شکلی جدید به خود می گیرد.
    در پروژه استادیوم راونا، اثر رنتسو پیانو، سازهء سقف، پوسته ای است با الهام از پوسته صدف.

    پوسته صدف به خاطر استفاده از ویژگیهای سازه ای آن مورد توجه قرار گرفته است،ولی در مجموعه پدر پیو از فرم پوسته حلزون به خاطر سازماندهی فضایی خاص آن(فضایی پیوسته بدون امکان دید کل فضا از نقطه ای خاص)استفاده شده است.
    مجموعه پدر پیو
    منابع ایده، همه جا،از اندیشه ها و باورهای مختلف گرفته تا در میان اشیاء روزمره زندگی،در طبیعت و خصوصاً در برنامه و در محیط سایت پروژه وجود دارند،ولی قابلیتهای شکل زایی ،مانند آبی که از دریاچه ای به صورت بخار بلند می شود تا در جایی دیگر سرزمین خشکی را آباد کند، در طراحی از اصل خود جدا می شوند تا در قالبی جدید متبلور شوند.
    راجع به قابلیت شکل زایی صحبت شد و حالا تلاش می کنم بهتر توضیح دهم.
    نخست اینکه قابلیت و توانایی شکل زایی،چنانکه دیدیم، هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح.کشف قابلیت شکل زایی و استفاده از آن به معنی تحلیل و خلاصه کردن مسائل تا حد تقلیل آنها به ایده و سپس بازسازی فرایند تبدیل ایده به فرم بر اساس قانونمندی های نوینی است که از مشخصات پروژه حاصل شده است.برای مثال در پروژه سالن همایش نارا،اثر بهرام شیردل،منبع یکی از ایده های مهم پروژه، معبدی بودایی است.قرارگیری مجسمه عظیم بودا درون یک ساختمان چوبی شیروانی دار سنتی،بدون این که بین ظرف و مظروف رابطه ای هارمونیک و فضایی وجود داشته باشد و فضای خاص حادث(که حجم معبد منهای حجم مجسمه است)، ایده های پنهان شده این ساختمان تاریخی از نظر طراح پروژه هستند.طبیعی است که "ایده" فقط محصول ذهن طراح است و پدیده موجود در این میان،نقش کاتالیزور را ایفا می کنند.علت چنین برداشتی از معبد بودایی توجه ویژه ای است که شیردل به مسئله سازماندهی فضایی در پروژه هایش داشته است.در هر حال، مسئله قراردادن یک حجم در حجمی دیگر به گونه ای که فضای باقی مانده محل تحقق پذیرفتن کاربری های پروژه باشد و بین حجم کلی و حجم درونی هیچگونه رابطه هارمونیک شکلی وجود نداشته باشد،در پروژه شیردل، به طرح ساختمانی با هندسه ای پیچیده تبدیل شده است.

  17. تشكرها از اين پست


صفحه 1 از 4 123 ... آخرينآخرين

تاپیک های مشابه

  1. [ آموزشی ] فرم و فضا ( ترکیب احجام ، تداخل ، الگوی هندسی )
    توسط fayazbahram در تالار طراحی معماری (آموزش، تحلیل، کرکسیون و ... )
    پاسخ ها: 32
    آخرین ارسال: 2014/7/25, 03:40 AM
  2. پاسخ ها: 1
    آخرین ارسال: 2013/3/25, 06:12 PM
  3. [ آموزشی ] ریز فضا های معماری - سناریوی فضاها
    توسط doomann در تالار طراحی معماری (آموزش، تحلیل، کرکسیون و ... )
    پاسخ ها: 10
    آخرین ارسال: 2012/11/01, 11:25 PM

ثبت اين صفحه

ثبت اين صفحه

قوانين ارسال

  • شما نمی‌توانيد تاپيک جديد ارسال كنيد
  • شما نمی‌توانيد پاسخ ارسال كنيد
  • شما نمی‌توانید فایل ضمیمه ارسال كنيد
  • شما نمی‌توانيدنوشته‌های خود را ويرايش كنيد
  •