انسان.طبیعت.معماری

[آلوین]

معماری طبیعی
معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.
معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.

اصل و مبدا معماری طبیعی
با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.
لوئیس سالیوان (1856_1924): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.


http://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/06.jpg

فرانک لوید رایت (1869_1956): وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستور العمل هایی در خصوص چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.


http://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/07.jpg

آنتونی گادی (1852_1926): اولین فردی که طرح این شیوه ساخت و ساز را با ارائه صورت ساخته شده بنا بیان کرد و بر چگونگی ساختمان سازی بدین شیوه تاکید داشت . وی در اواخر عمرش معماری هندسی طبیعی را با ساخت دو فضای قوس دار در کلیسای "سگرادا فامیلی" متحول ساخت.


http://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/08.jpg
رادولف استینر (1861_1925): وی اصول این سبک متحول شده معماری را بیان کرد. این اصول شامل طبیعت ، فرهنگ و شعور بشر است.


http://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/09.jpg

[آلوین]

دگرگونی مدرنیسم
معماری طبیعی در اواخر قرن بیستم رو به افول نهاد، چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی و شروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد.
اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره رواج پیدا کرد. این حیات دوباره معماری طبیعی مدیون تلاش های بنیانگذاران مدرنیسم بود. آنها صورت های تئوری معماری هندسی را عملی کردند. نام برخی ازاین افراد همراه با آثارشان در ذیل آورده شده است:


http://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/10.jpghttp://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/11.jpghttp://www.shirazcity.org/m_planning/newsletter/Archive/64/images/12.jpg
کاخ اعیانی نوتری تالار فنلاند سالن کنسرت سمفونی
معمار: لی کوربوسیر معمار: آلورآلتو معمار: هانز شارون
شهر رونچمپ فرانسه 1950-1955 شهر هلسینکی فنلاند، 1962-1975 شهر برلین آلمان 1956-1963

با احیای دوباره معماری طبیعی، بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینر و استفاده از تکنیک ها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی 50 آرشیو و پوستر از این پروژه ها در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.
این ساختمانها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی ، روشنایی و طرح جذاب بازدیدکنندگان را بر آن می داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند.

[آلوین]

معماری سنگ و هماهنگی با طبیعت




چوب, گل خام یا پخته و سنگ مصالح ساختمانی اصلی هستند که از آغاز پیدایش تمدن به کار رفته اند.
این مصالح وقتی پیر میشوند نجابت بیشتری میابند و با طبیعت در می آمیزند, وقتی هم که زوال میابند وقاری شکوهمند پیدا می کنند.

http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/img/parthenon.gif http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/img/pantheon.gif

هر ماده ای بر اساس اقتضائات طرح انتخاب میشوند و موفقیت آن تا حدود زیادی به نتیجه کار بستگی دارد. هیچ ماده ای فی نفسه بد نیست فقط باید به درستی و بصورت طبیعی به کار میرود.
همانگونه که پیری مصالح طبیعی را نجیب میکنند مصالح مصنوعی را پست می سازند. این مساله نگران کننده است که آیا معماری امروز و فردا همچون معماری گذشته جسورانه و ماندگار خواهد بود, یا نه.

http://faculty.evansville.edu/rl29/art105/img/rome_colosseum.jpg

وقتی میخواهیم ماده ای را انتخاب کنیم باید این کار را بدون پیش داوری انجام دهیم, باید عوامل مختلف دخیل در مسئله نظیر زیبایی هزینه ها و نکنولوژی موجود را بسنجیم اما عوامل فرهنگی و عاطفی را نیز به حساب آوریم همه مسائل به یک روش حل نمی شوند.
جلوه سنگ از برش و شکل آن ناشی می شود. بدین منظور سنگ باید ضخامت کافی داشته باشد. در ورقها بافت سنگ به ابزار برش یا صیقل بستگی میابد.

http://www.farsedu.ir/amar/main/images/46.jpg

یقینا سنگ ماده ای است که انسان را مایوس نمیکند و همواره چیزی بسیار فراتر از انتظار را برآورد میکند.
روشن است که هر چه جهان پیرامون ما مصنوعی تر میشود, اهمیت هماهنگی و زیبایی شناسی این فن که بار عمده مسئولیت آن به دوش معمار است, فزونتر می شود.معماران باید این را بیان کنند که هر شهری آفرینشی هنری در هماهنگی با طبیعت است.انسان ناگزیر است که هماهنگ با طبیعت زندگی کند و معماران میتوانند به تحقق این آرمان کمک کنند.

http://www.zibatarinha.com/images/5131.jpg

رفتار سنگ با گذشت زمان بهبود میابد و کیفیت آن از لحاظ ایمنی و عایق بندی عالی است. کیفیت زیبایی شناختی و توانایی آمیزش آن با محیط اطراف نیز عالی است

[sahar.arch]

http://www.glueck-ober-pech.com/:)))http://www.glueck-ober-pech.com/:)))
سلام عزیزم خوش اومدی
من پروژم عنوانش بود زن و معماری که متاسفانه فایل ها رو ندارم :cry:
ولی مطالبم رو یه مقداری از سرچ زندگی معماران زن و یک کمی هم در مورد خود زن و خصوصیات روحی و روانیش بود که از کتابخانه استفاده کردم همه اینارو جمع بندی کردم و همراه با یک نتیجه و مقداری عکس
از کارهای معماران زن تحویل دادم که ای کاش پروژه رو داشتم برات میزاشم فایلشو



مارال جان

سایتی مرتبط با این درس نداری :que:

[maral55]

سحر جان می تونی در مورد فراکتال ها در معماری تحقیق کنی
فراکتال ها در ابتدا از ساختار طبیعی موجودات مثل برگ درختان گرفته شده و در تقسیم بندی خیلی از موجودات طبیعی وجود داره و بعدا در ریاضی و بعد هم در معماری وارد شده
موضوع خوبی هست
و در مجلات معمار هم مقالات زیادی در موردش هست تو خود نت هم مطلب هست

[مهراز]

البته دوستمون درست مي گن اما تحقيق راجع به موضوعاتي كاملا فراگير مانند آتش ، آب،هوا و يا حتي خدا موضوعاتيه كه به نحوه نگرش در طراحي آينده شما هم كمك مي كنه . به عنوان مثال من راجع به آتش تحقيق كردم چيزي كه در ايران از زمانهاي بسيار دور مورد احترام و استفاده بوده و حتي امروز هم به اشكال ديگه خودشو در طراحي ما نشون ميده . البته انتخاب نوع موضوع كاملا بستگي به خودتون داره اما اگه مي خواهيد در آينده از اين زحمتي كه در بهترين و راحت ترين حالت چند روز از وقت شما رو ميگيره رو يك موضوعي كار كنيد تا امروز شايد باعث بشيم در آينده معماري ايران يك حركتي از خودش نشون بده.:rambo:

[Bache porroo]

سلام من هم این درس رو این ترم دارم عکس هم دارم فقط اولا نمیدونم چطوری بزارم تو سایت و اینکه در مورد چی میخای اخه من خودم قبلا کار عکاسی میکردم اگه بکی میتونم کمک کنم
سلام دوست عزیز به این آدرس برو کاملا متوجه میشی
روش قرار دادن عکس ;)
http://www.iran-eng.com/showpost.php?p=96874&postcount=9

[mansuor]

بنام خدا

الهام از طبیعت برای رشد و اعتلای معماری

طبیعت مواد خام را برای شکل گیری وجوه اصلی معماری فراهم آورده و فرمهای معماری هم به شکلی که امروزه می بینیم از درون همین وجوه رشد کرده اند و با آنکه قرنها ست سمت وسوی فعا لیت ما ، عمد تاً پشت کردن به طبیعت و جستجوی الهام در کتابها وچسبیدن کورکورانه و برده وار به فرمولهای خشک و مرده بوده است اما گنجینه الهامات طبیعت تمام ناشدنی است و چنان غنی که هرچه از آن بردارند باز پایانی ندارد.
برای معمار هنرمند هیچ منبع زیبایی شناختی به اندازه درک قانون طبیعت ، الهام بخش و مفید نیست. و البته طبیعت هم هیچوقت حاضر و آماده در دسترس نیست. و در مورد معمار هم ، همین صدق میکند. با این همه ، طبیعت در پس همه اشکال مشهودش ، یک مکتبی عملی دارد. معمار میتواند در همین مکتب درکی از واقعیت را در ذهنش پرورش دهد که وقتی آنرا عملاً در کار خود پیا ده میکند ، فراتر از واقع گرایی درهنر خود میرود. در آنجا احساسی به او الهام میشود که هرگز تا حد احساساتی گری رقیق تنزل نمیکند و یاد میگیرد که با دستی مطمئن تر ، مرز بسیار گیج کننده میان چیزهای عجیب و چیزهای زیبا را ترسیم کند.
معمار باید وحدت را درک کند در کجا میتواند وحدت را چنان که در مکتب طبیعت یافت میشود پیدا کند؟ درچه جای دیگری میتواند این درسهای عینی را که طبیعت با دست و دلبازی تمام آموزش میدهد فرا گیرد؟ درکجا میتواند تمایز فرمها را در درختان که تعیین کننده ی هویت است مطا لعه کند؟
هنر ژاپن بیش از هنر ملتهای دیگر با مکتب طبیعت رابطه صمیمانه دارد . در زبان رایج و معمول روزمره ژاپن کلمات بسیاری همانند " ادابوری " میتوان یافت که اگر بخواهیم خیلی دقیق ترجمه اش کنیم " شکل قرار گیری شاخه های یک درخت" میشود. در فرهنگ ما چنین کلمه ای وجود ندارد و هنوز هم به آن اندازه متمدن نشده ایم که به این چیزها بیندیشیم . اما معمار نه تنها باید اندیشیدن به این چیزها را بیاموزد ، باید تازه کردن گنجینه واژگان خود و تجهیز آن با واژه های مفیدی به، با معنایی این واژه را نیز در این مکتب فراگیرد.
و نهایتاً اینکه معمار باید جهت رشد و اعتلای فرهنگ معماری از طبیعت الهام گرفته و همانند بزرگان و استادان معماری سده های قبل به آغوش طبیعت بازگردد.

[Neo_2007_k]

بررسي سيرتحول رابطه انسان، طبيعت ومعماري درطول تاريخ
مقدمه
مطالعه تاريخ همواره يكي از مهمترين وآموزنده‌ترين مطالعات در زندگي انسان به حساب مي آمده. چرا كه با مطالعه تاريخ است كه ذهن انسان مي تواند از شرايط خاص زمان ومكان خود فارغ شده واصول اصيل وماندگار جهان را بهتر درك كند وانواع تجليات اين اصول را در شرايط مختلف زماني و مكاني مشاهده نمايد. بنابراين مطالعه تاريخ همواره پلي است ميان گذشته وحال براي حركت به سمت آينده .
به همين دليل دراين فصل به بررسي سيرتحول ارتباط بين انسان وطبيعت وتأثير آن درمعماري مي‌پردازيم. تا بتوانيم اصول حاكم بر زندگي انسان وطبيعت را بهتر درك كنيم. دراين پژوهش ارتباط بين انسان و طبيعت را براساس نوع ونحوه ارتباط به پنج دوره تاريخي[1] (http://www.iran-eng.com/newreply.php?do=newreply&noquote=1&p=210391#_ftn1) تقسيم بندي نموده ايم كه عبارتند از :

1- برگرفته از جلسات درس مهندس بديعي، استاد درس انسان، طبيعت، معماري، دانشگاه شهيد بهشتي

1) دوره تابعي : (از پيدايش بشر تا انقلاب كشاورزي )
دراين دوره انسان تحت سلطه طبيعت بوده. وبراي تأمين نيازهاي اوليه خود مجبور بوده مدام ازجايي به جاي ديگر نقل مكان كند. بنابراين كانسپت كلي معماري اين دوره براساس حركت شكل مي گيرد .
2) دوره تطبيقي : (از انقلاب كشاورزي تا انقلاب صنعتي )
با اكتشاف كشاورزي توسط انسان يكجانشين مي شود وروستاها وشهرها دركنار منابع آب شروع به شكل‌گيري مي‌كنند و كانسپت معماري از حركت به سكون تبديل مي‌شود. وآنچه درمعماري اين دوره اهميت پيدا مي‌كند، معماري است كه در شرايط بحراني بتواند جوابگوي نيازهاي انسان باشد. بنابراين انسان درجهت تطبيق دادن معماري خود با شرايط طبيعت گام بر مي‌دارد .


3) دوره بي اعتنايي : (از انقلاب صنعتي تا پايان جنگ جهاني اول وابتداء قرن بيستم )
انقلاب رنسانس در اروپا زمينه‌اي مناسبي را براي رشد وپيشرفت علم وتكنولوژي وانقلاب صنعتي فراهم كرد. وانسان توانست هرچه بيشتر طبيعت راتحت سلطه خود درآورده وازآن درجهت نيازهاي خود بهره برداري نمايد. ازطرف ديگر با رشد مكاتبي همچون امانيسم و پزيتيويسم و…. انسان خود را تافته‌اي جدا بافته از طبيعت حس كرد .
كه ميتواند بر آن مسلط شده وبه شكلي كه بخواهد ازآن بهره برداري نمايد. معماري اين دوره بر مبناي توجهي به شرايط طبيعي شكل مي گيرد .
4) دوره تخريبي : (از ابتداء قرن بيستم تا جنگ اعراب واسرائيل در سال 1973 )
رشد و پيشرفت توليدات صنعتي ونظام سرمايه‌داري از يكطرف و متوقف شدن رشد جمعيت جهان از طرف ديگر و نيز اشباه شدن بازارهاي كشورهاي جهان سوم ازكالاهاي صنعتي باعث شد كه توليد بر مصرف پيشي بگيرد وسيستم سرمايه‌داري كه تنها راه پيشرفت خود را در توليد بيشتر ومصرف بيشتر مي دانست به دنبال راه حل هايي باشد كه بتواند مصرف كاذب ايجاد نمايد . واين راه از طريق عوامل فرهنگي مهيا شد. وبشر بطور بي سابقه‌اي شروع به غارت منابع طبيعي كرد .


5) دوره بازگشت يا احياء (ازجنگ اعراب واسرائيل درسال 1973 تا به امروز )
بعد ازجنگ اعراب واسرائيل كه از نفت به عنوان يك سلاح كارآمد عليه غرب استفاده شد. كشورهاي صنعتي را به اين فكر فرو برد كه بيش از حد به منابع طبيعي كشورهاي جهان سوم متكي شده‌اند. كه با قطع آن ويا اتمام اين منابع طبيعي مي توانند خيلي آسيب پذير باشند. همچنين اتمام خيلي از منابع طبيعي و آسيب‌هاي شديد زيست محيطي باعث شد كه بشر بفهمد اگر چنين روندي را ادامه دهد به زودي كره زمين نابود خواهد شد. به همين دليل دوباره ارزش‌هاي دوره دوم احياء شد وبشر به دنبال سازگاري خود با طبيعت حركت كرد .
لازم به ذكر است كه شروع هر دوره به منزله اتمام دوره هاي قبل نيست چنانچه هم اكنون نيز مي توان جلوه هايي از زندگي دوره اول را در زندگي عشاير مشاهده نمود وبا وجود اينكه دوره پنجم شروع شده ولي هنوز وجهه غالب زندگي انسانهاي امروز به خصوصيات دوره چهارم شبيه‌تر مي باشد .

[سعیده معمار]

:gol::razz:سلام بچه ها.کسی میتونه بهم کمک کنه.من باید یه کلاژ سه بعدی از رابطه انسان طبیعت و معماری درست کنم.اما نمیدونم رابطه اونا رو با اسکیس چه جوری نشون بدم که بعدش کلاژ کنم. کمکم کنید لطفا خیلی ضروریه
مدرسیییییی

[architect59]

یک وبلاگ خاص انسان طبیعت معماری

http://naturalarchitecture.blogfa.com

[m@hn@z.d]

سلام من یه کتاب می شناسم به اسم "green Architecture" کتاب فوق العاده ای یه.
لینکش این هست:
http://www.4shared.com/file/126560712/cfbca4ef/Architecture_Ebook_The_Green_House-New_Directions_in_Sustainable_Architecture_Princet on_2005_dg2005.html
در ضمن با تشکر از وبسایت معمارشیتکت.

[reza902]

چارلز جنكز در آخرین فصل كتابش این مسئله را خاطر نشان می‌سازد كه نابودی زمین توسط ما منجر به نابودی 27000 گونه زیستی در یكسال می‌شود یعنی هفتاد و چهار انقراض در یك روز و یا سه نابودی در یك ساعت! مدارك جدیدتری براساس مجله تایم مورخ 31 ژانویه 2000، این تعداد را بالاتر نشان می‌دهد یعنی صدها انقراض در یك روز!

گرم شدگی كره زمین، نازك شدن لایه ازن بعلت استفاده از انواع آلاینده ها، افزایش آلودگی محیط زیست و انقراض گونه‌های زیستی همه و همه با هم می‌آمیزند تا ضرورت بوم شناسی و مسائل زیست محیطی را برای آینده قابل پیش‌بینی گردانند. بطوریکه پیشی گرفتن خاكستری در برابر جهان سبز آینده، قابل تأمل ترین مسئله قرن حاضر به شمار می آید.

در این میان توسعه به عنوان یكی از بزرگترین عوامل تغییر محیط زیست و به تبع آن ساخت و ساز كه جزو صنایع بزرگ در استخدام نیروی انسانی (صدها هزار كارگران ساختمان و فنون مربوطه)، باعث از بین بردن زمین‌های كشاورزی، فرسایش خاك و آلوده كننده محیط زیست و به مخاطره انداختن سلامتی و بهداشت مردم است و بر بحران انرژی دامن می زند. بحرانی که در اواسط دهه 1965 با افزایش میزان آلودگی محیط زیست هشداری به جهانیان محسوب شد، سبب تشکیل گروههای طرفدار محیط زیست كه از حامیان محیط زیست در جهان بودند گردید و مفهوم گسترده ای تحت عنوان پایداری را پی گیری نمود.

اصطلاح پایداری (sustainable) برای نخستین بار در سال 1986 توسط كمیته جهانی گسترش محیط زیست تحت عنوان (رویارویی با نیازهای عصر حاضر بدون به مخاطره انداختن منابع نسل آینده برای مقابله با نیازهایشان) مطرح شد و هرروز بر ابعاد و دامنه آن افزوده می شود تا استراتژیهای مناسبی پیش روی جهانیان قرار گیرد.

در این جهان، معماران نیز همسو با سایر دست اندرکاران در پی یافتن راهکارهای جدیدی برای تأمین زندگی مطلوب انسان بوده اند. بدیهی است که زندگی، کار، تفریح، استراحت و ... همه و همه فعالیت هایی می باشند که در فضاهای طراحی شده توسط معماران صورت پذیرفته و از آنجا که نقاط ضعف و قوت یک ساختمان بر زیست بوم جهان تاثیر مستقیم خواهد داشت، وظیفه ای بس حساس در این خصوص بر عهده معماران می باشد. کاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری، مبحثی به نام «معماری پایدار» آغاز نموده اند كه مهترین سرفصلهایی آن با عنوان "معماری اكوـ تك"، "معماری و انرژی ـ معماری سبز" ایجاد می گردد.


تعاریف ساخت و ساز پایدار
http://archnoise.com/Articles/No5/sustainable%20architecture0001.jpgساخت و ساز پایدار این چنین تعریف شده است: «مدیریت یك محیط پاك و سالم براساس بهره‌برداری مؤثر از منابع طبیعی و اصول اكولوژیكی» که هدف از طراحی ساختمانهای پایدار کاهش آسیب آن بر روی محیط و منابع انرژی و طبیعت است، كه شامل قوانین زیر می‌باشد:
1 – كاهش مصرف منابع غیر قابل تجدید
2 – توسعه محیط طبیعی
3- حذف یا كاهش مصرف مواد سمی و یا آسیب رسان بر طبیعت در صنعت ساختمان‌سازی
بابراین بطور خلاصه ساختمان پایدار را می‌توان این چنین تعریف نمودد: ساختمانی كه كمترین ناسازگاری و مغایرت را با محیط طبیعی پیرامون خود و در پهنه وسیع‌تر با منطقه و جهان دارد.
تكنیك‌های ساختمان‌سازی در یك پهنه وسیع در جهت تأمین كیفیت یكپارچه از نظر اقتصادی، اجتماعی و محیطی می كوشند. بنابراین استفاده معقول از منابع طبیعی و مدیریت مناسب ساختمان سازی به حفظ منابع طبیعی محدود و كاهش مصرف انرژی كمك نموده (محافظت انرژی) و باعث بهبود كیفیت محیطی می‌شود. www.buildsustainably.org (http://www.buildsustainably.org/)

اهدف کلی ساختمان‌های پایدار
• بهره‌برداری مناسب از منابع و انرژی
• جلوگیری از آلودگی هوا
• مطابقت با محیط

اصول توسعه ساخت و ساز پایدار
برای ایجاد تعادل میان سطوح تنوع زیستی، سه اصل توسعه صنعت ساخت وساز پایدار كه در جهت و حفظ تنوع زیستی در شهر باید رعایت شوند، به شرح زیر است:

• استفاده پایدار از منابع زیستی: بدین معنا كه باید دقت شود كه منابع زیستی بهره‌برداری شده در سامانه‌های توسعه در كجا استفاده می‌شوند، و چگونه می‌توان آنها را پایدار نگهداشت، و از منابعی كه سریعتر جایگزین می‌شوند استفاده شود. به عنوان مثال؛ از چوب درختهایی باید استفاده شود كه سریعتر رشد كرده و می‌توانند جایگزین شوند. همچنین از منابع متنوع استفاده كرد،‌كه نوع خاصی از بین نرود، و یا مثلا مساحت جنگلها را مقدار ثابتی نگهداشت و از مقدار میعنی كمتر نشوند، و یا از گونه خاص موجودی به علت منافع اقتصادی حمایت نشوند.

• استفاده از منابع تجدید ناپذیر: استفاده عاقلانه از منابع غیر قابل تجدید باید به طور گسترده اعمال شود. به عنوان مثال؛ استفاده از منابع فسیلی برای سوخت غیر عاقلانه است. و یا در ساختن صندلی از چوبی استفاده شود كه در طبیعت از سرعت تجدید‌پذیری و جایگزینی بالاتری برخوردار است.

• كاربرد معقول از چوب (به عنوان یک منبع تجدید ناپذیر) باعث می‌شود كه به اصل منبع لطمه‌ای نخورده و امكان جایگزینی آن در طبیعت وجود داشته باشد، و حتی در نوع رنگی كه در آن بكار برده می‌شود از موادی كه كمتر كه برای محیط زیست ضرر دارد استفاده شود.

• حفاظت از تنوع زیستی: از منابع زیستی به خوبی نگهداری شود،‌و مشاركت افراد جامعه در جهت بقاء و تنوع زیستی موجود الزامی باشد. طوری از سامانه استفاده شود كه همه اجزاء خود حافظ مجموعه باشند. مردم به طور صحیح از منابع محیطی بهره گیرند، و به آنها آموزش داده شود كه از هر محصول یا منبعی در جای خود و به صورت بهینه استفاده كنند. مثلا در مورد مبلمان شهری، استفاده صحیح از ان به مردم آموزش داده شود. و با اندك نقصی به كنار گذاشته نشوند،‌ بلكه تعمیر و یا در غیر این صورت به محصولی دیگر تبدیل و یا در نهایت مواد اولیه آن بازیافت شود. (مفیدی، مبانی مقدماتی توسعه و طراحی شهر پایدار)

http://archnoise.com/Articles/No5/sustainable%20architecture0002.jpgطراحی پایدار و اصول اولیه آن
طراحی پایدار همكاری متفكرانه معماری با مهندسی مكانیك، برق و سازه است. علاوه بر فاكتور‌های متداول طراحی مانند زیبایی، تناسب و بافت و سایه و نور و امكاناتی كه باید مد نظر قرار گیرند، گروه طراحی باید به عوامل طولانی مدت محیطی، اقتصادی و انسانی توجه نموده و اصول اولیه آنرا که به قرار زیر است، مد نظر قرار دهد:

• درك محیط:
طراحی پایدار با درك از محیط آغاز می‌شود. اگر ما به امكانات محیطی كه در آن هستیم آگاه باشیم می‌توانیم از صدمه زدن به آنها جلوگیری كنیم. درك محیط باعث مشخص شدن مراحل طراحی از جمله جهت قرارگیری نسبت به خورشید و چگونگی قرارگیری ساختمان در سایت و حفظ محیط پیرامون و دسترسی سیستم نقلیه و پیاده می‌گردد.

• ارتباط با طبیعت:
چه ساختمان در داخل محیط شهری باشد و چه در یك محیط‌ طبیعی‌تر، ارتباط دادن طبیعی به محیط طراحی شده روح و جان می‌بخشد.
• درك روندهای موجود در طبیعت: در سیستم موجود در طبیعت زباله موجود نیست. لاشه یك موجود، غذای یك موجود دیگر می‌شود. به بیان دیگر موجب احترام بشر به نیازهای انواع گونه‌های طبیعــــی می گردد. رونــــــدهایی كه باعث احیـــا می‌شوند تا ضایع كردن، به بیشتر زنده مــاندن ما می انجامند.

• درك تأثیرات محیطی:
طراحی پایدار سعی در درك تأثیرات محیط از طریق ارزیابی و تحلیل سایت دارد:
ارزیابی انرژی مصرفی، سمیت مصالح و تكنیك‌های ساختمان سازی .
بطوریکه تأثیر منفی محیطی را می‌توان از طریق استفاده مصالح ساختمان سازی پایدار، مصالح با سمیت كمتر و مصالح ساختمانی قابل بازیافت کاهش داد.
http://archnoise.com/Articles/No5/sustainable%20architecture0003.jpg
• روند مشاركتی طراحی:
طراحان پایدار، اهمیت توجه به هر نظری را می‌دانند. همكاری با مهندسین مشاور و متخصصین دیگر در مراحل اولیه طراحی صورت می‌پذیرد. طراحان همچنین به نظرات ساكنین محلی و همسایگان محلی نیز توجه می‌كنند.

• درك مردم:
طراحان پایدار باید به فرهنگ و دین و نژاد مردمی كه قرار است برای آنها طراحی كنند، توجه كنند.

بنابراین معماری پایدار تركیبی چند ارزشی در بر دارد:
زیبایی شناسی، محیط، اجتماع، سیاست و بعبارتی طراحی و ساختمان سازی هماهنگ با محیط.
یك معمار باید زیركانه چند فاكتور را در نظر بگیرد: مقاومت و پایداری و طول عمر بنا، مصالح مناسب، و مفهوم و كانسپت.

تمام اصول معماري پايدار بايد در يک پروسه کامل – که منجر به ساخته شدن محيط زيست سالم مي شود- تجسم يابد.

[reza902]

معماری سبز» (Green Architecture) یا «معماری پایدار»
(Sustainable Architecture) یكی از گرایش‌ها و رویكردهای نوین
معماری است كه در سال‌های اخیر مورد توجه عده زیادی
از طراحان و معماران معاصر جهان قرار گرفته است. این معماری
كه برخاسته از مفاهیم توسعه پایدار می‌باشد، در پی سازگاری
و هماهنگی با محیط زیست، یكی از نیازهای اساسی بشر در
جهان صنعتی كنونی است. به نمونه هایی از استفاده این نوع
سبک توجه کنید.

گلن هاوس

این ساختمان در سانتامونیکا کالیفرنیا بهترین نمونه از سازه های سازگار با
محیط زیست است . این ساختمان برق و آب مصرفی خود را خودش تولید
می کندو در آن برمصرف بهینه انرژی تاکیدشده است.
http://www.aftablog.com/uploads/h/hasan232/9475.jpg

ساختمان هرست
این ساختمان 46 طبقه در نیویورک یک ساختمان سبز است.
شکل منحصر به فرد آن باعث 20 درصد صرفه جویی در فولاد
مصرفی برای ساخت سازه شد. تنظیم نور در داخل ساختمان
توسط حس گر های حساس به نور خورشید انجام می شود.
در بیشترمواقع سال هوای بیرون ساختمان،برای تهویه مطبوع
ساختمان استفاده می شود بنابراین این ساختمان 2۲ %کمتر
دی اکسید کربن وارد هوا می کند

[reza902]

باد و خاک و آب و آتش بنده اند با من و تو مرده با حق زنده اند
این شعر مولانا و اشارات کنائی و ظریف او به وحدت وجود و سازگاری چهار عنصر آب، باد، آتش و خاک انگیزه ای شدند تا مهندس «نادر خلیلی» آرشیتکت ایرانی الاصل به فکر بیافتد با استفاده از این چهار عنصر طبیعی، خانه هایی مقاوم در برابر زلزله و سایر بلایای طبیعی با ارزان ترین مواد و مصالح موجود در جهان، مثل کیسه های شن و سیم های خاردار برای بی خانمان های جهان بسازد . ایده ای که بارها از سوی مجامع معتبر جهانی مورد تقدیر و تشویق قرار گرفت
. مهندس نادر خلیلی از موسسه پژوهشی خود در شهر هسپریا (Hesperia)واقع در ایالت کالیفرنیا می گوید: «بیش از ۸۰۰ میلیون نفر در جهان در زاغه هایی که از آهن پاره، چوب، و گل ساخته شده زندگی می کنند و یا اصلأ پناهگاهی ندارند. این رویای من بوده است که برای مشکل مسکن این افراد فکری کنم». <
او در مورد این روش می گوید:« حلقه های پلاستیکی متحدالمرکزی را در نظر گیرید که همچون اسباب بازی بچه ها، روی هم قرار می گیرد». او با این مواد سازه هایی عمدتا از کیسه شن و سیم خاردار - مواد زمان جنگ، که اکنون از آن استفاده صلح آمیز می شود - ساخته است که نه تنها توجه آرشیتکت ها ی ایالات متحده بلکه سازمان ملل را بخود جلب کرده است. سازمان ملل علاقه زیادی به استفاده روش های ساده خلیلیبرای ساختن پناهگاههای اضطراری برای پناهندگان یا برای کسانی که خانه خود را در اثر بلاهای طبیعی از دست داده اند، نشان داده است.
خلیلی روش های مورد استفاده خود در این سازه را نه تنها ضد حریق بلکه ضد سیل، طوفان و زلزله می نامد و می گوید مصالح ساختمانی آن ۴۰ تا ۶۰ درصد کمتر از ساختمان های دیگر هزینه دربردارد. او می افزاید:«صرفه جویی ای که در مصرف انرژی از بابت استفاده از مواد طبیعی عایق در مقابل سرما و گرما انجام می شود، کل هزینه مواد استفاده شده در مصالح اصلی را در عرض چند سال جبران می کند»
. او در موقع صحبت از سازه های خود از واژه« معماری پایدار» مکررأ استفاده می کند بدین معنا که این سازه ها بر مواد و روش های ساختمانی تکیه دارند که اثر بسیار ناچیزی بر محیط زیست آسیب دیده می گذارد .
از آنجا که ساده ترین ایده ها ممکن است مبتکرانه ترین ایده ها نیز باشد، کار مهندس خلیلی نیز نه تنها امیدی برای ساکنین این جهان شده بلکه علاقه جامعه علمی را هم بعنوان ابزاری امید بخش جهت سکنی دادن افراد در پایگاههایی آتی در ماه و یا مریخ ، بخود جلب کرده است.
مسیری که او را به کشف این حقایق بنیادی سوق داد، ساده نبود. در طی دهه ۱۹۷۰، خلیلی یکی از سرشناس ترین آرشیتکت های ایران بود. وی متخصص ساخت آسمان خراش بود و زندگی خود را بین دفاتر کارش در لوس آنجلس و تهران تقسیم کرده بود. چهره او برای میلیونها ایرانی از طریق حضور مکرر وی در برنامه های رسانه های عمومی، چهره ای آشنا بود. با این حال، در میانه این شهرت و موفقیت، پی برد که از مهندسی معماری دلسرد شده است.
او می گوید:« من برای کسب پروژه ها و قراردادهای ساخت و ساز رقابت می کردم. و احساسم این بود که دائما در یک کشاکش هستم، هرگز واقعآ برای مردم کاری نمی کردم.»
مسابقه دو میان بچه ها در یک پارک عمومی ، نقطه عطفی در زندگی او بود .
در طی یک پیک نیک در یکی از پارکهای تهران، تعداد زیادی از بچه ها، منجمله پسر خود او، شروع به مسابقه دو کردند. او می گوید:« والدین ،بچه ها را تشویق می کردند که سریعتر بدوند تا مسابقه را برنده شوند.» پسر چهار سال ونیمه خود او، که جوانترین دونده هم بود،چند دور از مسابقه را باخت. او از روی خجالت و رنجش به پدرش گفت:« من می خواهم با خودم مسابقه بدهم».
نخست ، خلیلی سعی کرد پسرش را به ادامه مسابقه متقاعد کند ولی بعد از آن دست کشید .
خلیلی می گوید: « وقتی همه رفتند، من خطی روی زمین کشیدم و او دور پارک تنها شروع به مسابقه دادن کرد.» او دریافت که پسرش نه تنها شادتر است، «بلکه هربار که به نقطه آغازین مسابقه می رسید، چیز جالبی را در پارک کشف کرده بود. او حتی از قبل هم آهسته تر می دوید، ولی نه تنها از مسابقه خود لذت میبرد بلکه همیشه اول میشد.»
او پی برد که تجربه پسرش نقطه عطفی در زندگی اوشد. همانگونه که در کتاب خود « تنها دویدن»، می نویسد:« با خود عهد کردم که از این پس برای رسیدن به ظرفیت های درونی خود مسابقه می دهم نه برای تلاش درجلو زدن از دیگران».
دیری نگذشت که کار آرشیتکتی خود را کنار گذاشت و موتور سیکلتی خرید و برای پنج سال در جستجوی الهامی نوین سر به صحراهای ایران گذاشت. در حینی که به کشور خود با دیدی تازه می نگریست، سادگی و ارزش والایی را در معماری سنتی، بویژه درهزاران هزار دهکده ایی که خانه های آنها خشت وگلی بود، کشف کرد. خلیلی می گوید:« آنها علاوه بر سادگی در استفاده شان از عناصر طبیعی بسیار عمیق بودند. من می خواستم یادبگیرم، و در مسیر این یادگیری در این رویا فرورفتم که ساختمانهایی از خاک و آتش بسازم».
او همچنین شروع به مطالعه اشعار جلال الدین محمد مولوی کرد، اشعاری که از وحدت وجود و عناصر چهارگانه پر بود. خلیلی از نگرش مولوی الهام گرفت تا از مواد طبیعی برای ساخت مسکن مدرن استفاده کند. خلیلی می گوید:« وقتی که در صحرا بودم، با پنج شخصیت ابدی آشنا شدم: خاک،آب، باد، آتش و مولوی. من معنویتی را آموختم که در زندگی خودم جاری و ساری شده است. حتی کار من امروز در هسپریا نیز از مولوی الهام گرفته است.»

[mary.k.arch_58]

سلام امیدوارم این مقاله بدردتون بخوره دوستان

[Pleiades.Arch]

اکو-تک چیست؟
صنعت ساختمان سازي يكي از صنايع گسترده و پيشرفته در جوامع صنعتي است . ساختمان ها كه مأوا و محل استقرار انسانها هستند در دهه هاي گذشته با استفاده از تكنولوژي هاي بسيار پيشرفته طراحي و ساخته شده اند.

همزماني ارزاني قيمت نفت و توانايي توليد جام هاي بزرگ شيشه، منجر به طراحي ساختمانهاي اداري مدرن توسط معمارانی مانند میس ون دروهه در دهة ٥٠ ميلادي شد . از آن زمان، تحولات در معماري، خصوصاً پست مدرنيزم تنها پاسخي سطحي به سبك مدرن بود.

شيوه ديگر معماري معاصر دنيا كه به معماري های-تک معروف است، توسط معماران بزرگ دنيا و براي ايجاد ساختمان هاي با بهره وري بسيار بالا و نمونه ابداع شد.در اين سبك بكارگيري شيوه هاي نوين ساخت، بهره گيري از انواع مصالح طبيعي و يا مصنوعي و استفاده از سيستم هاي پيشرفتة سازه اي، معماري و تأسيساتي، ساختمان هاي نوين را به مجموعه اي با تكنولوژي بالا تبديل نموده است.

ليكن گروه هايي اين فلسفه را دارند كه يكي از عوامل مهم ايجاد تغييرات در محيط زيست، ساخت و سازهاي مربوط به ابنيه مي باشد و در اثر گسترش ساخت و سازهاي شهري هر روز به ميزان زيادي از طبيعت منهدم مي گردد و علاوه بر آ ن براي توليد مصالح ساختماني نيز ميزان زيادي انرژي مصرف مي شود كه بيشترين آن در اثر سوخت هاي فسيلي حاصل مي گردد، همچنين براي تنظيم شرايط محيطي داخل ساختمان ها اعم از ايجاد گرمايش، سرمايش، روشنايي و... ميزان بالايي انرژي بكار گرفته مي شود و نيز بسياري از مواد و مصالح به كار گرفته شده در ساختمان ها پس از گذراندن عمر مفيد و انهدام ساختمان قابل بازيافت نبوده و در محيط زيست تجزیه نمي شوند. با این اعتقاد و این شعار که ((تكنولوژي ابزار است و نه غايت و ما با تكنولوژي مدرن شرايط زيستي كره زمين را به مخاطره انداخته ايم))، خواستار تغييراتي در معماري و در جهت رعايت معيارهاي زيست محيطي
شده اند.يكي از منتقدان سبك“هاي تك” گروههاي طرفدار محيط زيست در اروپا هستند.

اين گروه ها معتقدند كه انسان با اتكاء بيش از حد به تكنولوژي، زيست بوم كره زمين را در معرض نابودي قرار داده است و اگر تعادل شكننده ی زيستي موجود در كره زمين به هم بخورد، بازگشت به شرايط زيستي مناسب در آينده، امري مشكل و يا غيرممكن خواهد بود. باتوجه به اين اعتراضات، از اواسط دهه هشتاد، چرخشي در بينش فكري و كارهاي طراحي معماران
"هاي- تك" ديده مي شود.

معماران" هاي تك" با اعتقاد به بينش پوزيتويسم، معتقدند كه مشكل تكنولوژي نيست، بلكه اشكال در نحوة استفاده صحيح از تكنولوژي است . بر اين اساس امروزه در كارهاي اين معماران ملاحظه مي شود كه با استفاده ازتكنولوژي سعي در استفاده حداكثر از عوامل طبيعي همچون آفتاب، باد، آب هاي زيرزميني و گياهان براي تنظيم شرايط محيطي ساختمان دارند. لذا در معماري جديد آنها كه به نام اكو-تك (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده مي شوند، تكنولوژي نه تنها در مقابل طبيعت قرار ندارد بلكه سازگار با آن و در كنار آن سعي در بهره برداري بيشتر از امكانات محيطي و تأمين آسايش انسان دارد.

پيشگامان اين سبك نورمن فاستر، رنزو پيانو و راجرز (معماران بنام دنيا ) هستند. در كارهاي اخير اين معماران همواره در كنار عكس هاي زيباي ساختمان هاي آنها مقاطعي از بنا وجود دارد كه در آن نحوه استفاده از عوامل اقليمي با تمهيدات مختلف نشان داده شده است . شكل ساختمان نيز با توجه به زاوية تابش آفتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحي شده است.

[Pleiades.Arch]

همچنين پوسته ساختمان ها به صورت هوشمند طراحي شده اند و در برابر شرايط مختلف اقليمي با استفاده از سيستم هاي كامپيوتري ، عكس العمل مناسب از خود نشان مي دهند. راجرز از اين ساختمانها به عنوان آفتاب پرست نام مي برد. موجودي كه خود را باشرايط مختلف محيطي تطبيق مي دهد.

راجرز در مورد ساختمان هاي آينده مي گويد؛ در معماري، ميكروالكترون هاي پنهان از چشم و بيوتكنولوژي، جايگزين سيستم هاي مكانيكي خواهند شد.
ساختمان ها، شهر و ساكنين آن همانند سيستم ارگانيك جدايي ناپذير، در زير چهارچوب متحرك و متحول كه كاملا ً دقيق و به اندازه طراحي شده قرار مي گيرند. به جاي تيرها و ستون ها و پانل ها و ساير عناصر سازه اي، يك پوسته ممتد و به هم پيوسته جايگزين خواهد شد كه شبيه روبات هاي متحرك با استفاده از سيستم هاي الكترونيك و بيوتكنولوژي، بسياري از خصوصيات ارگانيسم هاي زنده را خواهند داشت.

در مورد سازه هاي معماري، سيستم هاي انعكاسي با استفاده از دستگاه عصبي الكترونيك، تغييرات محيطي را احساس خواهند كرد و همانند ماهيچه هاي بدن با منقبض و منبسط كردن خود، بار و نيروهاي وارده را به قسمت هاي مختلف كالبد بنا منتقل
مي كنند.
با توجه به حركت هاي انجام شده، معماري و ساخت و ساز بناها در مرحلةجديدي قرار گرفته است كه در آن پايداري ساختمان ها و سازگاري آنها با محيط زيست از اصول اوليه شناخته مي شود.

[Pleiades.Arch]

اصول طراحی اکو-تک:
براي ايجاد ساختمان هاي پايدار و سازگار با محيط زيست بايد ويژگي هاي خاصي را درنظر گرفت. اين ويژگي ها در واقع همان اصول حاكم بر سبك اکو-تک هستند كه رعايت آنها در طراحي و ساخت ضروري است.

1- صرفه جويي در مصرف منابع

ساختمان با هدف كلي حفظ منابع انرژي غيرقابل تجديد، جلوگيري از آلودگي محلي،جهاني و جوي و نيزكاهش هزينه انرژي مصرف شده در ساختمان با استفاده از انرژي هاي مفيد و ارزان قيمت و مبارزه با فقر سوختي از نظر انرژي كارآمد طراحي مي شود. در اين مسير مي بايست:

· سيستم هاي كم مصرف و پربازده تر انتخاب شوند، اين سيستم ها عبارتند از؛

- سيستم هاي گرمايش و آب گرم
- سيستم سرمايش
- سيستم روشنايي، وسايل صوتي، مخابراتي، تصويري و ماشين هاي اداري و حفاظتي
-سيستم تهويه

· انتخاب تجهيزات تأسيساتي مكانيكي و برقي كه اتلاف انرژي، گرما و سرماي توليدي در آنها حداقل باشد.
· براي استانداردهاي بالاتر، صرف هزينه گردد تا در زمان بهره برداري هزينه كمتري پرداخت شود.
· رعايت قواعد در طراحي و اجراي ساختمان بمنظور حفظ انرژي.
· براي صرفه جويي در انرژي، عايقكاري در عمليات ساخت بطور اصولي و كامل رعايت شود.


2- طراحي اقليمي

طراحي ساختمان منطبق با اقليم و با استفاده حداكثر از منابع خود اقليم انجام شود. در اين راستا موارد ذيل بايد در طراحي رعايت گردند؛

· استفاده از منابع طبيعي موجود در محل مانند نور خورشيد، خاك، گياهان، آب و محل هاي طبيعي
· استقرار صحيح ساختمان براي كم كردن پي آمدهاي زيست محيطي
· مديريت براي منابع آب و استفادة بهينه از آن
· استفاده از پوشش گياهي موجود و كاربرد آن در فضاسازي
· طراحي در جهت هماهنگي ساختمان با چشم انداز اطراف
· طراحي براي به حداكثر رساندن مزاياي طبيعي زمين
· طراحي هماهنگ با فرهنگ و انديشة كاربران
· استفاده از مصالح بومي و در دسترس

[Pleiades.Arch]

3- ذخیره ی انرژی های غیر قابل تجدید


يكي از مهم ترين مسائلي كه ذهن عمدة مسئولان و كارشناسان را در كشورهاي مختلف به خود مشغول داشته، مسئله تأمين انرژي طي سال هاي آتي و كاربرد انواع انرژي هاي نو (خورشيد، آب، باد و زمين ) بعنوان جايگزيني اجتناب ناپذير براي نفت و گاز است كه به ويژه با پيش بيني اتمام سوخت هاي فسيلي در آينده اي نه چندان دور، اهميتي دو چندان مي يابد.
بر اين اساس ، بايد در ساختمان از انرژي هاي نو مانند انرژي فعال و غيرفعال خورشيدي، انرژي باد و انرژي گرمایی زمین حداكثر استفاده را نمود. دراين باره اقداماتي نظير آنچه در ذيل آمده است قابل انجام مي باشد؛

· جذب انرژي خورشيدي توسط صفحات جاذب نور خورشيد و براي تأمين برق، ايجاد سرمايش و گرمايش.
· براي صرفه جويي در انرژي، از انرژي زمين گرمايي نيز بهره گيري شود.
· از انرژي باد براي تهويه ساختمان در مواقعي از شبانه روز و يا بعضي فصول استفاده شود.


4- احترام به کاربران

ساختمان مي بايست با اين ديدگاه طراحي و ساخته شود كه شرايط محيطي در آن درحد بالا و مطلوب بهره برداران
تنظيم شده باشد. براي اين منظور، رعايت نكاتي در طراحي حائز اهميت است، از جمله؛

· حداكثر استفاده از نور طبيعي در ساختمان
· طراحي فضاها در جهت تأمين آسايش كاربران
· حذف آلودگي هاي مختلف هوا، صوتي و نوري
· تنظيم هوشمند نور طبيعي و نور مصنوعي
· تنظيم هوشمند درجة حرارت و رطوبت فضاها
· استفاده از منظرسازي و فضاي سبز

5-هماهنگی با محیط زیست

ساختمان بايد در جهت حفظ محيط زيست و سازگار با آن طراحي و ساخته شود . مصالح آن در عين اينكه با دوام
هستند، بايد به راحتي در محيط زيست تجزیه گردد. برخي اصول مربوط به پايبندي و سازگاري با محيط زيست در
ادامه عنوان شده است.

· به حداقل رساندن تخريب در محيط زيست.
· طراحي كارآمد ساختمان از نظر انرژي و صرفه جويي در آن.
· طراحي به منظور استفاده بهينه از مصالح مناسب براي كم كردن صدمات وارده به طبيعت.
· طراحي با دوام باهدف پايداري محيط زيست.
· بازيافت ضايعات و زباله براي حفظ محيط زيست و صرفه جويي اقتصادي.

[Pleiades.Arch]

· بكارگيري اصولي كه منجربه اجتناب از خطرات آتي ناشي از احداث ساختمان براي محيط زيست شود.
· استفاده از فضاي سبز در ساخت بنا براي داشتن يك محيط زيست پاك تر.
· استفاده از مصالح سبز براي همسوئي با محيط زيست.
· استفاده از مصالح با دوام براي پايدار نمودن ساختمان.
· استفاده از مصالحي كه نياز كمتري به نگهداري دارند.
· انتخاب مصالح بي خطر از جهت زيست محيطي و سلامت كاربران.

6-کاربرد هم زمان همه ی این اصول (کل گرایی)

تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.

· استفاده بهينه از زمين به جهت موقعيت قرارگيري صحيح ساختمان.
· طراحي كارآمد ساختمان به منظور بهره برداري بهتر كاربران.
· استفاده از انرژي هاي قابل تجديد در طراحي ساختمان.
· طراحي ساختمان با هدف صرفه جوئي در انرژي.
· طراحي ساختمان به منظور ايجاد آسايش بهره برداران و تنظيم شرايط محيطي.
· طراحي سيستم هاي مناسب سازه اي و تأسيساتي.
· طراحي ساختمان با بكارگيري اصول معماري كهن و غني در زمين ههاي سازگار با اقليم و محيط.
· حداكثر استفاده از مصالح بومي در طراحي ساختمان به منظور صرفه جويي در هزينه.

در ادامه نمونه هایی از ساختمان های اکو-تک می آید.

[Pleiades.Arch]

شعبه ی مرکزی بانک تجاری(commerzbank) ، آلمان ، ۱۹۹۷

معماران: نورمن فاستر و همكاران

در اين پروژه ساز و كارهايي در نظر گرفته شده اند كه بتوا نند هوا رساني طبيعي را به گونه اي مطلوب با مسائل حفاظتي و عايق بندي ساختمان درآميزند.
اين ساختمان عبارت است از يك برج مثلث شكل ٥٠ طبقه كه حدود ١٩٠ متر ارتفاع دارد و گوشه هاي آن داراي انحنايي خفيف است. اين برج به همراه سكوي آن، در واقع تكميل كننده ساختمان بانك تجاري ديگري است كه در همان محوطه قرار گرفته است. اين ضميمه جديد در مجموع باعث ايجاد گردشگاه هاي پياده تازه، يك ميدانچه عمومي و همچنين گسترش سرسراي بانك مي شود. در اين پروژه چند دفتر اداري، چند آپارتمان و چند فروشگاه نيز لحاظ شده است.
نقطه عطف اين ساختمان، برخلاف برج هاي شيشه اي معمول، جابه جايي مفهوم اصل كلي هسته مركزي است . به بيان ديگر، هر
سه گوشه اين برج، هسته مربوط به خود را دارند، كه بالابرها، پله ها، رامپ ها، و سرويس هاي بهداشتي را در بر مي گيرد . از اين
لحاظ، مركز اين ساختمان خالي است، و در نتيجه آتريوم بسيار بلندي را به وجود آورده است . اين آتريوم، براي ممانعت از گردش
هوا يا انباشت دود، در هر ١٢ طبقه با سقف شيشه اي از ديگر قسمت ها جدا شده است.
در بعضي از طبقات ساختمان، باغچه هايي برابر با ارتفاع چهار طبقه وجود دارند و به شكل مارپي چي در تمام ارتفاع برج تعبيه
شده اند. بنابر خاصيت تصفيه كنندگي گياهان، اين باغچه ها خرده اقليم هايي با كيفيت بسيار بالا به وجود مي آورند كه با توجه به
ارتفاع و جهتي كه در آن قرار گرفته اند، فرق مي كنند. تهويه طبيعي آتريوم و اين باغچه اجزاي تفكيك ناپذير اين پروژه اند. به طور كلي آرايه مناطق مختلف نيز به قسمي انجام گرفته است كه نور طبيعي از جهات مختلف و همچنين تنوعي از ديد به خارج، به سمت باغچه ها و آتريوم را فراهم مي آورند.
پنجره هاي قسمت اداري مشرف به آتريوم، كه به منظور تهويه طبيعي در سرتاسر سال تعبيه شده اند، راه حل سنجيده اي است .
البته همين اصل رابه دفاتر واقع در دورتا دور ساختمان نيز مي توان تعميم داد، يعني پوسته سه طرفه نما رابطه اي عالي را با هواي خارج، كه با سايه ايجاد شده از ساختمان در هم مي آميزد، به وجود مي آورد.
سيستم روكار نما، در بردارنده فضايي خالي است كه مابين پوسته دولايه اي از قطعات شيشه عايق كننده در داخل و پوسته ساده اي در بيرون قرار گرفته و امكان تهويه را فراهم مي سازد و بدين ترتيب ساختمان را در برابر تغييرات جوي محافظت مي كند. از سوي ديگر، هوا از طريق درزهاي يكسره تعبيه شده در پوسته خارج وارد اين فضاي خالي مي شود . تهويه طبيعي
همچنين با تعبيه پانل هايي در دفاتر، كه مي توانند به صورت دستي يا مكانيكي باز و بسته شوند، كامل تر شده است . البته زماني كه شرايط جوي، استفاده از تهويه مطبوع را ناممكن مي سازد، سيستم تهويه مكانيكي پيش بيني شده در طرح به كار مي افتد؛ و به طور كلي در زمستان، از سيستم فرعي گرمايشي با كنترل ترموستاتي استفاده مي شود.
هدايت گرما از طريق نما، كاهش تاثير تابش مستقيم نور خورشيد، و به تبع آن به حداقل رساندن نياز به تهويه مطبوع مصنوعي و
مصرف انرژي، از اهداف اصلي اين پروژه بوده اند. به همين جهت، اصل بنيادي نهفته در طرح اين ساختمان، مسئله اقتصادي
انرژي و آسايش زيست محيطي بر اساس تهويه طبيعي بوده است . براي نيل به اين هدف، يعني امكان تهويه طبيعي در بيشتر
اوقات سال، تحليل نما و همچنين شبيه سازي طرح به كمك كامپيوتر و تهيه ماكت هايي از طرح بسيار مؤثر بوده اند.

[Pleiades.Arch]

برج مسکونی ، بمبئی، هندوستان

معماران: دفتر معماری طرح (Site)

این پروژه با سطح زیر بنای 26942 متر مربع روی تپه ای مشرف بر بمبئی در زمینی به مساحت 4325 متر مربع واقع شده است. در این پروژه از مفهوم باغ های معلق بابل استفاده شده و برج سمبلی از هندوییسم است. « وستو » (جان و ستون فقرات) پایه ای است که زمین را به روشنی و خرد که در بالاترین قسمت قرار گرفته است متصل می کند. در این برج 7 لایه ی روی هم قرار گرفته ی فضای مسکونی وجود دارد و باغ های معلق آن با کابل هایی به هم متصل شده اند. بزرگ ترین واحد مسکونی به وسعت 4500 متر مربع روی بام قرار گرفته است و یک باند فرود هلیکوپتر و یک باغ اختصاصی را نیز شامل می شود. در این برج، طبیعت و گل و گیاه به عنوان عناصر اصلی نمای بنا به کار گرفته شده اند و حضور طبیعت با مفاهیم فلسفی اصلی پروژه گره خورده است.

[Pleiades.Arch]

ساختمان جدید علوم کالیفرنیا در Golden Gate Park، کالیفرنیا ، در دست ساخت

معمار: رنزو پیانو

این ساختمان کاربری نمایشگاهی ، آموزشی و تحقیقی دارد که همه زیر یک سقف جمع شده اند. در طراحی این پروژه از اصول معماری اکو-تک به میزان قابل توجهی استفاده شده است. تهویه ی مطبوع به صورت طبیعی است و همه ی مصالح سازگار هستند؛ آب فاضلاب و باران بازیافت می شود و از انرژی های جایگزینی طبیعی نیز بهره برداری می شود. ساختمان های موجود با این ساختمان تلفیق شده اند که شامل یک پلازای بزرگ هم می شوند.

[Pleiades.Arch]

ساختمان دانشگاه، پکن

معماران: دفتر معماری ماریو کوچینلا

این ساختمان همگرا با محیط زیست و برخوردار از انرژی کارآمد، محصول مشترک چین و ایتالیاست که در محوطه ی دانشگاه شینگ هوا در پکن ساخته شده است. این پروژه ی مشترک برای نشان دادن قابلیت ها ی ساخت و ساز همراه با بهینه سازی مصرف انرژی و همچنین ایجاد زمینه ی مناسب برای همکاری دراز مدت دوجانبه در زمینه ی انرژی و محیط زیست برنامه ریزی شده است.

ساختمان در وجه شمالی کاملا" بسته است، اما در جنوب به دو بال باز می شود که چند پله پایین تر قرار دارند و یک حیاط داخلی آفتاب گیر را در بر می گیرند. اجرای فتوولتاییک که به وسیله 190 مدول خورشیدی بیش از 20 کیلو وات انرژی تولید می کنند، بر تراس ها و نمای دفتر سایه می اندازند. نماهای دیگر، ساختار دو پوسته دارند. در وجه شرقی و غربی، پنل های شیشه ای با نقوش افقی که در بیرون آویخته شده اند و آفتاب گیر و کرکره های افقی در فضای میانی و داخلی، به عنوان سایبان عمل می کنند.

در سه نمای مشرف به حیاط مرکزی، کرکره های شیشه ای افقی که حرکتی محوری دارند، میزان تابش آفتاب و نور را کنترل می کنند. دمای داخل به وسیله ی مدخل هوای سرد یا گرم در کف، همراه با پنل های زیربند تابشی تنظیم می شود. یک سیستم کنترل مرکزی، با حسگرهای گاز کربنیک، دمای داخل ساختمان و تبادل هوا را تنظیم می کند.

[Pleiades.Arch]

برج الطاقه (برج انرژی) ، دبی

معماران: دفتر معماری گربر

این برج یک سازه مدرن 60 طبقه است که در آن از سیستم های تهویه طبیعی استفاده شده است. فن آوری آن بر اساس بادگیر های سنتی عربهاست که جریان با بالای ساختمان را به پایین و درون بنا هدایت می کنند. ساختار ویژه ی این بادگیر ها امکان می دهد که مستفل از جهت باد عمل کنند و جریان هوا به وسیله ی تبخیر آب پاک و خنک هم می شود. تهویه برج الطاقه نیز مبتنی بر همین اصول است: انرژی باد به عنوان ابزار مستقیم تهویه ساختمان مورد استفاده قرار گرفته و دیگر به سیستم مکانیکی کشنده ی هوا نیازی نیست. در سمت بادگیر برج، فشار هوا افزایش می یابد و به عکس، در سمت پشت به باد کاهش پیدا می کند. برج انرژی با پلان دورانی می تواند بدون توجه به جهت باد از این اختلاف فشار استفاده کند. نمای دو جداره ای که سراسر بنا را می پوشاند، هوای تصفیه نشده را وارد سیستمی می کند که صرفا" با استفاده از باد و گرما پخش حرارتی کار می کند. فضای میان دو جداره به بخش هایی به ارتفاع پنج طبقه تقسیم شده، و حلقه ای از باله های تهویه در انتهای بالایی هر قسمت نصب شده است. حسگرهایی در هر طبقه تهویه ی فضاهای درونی تا نما را کنترل می کنند. دو جداره بودن ساختمان، کارایی حرارتی بخش های گوناگون را افزایش می دهد. شیشه های دوجداره حفاظت بهینه ی حرارتی را تضمین، و امکان استفاده از چشم انداز ها را فراهم می کنند. یک سپر خورشیدی جدید فضاهای داخلی را در مقابل تابش مستقیم حفظ می کند. این سپر بخشی از محیط دایره را به وسعت 60 درجه پوشش می دهد و همراه با خورشید در اطراف برج می چرخد. این پرده خورشیدیِ مجهز به لایه ی فتوولتائیک، انرژی الکتریکی نیز تولید می کند.

[Pleiades.Arch]

مركز كنترل آمد و شد هوايي بوردو – مرين ياك ، فرانسه



معمار: برتران بونیه


اين ساختمان از سقف شيبدار عظيمي تشكيل مي شود كه گويي در زمين سنگر گرفته و همچون قطعه اي از سنگفرش كه تمام
فعاليت هاي اين مركز را نيز در بر مي گيرد، به تدريج خود را نمايان مي سازد.
براي دادن بيان بصري به ايده تعلق به زمين به جاي تمثيل هواپيمايي در حال پرواز، بوته هايي به شكل باغ معلق بزرگي روي
سقف آن كاشته شده اند، كه ساختمان را استتار مي كنند و آن را به شكل شيبي در چشم انداز اطراف در مي آورند.
اين بوته ها در عين حال به نحوه اي عالي مانند يك عنصر جاذب صدا كار مي كنند.

[Pleiades.Arch]

مدرسه طراحی و مد ، هلند، 1998

معمار: اریک فن ایگرات

این ساختمان بنایی سه طبقه شامل کلاس ها و آتلیه های طراحی است.

پوسته ی داخلی بنا پنجره هایی دارد که به حفره های تهویه دائمی شکل گرفته در پوسته خارجی، باز می شوند. قطر این حفره ها 50 میلیمتر است.

پوسته خارجی شیشه ای به ضخامت 8 میلیمتر می باشد که در یک قاب آلومینیومی جاگرفته است

حفره های نمای مضاعف به واسطه ساختار قاب آلومینیومیشان و صفحه های منعکس کننده ی تهویه در درزپوش ها تهویه دائمی داند.

[mohandes_javan]

ریتم در مهماری1


http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/10/ritm.jpg

ریتم به تکرار منظم یا هماهنگ خطوط، اشکال، فرمها یا رنگها گفته می شود، و شامل نظریه بنیادی تکرار است که به عنوان تدبیری برای سازماندهی فرم ها و فضاها در معماری محسوب می شود. تقریبا تمامی انواع بناها از اجزائی تشکیل شده اند که بالطبع تکرار می گردند. تیرها و ستونها تکرار می شوند تا دهنه های تکراری سازه و مدول های فضا را تشکیل دهند. درها و پنجره ها به طور مکرر سطح بنا را سوراخ می کنند تا ورودی نور، هوا، مناظر و مردم را به ان میسر سازند. تکرار فضا ها اغلب برای تامین نیاز های عملکردی مکرر یا مشابه در برنامه ی بنا حاصل می شود.

ساده ترین شكل تكرار نوع خطی ان است كه از اجزای زیادی تشكیل می شود در هر حال برای این كه اجزا به طریقه ی تكرار دسته بندی شوند لازم نیست كاملا مشابه باشند انها ممكن است دارای یك خصیصه مشترك یا یك مخرج مشترك باشند ودر عین حال كه تك تك منحصر به فرد هستند متعلق به یك خانواده باشند
خصوصیات فیزیكی كه بر اساس انها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تكرار سازماندهی شوند :
اندازه شكل خصو صیات جزییات

در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار تغيير و حركت عناصر بصري در فضاي تجسمي به عبارت ديگر تكرار منظم ومتوالي يك عنصر تصويري ضرب اهنگ بصري را بوجود مي اورد.



به طور كلي ريتم چهار دسته ضرب اهنگ بصري را مي توان نام برد:

1)تكرار يكنواخت: در اين نوع ضرب اهنگ يك تصوير به طور يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي شود
اين ريتم باعث نوعي نوعي حركت و عكس العمل خود به خودي شده وتوجه مخاطب را به دنبال خود هدايت مي كند اما به واسطه عدم تنوع تاثيري منفي نيزدر پي دارد و پس از مدتي ملال اور و كسالت بار خواهد شد.

2) تكرار متناوب: در اين ضرب اهنگ يك عنصر بصري تكرار مي شود اما تكرار ان با تغييرات متنابي متنوع خواهد شد به طوري كه در هر مخاطب همواره نوعي انتظار براي تكرار دارد

3) تكرار تكاملي: در اين نوع ضرب اهنگ يك تصوير ويا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي شود و به تدريج با تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه تر مي رسد. به طوري كه نوعي رشد وتكامل را در طول مسير تغييرات خود دنبال مي كند .مانند ماه

4)تكرار موجي: در اين نوع ضرب اهنگ كه عمدتا با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي ايد و از نوعي تناوب هم بر خوردار است نمونه كاملي از ضرب اهنگ تجسمي است .مانند شن هاي صحرا
ریتم وسکون
تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.
در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد.
ریتم در طراحی
با بريدن چند قطعه مقواي متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطيل و مربع و مثلث،و تركيب آنها در داخل كادر انواع ريتم ها را تجربه كنيد.علاوه بر موارد فوق ،تجمع و تراكم اجزا نيز مي توانند عاملي براي به وجود آوردن ريتم باشند.درختي كه در طبيعت مشاهده مي كنيم برگهاي درهم و انبوهي دارد،ليكن نظم و ريتمي در تمام اجزا و در كل درخت حاكم است كه از لحاظ زيبايي شناسي ،چشم را خسته نمي كند و تنوعات گوناگوني را از تمام ابعادي كه تا كنون بررسي كرديم در نظر مي آورد.اگر همين ديدگاه و هدف را در حين چيدن اجزاي طبيعت بيجان در كنار يكديگر حفظ كنيم ،مي توانيم به تركيب بندي خوب با ريتمي مناسب دست يابيم.

ريتم را مي توان مكمل مبحث كادر و تعادل و توازن در يك اثر هنري دانست. چنانچه در حين طراحي به تمامي عوامل ياد شده يعني ريتم،تعادل ،توازن توجه داشته باشيد،مي توانيد نمونه هاي قابل توجهي از تركيب بندي هاي آگاهانه را ارائه دهيد.تركيب بندي ،علاوه بر نظم ميان اشياء در طبيعت بيجان ،شامل نظم ميان افراد يك يا چند نفر در يك كادر نيز مي گردد .

معماری – ریتم – موسیقی

معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته.”. “من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است.

این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند.”.
“زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم،
زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم،
سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است.
ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به
زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان
متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد
بود.”.

“زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نیست.”. “در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند.

این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد.” “من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود”

“مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار
تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی
بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا
انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با
فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به
طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته،
کاری اجرا کنم. من از 20 سال پیش اورا میشناسم، این خیلی
جالب توجه خواهد بود، ما می‌تونیم راجع به

آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است.”. “من مایلم همکاری درست و از ابتدای طراحی با یک معمار داشته باشم و مایلم این کار به زودی را با فرانک، اگر بخواهد و یا شخص دیگری انجام دهم”.
فیلیپ گلاس
گوته:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد ” سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی “خاموش ” بیان کرد» .
ریتم موجود در اپرای سیدنی

به هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر
یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد
ریتم گفته میشود. این ریتم میتواند ناشی از دید ما باشد
که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود و یا
ناشی از جسم ما که به دنبال عبورکردن از یک توالی
فضائی است. ضمنا ریتم شامل نظریه بنیادی تکرار
هم میباشد که در معماری برای سازماندهی طبیعی

تکرار شوند هستند ساخته میشوند. نظریه تکرار تیرها و ستونها-دهانه های سازهای تکراری و…


(http://www.memarblog.com/?p=1165)

[mohandes_javan]

ریتم در مهماری2


http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/10/ritm.jpg


عناصر موجود در یک ریتم نا منظم بر طبق موارد زیر گروه بندی می شود. نزدیکی یا مجاورت انها نسبت به هم ویژگی های بصری مشترکی که انها نسبت به هم دارند. اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که در بالا گفته شد استفاده می کند. در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا

میباشد که { همانند موجهای دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلافها برای به وجود اوردن فضاها استفاده شده است.
طراح وطرح اپرای سیدنی
از میان 222 طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی طرح معمار دانمارکی ((جوئرن آتزن)) مورد تصویب قرار گرفت. جنبه های اقتصادی-خلاقیت وانقلابی بودن طرح موجب پیروز شدن طراح شد وهمین جنبه های طرح- ساختمان اپرای سیدنی را به یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند. ایده (اتزون) این بود که ساختمانی بسازد که اینه تمام نمای بادبانهای کشتی ها- امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریا یی باشد.

(مشاهده طرح اولیه) از انجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای ان قابل اجرا نبود- در سال 1962 با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا 1967 ادامه یافت.
اپرای سیدنی پس از 14 سال عملیات اجرایی ساخته شد- ساختمان اپرای به دلیل اکوستیک قوی ان-که امواج صوتی را در کمتر از2 ثانیه مستهلک می کند- شهرت دارد.
ريتم موسيقي فضا
مصداق مفاهيم وحدت و كثرت را در مورد فراگردهاي گسترشي جهان (منجمله در مورد روند حركت انسان پياده در فضا) مي توان بررسي كرد. حركت انسان مانند هر فراگيرد ديگر، به صورت كل يا مجموعه پويشي است كه از تكرار يك واحد (قدم ) به صورت كثرت (قدم ها) شكل مي گيرد. به بيان ديگر فراگرد حركت يعني قدم زدن، مبين كثرتي است، متكي بر واحدي جزيي چون قدم .

هر گونه پويشي مانند اين كه از تكرار واحدي در بطن زمان شكل بگيرد، متضمن تصور «ريتم » يا پريود است (چه در موسيقي و چه در هر پويش و گسترشي كه بر مبناي تكرار واحد استوار باشد) در اين مورد نظريه اي وجود دارد كه موسيقي و آواز، اولين بار بر اساس ريتم كار دست جمعي به وجود آمده است . ا. ح . آريان پور در كتاب خود «جامعه شناسي هنر» چنين مي نويسد: «… گروهي به كار دست مي زنند، از آن ميان يكي به تناسب حركت كار، براي خود زمزمه مي كند چون اين گروه در كار – از هماهنگي و همكاري برخوردارند، زمزمه او توجه

ديگران را به خود مي كشد… سپس ديگران با حركات بدن و صداي خود او را همراهي مي كنند. به اين طريق زمينه يك آهنگ، يك شعر و يك رقص فراهم مي آيد و بر اثر تكرار، تصحيح و تثبيت مي شود…..». به اين ترتيب ما ريتم هايي از جنبش هاي «بياني » مختلف داريم . (از جنس حسي، بصري، صوتي و غيره ) اين ريتم ها مي توانند با يكديگر تلفيق شوند. يعني بر يكديگر و بر حركات عملي انسان منطبق گردند و به عنوان تنظيم كننده و رهبري كننده حركات عمل نمايند.

تأثير هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غيره مي تواند با حركات عملي، تلفيق شده و موجب پيدايش احساس زيبا در شخص گردد. در يك بيان معمارانه، فواصل منظم سايه و روشن فضا مي تواند با «ريتم مشخص » بر حركات انسان در فضا منطبق شود. اين انطباق، منظم كننده و رهبري كننده آن حركات در فضا است . به عنوان مثال از يك حركت «ريتميك» متشكل از نور و تاريكي در رابطه با حركت انسان، مي توانيم قدم زدن در كنار يك رديف ستون، يك رديف درخت، رديف

نورگيري هاي سقفي يا معبري كه در شب با چراغ به فواصل معين روشن شده را تصور كنيم . همين طور تعدادي دهنه هاي ثابت قوس ها وگنبدها كه باعث ايجاد يك جريان متناوب فضايي مي شوند. اين تعبيري است از در برگرفتن موسيقي در معماري به اتكاء ادراكي از مفهوم موسيقي «ريتم فضا».
ریتم و چگونگی آن در بناهای مختلف

استفاده از یک شکل هندسی برای ایجاد ریتم
اسفاده از یک شکل ناهمگون وایجاد ریتم

تکرار عناصر مشابه= دایره – مربع – مستطیل
تکرار مثلث قائم زاویه در پوسته رویی و تکرارمستطیل در پوسته زیری
تکرار ستون در نما
تکرارفرم مستطیل به عنوان پلان( سایت مجموعه)
تکرار فرم حباب و ایجاد ریتم متناوب
ریتم موجود در طبیعت
تکرار ستونها وایجاد ریتم
تکرار ستونهای سنگی

برگرفته شده از سایت : http://www.daneshju.ir/ (http://www.daneshju.ir/) و http://omransakhtenoor.blogfa.com/ (http://omransakhtenoor.blogfa.com/)

[mohandes_javan]

عدد هفت عددی است که شاید مثل همه ی عدد های دیگر در نظر ما عادی جلوه کند اما نگرش ما وقتی متبلور می شود که خواص عدد هفت را بدانیم و ببینیم چه «هفت» هایی در زندگی ما وجود دارند و ما در گیر و دار زندگی ماشینی و با بی تفاوتی از کنار آن ها رد می شویم مثلا شاید جالب باشد که بدانیم، رنگین کمان دارای هفت رنگ است .عجایب جهان، هفت تا هستند.(که به عجایب هفت گانه معروفند ) یا در یونان باستان، اسطوره ای با نام هفت خدای، در ذهن مردم نقش بسته است، ویا شهر عشق، که دراشعار عطار آمده است، هفت شهر می باشد، سوره ی مبارکه حمد، که اوّلین سوره ی قرآن کریم است، هفت آیه دارد. آسمان دارای هفت طبقه است. بهشت وجهنم هر کدام دارای هفت طبقه و درجه هستند و طواف خانه خدا هفت دور است، موسیقی ایران و یونان هفت دستگاه داد، هفت نوع ساز بادی وجود دارد و علاوه بر این هفت نت موسیقی وجود دارد(دو، ر، می، فا، سل، لا، سی) و…



تاریخچه

در سال ۱۸۸۹ میلادی کتابی ار یک جهان گرد منتشر شد که، از جمله روش شمردن را در میان قبیله ای از تورس شرح داده است. اینها برای شمردن تنها از دو واژه استفاده می کردند: یک و دو. برای عدد سه می گفتند «دو و یک » برای چهار «دو و دو»، برای پنج «دو و دو یک » و برای شش «دو و دو و دو» ولی برای عددهای بزرگ تر از ۶، هر قدر بود، می گفتند «خیلی ». گرچه این آگاهی مربوط به پایان سده ی نوزدهم است ولی می تواند گواهی بر شیوه ی شمردن در آغاز شکل گیری مفهوم عدد در میان انسان های نخستین باشد. بعد ها که برای عددهای بزرگتر هم نامی در نظر گرفتند به احتمالی برای عدد «هفت» از همان واژه ی قبلی «خیلی» یا «بسیار» استفاده کردند. عدد هفت که سده های متوالی برای آنها نا شناخته بود، اندک اندک به صورت عددی مقدس در آمد. وقتی که مصری ها، بابلی ها و دیگر امت ها توانستند پنج سیاره ی نزدیک تر به خورشید را بشناسند، با اضافه کردن ماه و خورشید، به عدد هفت رسیدند و این بر تقدس عدد ۷ افزود وقتی در قصه های کهن تر، که تا زمان ما هم ادامه پیدا کرده است، صحبت از شهری می شود که هفت برج و هفت بارو داشت، به معنای آن است که این شهر برج و باروهای بسیار داشت. هفت آسمان و هفت دریا و هفت کشور، به معنای آسمان ها و کشور ها و دریاهای بزرگ است نه هفت آسمان و هفت دریا (نه کم و نه زیاد ). هنوز در زبان فارسی اندرز می دهند « هفت بار گز کن یک بار پارچه کن ». این جمله به معنای آن نیست که برای دقت کار و کم کردن اشتباه در اندازه گیری یا هر کار دیگری باید درست ۷ بار آزمایش کرد، نه شش یا هشت بار. در اینجا هم هفت به معنی «بسیار» است. عدد۱۳ هم چنین سرنوشتی دارد….

هفت و…

نزد بسیاری از اقوام عهد باستان «هفت» عدد ویژه ای بود. در فلسفه و نجوم مصریان و بابلی ها، عدد هفت به عنوان مجموع هر دو زندگی، سه و چهار، جایگاه ویژه ای داشت.(پدر و مادر و فرزند؛ یعنی سه انسان، پایه و اساس زندگی هستند و عدد چهار مجموع چهار جهت آسمان و باد است.)
ایرانیان قدیم در آیین زرتشت، اهورامزدا را مظهر پاکی میدانستند و برای او هفت صفت را بر می شمردند و در مقابل او اهریمن را پدید آورنده ی پلیدیها می دانستند و می گفتند در پیرامون اهورامزدا فرشتگانی هستند که مظاهر صفات حسنه هستند و برای احترام به آن ها که اول هرکدامشان سین بود هنگام سال تحویل سفره می گستراندند و هفت قسم خوراکی که نام هریک با سین شروع می شود: سیر، سرکه، سیب، سماق، سمنو، سنجد، سکه، و سبزی را سر سفره می گذاردند که به سفره ی هفت سین معروف بود.
برای فیلسوف و ریاضیدان یونانی«فیثاغورث» نیز عدد هفت، مفهموم ویژه ی خود را داشت که از مجموع دو عدد سه و چهار تشکیل می شود: مثلث و مربع نزد ریاضیدانان عهد باستان اشکال هندسی کامل محسوب می شدند، از این رو عدد هفت به عنوان مجموع سه و چهار برای آن ها عدد مقدسی بود. علاوه بر این در یونان هر هفت سیاره را خدایی میدانستند : سلن، هیلیوس،آرس،هرمس، زئوس، آفرودیت و کرونوس.
یهودیان قدیم نیز برای عدد هفت معنای ویژه ای قایل بودند. در کتاب اول عهد عتیق (تورات) آمده است که خداوند جهان را در شش روز خلق کرد، در روز هفتم خالق به استراحت پرداخت. موسی در ده فرمان خود از پیروانش می خواهد که این روز آرامش را مقدس بدارند(روز شنبه و روز تعطیل یهودیان). علاوه بر این در آن کتاب مقدس هفت با عنوان عدد تام و کامل نیز استعمال شده است. از آن زمان عدد هفت نزد یهودیان و بعد ها نیز نزد مسیحیان که عهد عتیق را قبول کردند، به عنوان عددی مقدس محسوب می شد.
به این ترتیب بود که از دوران باستان هفتگانه های بیشماری تشکیل شدند: یونانیان باستان همه ساله هفت تن از بهترین هنرپیشگان نقش های سنگین و غمناک و نقش های طنز و کمدی را انتخاب میکردند. آن ها مانند رومی های باستان به هفت هنر احترام میگذاشتند. روم بر روی هفت تپه بنا شده بود. در تعلیمات کلیسای کاتولیک هفت گناه کبیره(غرور، آزمندی، بی عفتی، حسد، افراط، خشم و کاهلی) و هفت پیمان مقدس(غسل تعمید، تسلیم و تصدیق، تقدیس و بلوغ، ازدواج، استغفار و توبه، غسل قبل از مرگ با روغن مقدس، در آمدن به لباس روحانیون مسیحی) وجود دارد. برای پیروان محمد(ص) آخرین مکان عروج، آسمان هفتم محسوب می شود. در بیست و هفتم ژوئن هر سال، روز «هفت انسان خوابیده » مسیحیان یاد آن هفت برادری را که در سال ۲۵۱ بعد از میلاد، برای عقیده و ایمان خود، زنده زنده لای دیوار نهاده شده و شهید شدند، گرامی می دارند؛ مردم عامه می گویند که اگر در این روز باران ببارد، به مدت هفت هفته بعد از آن هوا بد خواهد بود، آن گاه انسان باید هفت وسیله ی مورد نیازش را بسته بندی کند و با چکمه های هفت فرسخی خود به آن دورها سفر کند. صور فلکی خوشه ی پروین یا ثریا به عنوان «هفت ستاره» معروف است، در حالی که حتی با چشم های غیر مسلح میتوان در این صورت فلکی تا یازده ستاره را دید.
عرفای بزرگ عشق و وصال را در هفت مرحله و هفت وادی نشان داده اند و فاصله ی بین هستی و تباهی را پنچ مرحله دانسته اند.
در افسانه ها نیز با هفت سحر آمیز برخورد می کنیم: سوار ریش آبی هفت همسر داشت، سفید برفی با هفت کوتوله پشت هفت کوه زندگی می گرد و افسانه ی اژدهای هفت سر…
علاوه بر این می توان به هقت اقلیم، هفت اورنگ، هفت دفتر شاهنامه، هفت پیکر، هفت هیکل، هفت گناه کبیره، هفت خان رستم، هفت الوان، هفت گنج، هفت رکن نماز،هفت تحلیل و هفت طواف (در اعمال حج)، هفت قبله(مکه، مدینه،نجف،کربلا،کاظمین،سا مرا،مشهد) و… اشاره کرد و به این ترتیب بود که تعداد بیشماری هفتگانه در دنیا بوجود آمد و به عدد هفت تقدس خاصی بخشید.

برگرفته شده از سایت : http://maths.ir/content/blogcategory/33/59/9/9 (http://maths.ir/content/blogcategory/33/59/9/9/)

[mohandes_javan]

«خلاقیت چیست؟»

خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.

«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/06/khal.jpg

با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص 30)



حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.

بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص30)

با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:

1- سرکشی

2- رهایی (دیوانه وار بودن)

3- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)

4- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است

(مجله علوم و فنون، مهر 83، نشست خلاقیت)

1- سرکشی

برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

2- رهایی

ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.

3- گریز اندیشی

این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر 83، نشست خلاقیت)

به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:

1- اطلاعات زیاد:

اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.

فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.

فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه 180درجه بسازد.

2- تجربه:

فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

تجربه دیگران——— تولید بیشتر = سود بیشتر

فکر خلاق اقتصادی——- کیفیت بهتر= سود بیشتر

«خلاقیت در معماری»

محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی
می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
(آنتونیادس، بوطیغای معماری)

اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص40)

مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، 1956)
نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»

البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص42)

بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.

به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.

1- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

2- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.

[mohandes_javan]

- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)

با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.

از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.

با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار 1381)

«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار 1381)

حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»

زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.

در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»

با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره 10، پاییز1379،ص17)

بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار 1381)

دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره 10، پائیز1379)

گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره 10، پائیز1379)

2- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار 1381)

«تکنیک های خلاقیت»

در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9 ، تکنیک های خلاقیت)

این تکنیک ها شامل:
1- نمایش ارزش 2- ایجاد ابهام3- ایجاد تنش4- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی5- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس6-استفاده از پارادوکس و متافیزیک

می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره 9 ، ص 4 تا 12، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص 27 تا 143)

1- نمایش ارزش:

نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:

الف) تضاد ب) نظم و بی نظمی

ج) پر و خالی د) سبک و سنگین

ه) طبیعی و مصنوعی و) نو و قدیمی

می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9 ،تکنیک های خلاقیت)

الف) تضاد:

زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص6)

ب) نظم و بی نظمی:

در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.

این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص6)

ج) پر و خالی:

یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت، ص8)

د) سبک و سنگین:

یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص10)

ه) طبیعی و مصنوعی:

این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.

گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص10)

و) نو و قدیمی:

این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.

مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص10)

2- ایجاد ابهام:

نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9، تکنیک های خلاقیت،ص12)

3- تنش:

ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره 9 ،تکنیک های خلاقیت،ص12)

4- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:

این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص127)

5- استعاره های محسوس و نامحسوس:

تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص65)

6- پارادوکس و متافیزیک:

در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:
«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص109)

گردآورنده : احسان لزومی

[mohandes_javan]

در همه دوران تاریخی معماران ما آب را در مجموعه های خود وارد می کردند و گنجینه ای از خصوصیات فیزیکی ، مذهبی و اسطوره ای را به خدمت می گرفتند تا معماری آنان از غنای بیشتری برخوردار باشد .
چنان که می دانیم نزد ایرانیان از روز گاران بسیار کهن آب مانند آتش مقدس بوده به گواهی اوستا و همه نامه های دینی پهلوی و بسیاری از نویسندگان یونان و روم و خود همین هردوت ایرانیان آب و آتش را بزرگ می پنداشتند و می ستودند و آلودن آنها ازگناهان بزرگ به شمار می رفت آب خواه شیرین و خواه شور چه رود و چه دریا در خور ستایش و نیایش است .

آب و آتش لازم و ملزوم یکدیگر برای ادامه حیات می باشند .هر دو هم هستی بخش و هم ویرانگر هستند .

پرستشگاهان بسیار باشکوه آناهیتا (ناهید) ،ایزد نگهبان آب، در سراسر ایران زمین و خاکهای همسایه برپا بود . آبان یشت و آبان نیایش که در اوستا به جای مانده در ستایش همین ایزد است از این گذشته بسا دریای شور و رود های شیرین درنامه کهن سال یاد گردیده و ستوده شده از آنهاست وئوروکش Vouru Kaska (دریای گرگان ،خزر ) چئچست Caecasta ( دریاچه ارومیه ) کاسائویه Kasaoya (در پهلوی ، کیانسیه =دریاچه هامون = زره سیستان )، دائیتیا Daitya (در پهلوی ، روت داتیک یا وه روت =آمویه ، جیحون) و جز اینها ستایش آب نزد ایرانیان بیش از این است .



احترام به آب

احترام ایرانیان به آب توسط اردوسیو آناهیتا فرشته آب و احترام به درختان و پرستیدن آنها در ایران قدیم وجود داشت (چنین چون بود مردم گز پرست – شاهنامه)بعدها در اروپا بصورت احترام به چاه (بويژه در انگلستان ) و گذاردن درختان کریسمس در کلیساها شد.

مروری بر تاریخچه آب گرمابه و پاکیزگی در ایران

هرودت مورخ یونانی چنین می نویسد « … ایرانیان … در آب تف نمی اندازند در آن دست نمی شویند و متحمل هم نمی شوند که دیگری آن را به کثافت آلوده کند و احترامات بسیاری برای آن منظور می دارند …».

استرابون جغرافی دان می نویسد :« ایرانیان در آب جاری استحمام نمی کنند . در آن لاشه و مردار و آنچه ناپاک است نمی اندازند … به خصوص احتیاط می کنند که آب را به خون نیالایند …»

آگاتریاس مورخ یونانی قرن ششم بعد از مسیح نیز نوشته های هرودت و استرابون را مبتنی بر اینکه ایرانیان آب جاری را به هیچ وجه به کثافات نمی آلایند و دست و روی در آن نمی شویند و به آن دست نمی زنند مگر برای آشامیدن و یا آب دادن به گیاه تایید می نماید .

آئین شستشوی مهر پرستان

سابقه مراسم شستشو در ایران زمین به پیش از زمان زرتشت می رسد و به نظر می آید که مهر پرستان برای انجام مراسم مذهبی می بایستی به مدت سه روزو سه شب در فواصل معین غسل کنند تا قادر گردند در برنامه های دینی شرکت جویند . اهمیت آب در مذهب مزبور به حدی بود که می بایستی مهرابه ها یعنی عبادتگاهشان در محلی قرار گیرد که آبی روان از کنارش بگذرد یا اینکه در کنار چشمه ساری قرار داشته باشد . با این ترتیب یکی از اعتقادات آئین مهر شستشو و حمام رفتن به عنوان یک فرضیه مذهبی بوده است .

شستشوی در آئین مزدیسنا

در آئین مزدیسنا نیز پاکی جسم و روان از اهمیت ویژه ای بر خوردار بوده است . بر اساس این تفکر و اندیشه وابستگی پاکی جسم و روان به یکدیگر از نعمات بزرگ شمرده می شده است .

به همین جهت برای دور نمودن آلودگی و گناه همواره شستشو می کردند و معابدی برای فرشته و پاسدار آب آناهیتا ترتیب داده بودند که اگر چه از تشریفات در آن مکان اطلاع کاملی نداریم ولی به احتمال قوی در ارتباط آب مراسم تطهیر انجام می گرفته است .

ناهید یا آناهیتا

ناهید که مقام ایزدی در آئین زرتشت دارد و نگهبان آب می باشد در نزد ایرانیان خاصه دوران ساسان مقامی بس ارجمند داشته و مورد ستایش بوده است . ناهید و آناهیتا به معنی پاکی و بی عیبی است و منظور از اردوی « سور آناهیتا » بنا به متن آبان يشت هم نگهبان آب و هم رودی مینوی و تصوری است که مظهر تمام آبهای روی زمین است .

ناهید یا آناهیتا اثری از خود در کتیبه های باقی مانده از دوران شاهان هخامنشی به جا نگذاشته است ولی پاره ای از مورخان وقایعی که از جهتی به ناهید مربوط می شود ذکر نموده اند . بنا به گفته مورخ کلدانی بروسوس که در قرن سوم قبل از میلاد مسیح می زیسته اردشیر دوم ستایش ناهید را در قلمرو حکومت خود معمول داشت .

معبد آناهیتا در بیشاپور

یکی از ساختمانهای مهم و شاخص دوره ساسانی بیشاپور موسوم به معبد آناهیتا دارای حجم مکعب شکلی است که نیمی از آن درون زمین قرار دارد وچرخش آب از مسیر های زیر زمینی به داخل مشهود است . آب پس از وارد شدن به حوضچه مربع شکل آن از مسیر دیگری خارج می شود اگر چه مراسم خاص مربوط به آن مشخص نیست ولی واضح است که آب در این بنا در درجه اول اهمیت قرار دارد .

این بنا مهمترین مدرک تاریخی در استفاده از آب درون یک ساختمان در شهر بیشاپور با وجود اینکه رودخانه شاپور در کنار شهر است .

آب انبار

نیاز به آب در سراسر راههای ایران و در اکثر شهرهای این سرزمین باعث ایجاد معماری آب انبار شد که هم آب را مدتی ذخیره کنند و بعضی از آب انبار هایی که در شهرهای خشک کم آب ساخته شده خود اثری بسیار زیبا و از لحاظ معماری شایان توجه است . سابقه ساخت آب انبار در ایران بسیار طولانی بوده و هنوز آب انبارهایی از قرن 6و7 هجری به جا مانده است. برای اینکه آب داخل آب انبار نگندد چند بار آهک ونمک داخل آن می ریختند بدین ترتیب روی آن لایه بسته شده و اگر پرده روی آن پاره می شد آب آن می گندید وغیر قابل استفاده می شد.

شیوه های مختلفی برای ساخت آب انبارها در نقاط مختلف ایران به کار می برند .

خزانه بعضی آب انبارها مثل آب انبار حاج آقا علی در کرمان خیلی بزرگ است به طوری که زیر کاروانسرای آن تماما خالی است . در آب انبار وزیریا میرزا مقیم 4 بادگیر دارد و آب آن در تابستان بسیار خنک است . تمامی ساختمانهای وابسته به راه با آب با طراوت می شوند مثل ساباط ، رباط ، کاربات وکاروانسرا . ساباط ، که خود به معنای آسایشگاه و رباط به ساختمانهای کنار راه و به ویژه بیرون از شهر اطلاق می شود.

شیوه های آبرسانی در تمدن اورارتو

آبداری آبیاری از مسائل بسیار مهم و توجه به آن در کشور اورارتو به حدی بوده که بعضی از محققین این تمدن را دارای جامعه هیدرولیک می دانند تامین آب آشامیدنی ساکنین قلعه ها و استحکامات نظامی که اغلب در ارتفاع نسبتا زیادی از محیط اطراف خود قرار داشتند . به خصوص در زمان حصار بندان دشمن ، به زیر کشت بردن زمینهای بایر و مرتفع تر از سطح منابع آبی موجود . هدفی بوده که در طول سه قرن و اندی حکومت این دولت دنبال شده است .

بسیاری از متون نوشتاری اورارتویی به فعالیتهای عمرانی اختصاص دارند و در این میان تاکنون حدود سی کتیبه که به اهداف کانال ، دریاچه ذخیره آب ، سد ، آب انبار و سایر تاسیسات هیدرولیکی پرداخته اند به دست آمده است .

برای تامین آب آشامیدنی در قلعه وان چشمه های موجود در داخل باروها که امروز نیز جریان دارند ، امکان برداشت آب در مواقع اضطراری را بدون مواجهه با دشمن فراهم می کرده است . در توپراخ قلعه جهت جمع آوری آب باران ، تمهیداتی در بخش های صخره ای قلعه به کار رفته بود. در دواتی بلور (آرگیشتی هینیلی)در ارمنستان و در چاووش تپه (ساردوری هینیلی) در ترکیه ،انبار های بزرگی جهت ذخیره آب در صخره ها تراشیده شده بود . در بیشتر قلعه های اورارتویی روش آخر جهت تامین آب در مواقع ضروری اعمال می شد.

سدها ، دریاچه ها و کانالهای آبیاری متعدد ساخته شده توسط اورارتوها باعث رونق کشاورزی در کشور شده بود . این تاسیسات ساختاری داشتند که در مقابل زلزله های شدید معمول منطقه مقاوم بود و به همین دلیل بیش از موارد مشابه خود که در دورانهای بعدی ساخته شدند کاربرد داشتند.

آب و هنر در باغ

یکی از عناصر اصلی و حیاتی در باغ وجود آب است که قسمتی از آن منحصرا برای آبیاری حفاظت گیاهان و بخش دیگر به منظور ایجاد و خلق زیبایی در طراحی مورد استفاده قرار می گیرد. ولی آنچه که مورد توجه است وجود و تاثیر آب از دیدگاه خلق زیبایی و تنوع در محیط از قبیل تشکیل انواع نهرها ،به طور مصنوعی آب نما ها (حوض و حوضچه ) آبشارها چشمه های مصنوعی ،حلقه چاه ها استخر و آبشخور پرندگان است .

از طرف دیگر وجود آب در باغ به هر یک از صور فوق ،خود به نحوی در متعادل کردن درجه حرارت هوا ، تامین رطوبت نسبی جهت گیاهان و ایجاد طراوت خاص موثر می باشد که نتیجتا مجموعه این عوامل از یکنواختی و خشکی محیط می کاهد . بنا براین لازم است در مورد صور مختلف کاربرد آب در باغ ، به طور جداگانه به اختصار توضیحی داده شود .

فرق باغهای ایرانی و اروپایی در این است که اروپاییان به دلیل داشتن آب و هوای معتدل به پرورش گل و بوته اشتیاق دارند به خاطر اينكه بتوانند از آفتاب بیشتری برخوردار شوند ولی ایرانیان بدلیل اینکه هوای گرم و خشکی دارند بیشتر از بوته استفاده میکنند تا از سایه و خنکی سایه استفاده کنند و از آب نیز استفاده زیادی در باغ می کنند تا باغ را با طراوت کند .

پناگاههاي بين راه گاهی قهوه خانه هایی بودند دارای حوض آب و مقداری گلدان در گرداگرد حوض و بعضی از اوقات باغچه ای معطر که نهر آبی در آن جریان داشت .

خشکی و بی درختی فلات ایران باعث شده است که باغ را نمونه ای از بهشت موعود بدانند . چهار باغ طرح نمونه باغهای ایران است که در آن ممکن است یک محور بلند تر از محور دیگر باشد .از زمان ساسانیان در اینگونه طرحها در شکار گاهها در محل تقاطع محور ها کوشکی بنا می کردند .آب وسیله اساسی ایجاد باغ در ایران است .

وسیله اصلی تهیه آب در ایران کاریز است . از دوره هخامنشیان قنات مرسوم بوده است . آب قنات تقریبا با یک میزان واحد در تمام سال از دهانه قنات خارج می شود .

قالی در حومه اصفهان بافته شده است و بافنده در طرح آن از باغهای معاصر شاه عباس الهام گرفته است باغ مذبور به قدری بزرگ است که هر یک از قسمت های چهار گانه آن نیز به وسیله نهر های آب به چند قسمت دیگر تقسیم شده است در استخر بزرگ که در مرکز باغ واقع گردیده است تصویر یک کوشک در ارتفاع مستقیم به چشم می خورد و امکان دارد که این کوشک در پشت استخر واقع شده است .گنبد ظریف این کوشکها از کاشیهای به رنگ آبی پوشیده شده است .

ایجاد باغ بدون آب مخصوص ایالت خراسان و شمال شرقی ایران است .حوضخانه به معنی حوضی که در داخل عمارت تعبیه می کنند . غالبا حوض یا استخر را در یکی از محور های اصلی فضای خانه یا باغ احداث می کنند به طوری که طول حوض یا استخر در امتداد طول فضای منزل یا باغ قرار بگیرد و برای آنکه هنگامیکه حوض یااستخر پر از آب می شود مقدار آب زيادي به طبق اصل جاذبه زمين به بيرون سرازير شود، در ساختمان آن شیب مختصری می دهند . ایرانیان اطراف استخر را از سطح آن قدری بالاتر می برند و یک نوع آبرو برای آن تعبیه می کنند که مقدار آب اضافی را به خارج می برد واین روش خاص ایرانیان است هرگاه ذخیره آب به حد کافی باشد این حوض ها و استخرها همیشه لبریز ازآب می باشند به طوری که از یک فاصله کوتاه شخص پهنه ای از آب را مشاهده میکند که به نظر نا محدود می آید .

از علائم مشخص و بر جسته دوران صفویه در اصفهان احداث حوضهای پاشویه دار است بعضی از آنها دارای چهار پاشویه بوده که هریک را زیر دیگری تعبیه می کردند .

به طور کلی آب در استخرهای بزرگ به خاطر تیرگی و انعکاس آن مورد پسند ایرانیان قرار می گیرد کف جویهای رو باز را با کاشیهای آبی می پوشانیدند .

استخر

طبیعت گرایش موجودات به آب و آب تنی، سبب شده که انسان ها بالاخص به نحوی از انحناء از این موهبت حیاتی تا آنجایی که میسر است ، حداکثر بهره برداری را بکنند . از آنجایی که سیر تسلسل علمی و تاریخی می نمایاند ، انسان ها از آغاز تا تا به امروز ارتباط خاصه خود را با آب حفظ کرده اند . اقوام و مردمانی که در کنار دریا و دریاچه ها می زیستند حداکثر امکان را برای استفاده از آب داشته اند آن دسته که امکان کمتری در اختیارشان بوده از آب های معدنی ، برکه های طبیعی، رودخانه ها و … سود برده اند .

سیر تاریخ وافزایش تجملات حیاتی ، تکنولوژی مدرن و امکانات مالی ،انسان را بر آن داشته که نیاز به آب تنی را با احداث حوض ،حوضچه یا استخر در منازل ، استخرهای محله ای و کوچه ای یا استخرهای عمومی در استادیوم ها بر آورده کنند .

اگر به طرحهای مختلف استخرها توجه کنیم ، می بینیم که این گونه استخرها در اوایل قرن بیستم بیشتر به صورت مستطیل ، بیضی یا به اشکال هندسی منظم بوده است در طول قرن حاضر بخصوص بعد از جنگ جهانی دوم ، در طرح اینگونه استخرها تجدید نظرهایی گردیده و اشکال هندسی نا منظم با خصوصیات بهداشتی بیشتر ،تزئینات نوری و تولید امواج مصنوعی در آب ، تفنن خاصی را به همراه آورده است .

در منازل بر حسب موقعیت ساختمان و امکان وجود فضای کافی ، استخرها در اندازه و اشکال مختلف ساخته می شوند.

[mohandes_javan]

آب نماها

یکی دیگر از عوامل تزئینی تلفیقی و ارتباطی با محیط که به نحوی در فضا و مکان باغ موثر می افتد انواع آب نماها می باشد . این نوع آب نماها را در زبان فارسی با توجه به روابط سنتی که سینه به سینه انتقال یافته حوض و حوضچه می گویند ولی در حقیقت این دو ( حوض و حوضچه ، آبنما ) با یکدیگر فرقهایی دارند در حالی که هر دو فضایی یا انباری از آب است .

متخصصین فن این فرق را اینگونه توجیه و توصیف می کنند آب نما حوض و حوضچه هر کدام از نظر معماری تابع اصول معین و خاص خود می باشند . آب نماها دارای عمق کمتر از حوض و حوضچه ها است و با تزئینات مدرن از قبیل چراغهای رنگارنگ مخصوص داخل آب فواره های متنوع گاهی جایگاهی برای گیاهان آبی و باغچه های در کنار یا در وسط آن بوده و اشکال آنها کمتر از اصول هندسی منظم پیروی می کنند . در این آب نماها بیشتر از اشکال تغییرشکل یافته هندسی استفاده می شود.

معمار فواره ” تروی ” می گوید : این فواره نشان دهنده حرکت کلی آب است که هرگز از عمل خود باز نمی ایستد و توقف آن حتی برای لحظه ای نا ممکن است.

فواره ها به طور خطی بر روی محورهای اصلی با عث تشخّص مکان می شوند و مسیرهایی را بوجود می آورند که راهنمای انسان در فضا می شود . فواره ها در واقع موسیقی فضاها محسوب می شوند . می توانند کوتاه و زمزمه گر بوده و مثل موسیقی متن عمل کنند و می توانند با نشاط و پر هیاهو بوده و شادی بخش فضای اطراف شوند . بر خلاف فواره ها ، چشمه ها و رودخانه ها که ذاتا عناصری جنبشی هستند، دریاچه ها ، آبگیرها و حوض ها عناصری آرام هستند . آبهای راکد به طور طبیعی انعکاس دهنده تصاویر هستند و منعکس کننده آسمان هستند . آب نماها آینه محیط اطراف هستند .

در معماری ما حوض به عنوان سمبل آب راکد استفاده می شود . حوضهای جلو بناها مکمل معماری می شوند و مانند آینه آنها را در خود منعکس می کنند . نمونه بارز آن چهلستون است .

صدای که آب تولید می کند نیز مانند مفاهیم خالص بصری آن تنوع دارد . آب با برخورد با مانع و یا زمان عبور از روی سطوح نا هموار و یا ریزش بر روی خودش ایجاد صدا می کند . توجه به مفاهیم صوتی آب از اهمیت زیادی بر خوردار است . اکر صدا خیلی کم باشد می تواند حتی ناراحت کننده شود مثل چکه شیر آب . صدای زیاد در فضاهای محدود که بیش از تحمل فضاست ، مبتذل جلوه می کند .

نهرها

شرح و توضیح اختصاصی درباره نهرهایی که جنبه تزیینی داشته باشد، بستگی کامل به سلیقه و ذوق فردی دارد . بنا براین اگر ایجاد نهرها صرفآ به منظور آبیاری باشد و می توان از آن نیز برای خلق زیبایی به صور مختلف استفاده نماییم از شیب ها یا گردش های آب در زوایای مختلف و آبشار های کوچک و شره آب استفاده می شود تا صدای آرامش بخش آن روان خسته رهگذران را بیاساید .

درکتاب آثار ایران

در مورد چهار باغ اصفهان در عصر شاه عباس پیترودلاواله توضیحاتی بس زیبا داده است که قسمتی از آن بدین شرح است حوضهای بسیار متناسب و در اشکال مختلف دیده می شود که همگی بدون لبه هستند وآبی که در سطح سنگ فرش خیابان جاری است به آنها می ریزد البته برای عبور سواره و پیاده راهی در کنار وجود دارد و این حوض از جویبار بزرگ وسط خیابان تغذیه می کند .

شاردن که حدود 50 سال بعد در زمان شاه سلیمان سفرنامه خود را نوشته چنین می نویسد : همه جای این خیابان یک دست نیست و تراسهایی است که هر یک حدود 200 قدم طول دارند این تراسها در این سوی رود خانه هر یک از تراس قبلی خود حدود 3 پا پایین تر و در آن سوی رود به عکس به همین اندازه بلندتر است و این تفاوت ارتفاع به همراه فواره ها حوض ها و آبشار هایی که در حاشیه تراسها به نمایش می گذارد و سپس به توصیف هفت حوض که میان کوشک و رود خانه قرار گرفته می پردازد .

اینک آنچه فلاندن و کوست در سال 1840 به هنگام سفر به ایران درباره چهار باغ نوشته اند «… چهار ردیف چنار غول آسا با تنه های عظیم الجثه و سر هایی که چون چتر به هم پیوسته اند پنج شعبه خیابان پهن و مستقیم را در مقابل چشم های ما گشوده اند که فقط طول زیاد آنها مانع می شود که قادر باشیم انتهای آنها را ببینیم . در شعبه وسطی کانالی که تمام عرض خیابان را گرفته وجود دارد که در آن آبی زلال جاری است . در هر 200 قدم آب به داخل حوض هایی بزرگی می ریزد و با تشکیل چندین آبشار از یکی به دیگری می رود . از هر سوی این حوض ها کوشک هایی الوان و یا پوشیده از کاشی ساخته اند . در حد فاصل آنها باغهای وسیعی است که شاخ و برگ درختان آن ها از بالای دیوار هایی که به خیابان شکل داده اند سر زده اند و به سلسله ای از طاق نماها زیبایی بخشیده اند .

در این زمان متاسفانه چهار باغ به صورت خیابانی تجارتی در آمده . دیگر نه حوضی بر جای مانده و نه آبشاری و نه کاخی با این همه هنوز هم به هنگام عصر تفرجگاه ساکنان اصفهان است .

حوضخانه های کاشان

نظر به اینکه کاشان در حاشیه کویر قرار گرفته و دارای آب و هوای کویری است و در بعضی از ماهها ، گرمای هوا طاقت فرسا می شود ، بخصوص که از نظر آب ، و مواهب طبیعی هم در مضیقه می باشد لذا معماران مبتکر و خوشفکر و چربدست این شهر با ابداع احداث خانه های گودال باغچه و ساختن یک یا دو طبقه ساختمان در اعماق زمین ،ساخنمانها را به صورتی طراحی کرده اند که علاوه بر استفاده از خواص نارسانایی مصالح سنتی ساختمانی ،نوع طرح و نقشه بنا نیز در عدم انتقال و جابجایی حرارت و یا مقاومت در مقابل گرما و سرما و سر و صدا ، محیط و شرایط راحتی برای سکنه فراهم آید و بعلاوه از نظر اختلاف سطح و شیب نیز به صورتی باشد که آب جاری قناتها هم به آنها مشرف باشد .

بررسی نشان می دهد که داشتن عمارت حوضخانه ، یکی از علائم و نشانه های تشخّص و تعیّن هم بشمار می آمده است و لذا افرادی که از نظر مالی امکان ساخت چنین بنایی را می یافته اند ،از لحاظ اظهار وجود و پیدا کردن شخصیّت اجتماعی و سر شناس شدن در جامعه هم مبادرت به احداث حوضخانه می کرده اند تا علاوه بر برخورداری از فضای مطبوع آن در تابستان ، به عنوان طبقه ممتاز جامعه هم مطرح باشند .

از عناصر و فضا های تاج محل به روایت پادشاه نامه (ملا عبدالحمید لاهوری)

چهارخیابان ، نهر ها ، فواره ها ، چبوتره و حوض باغ

در چار[چهار] خیابان وسط باغ که به عرض چهل ذراع است -نهری است به عرض شش گز-و درآن فواره ها از آب دریای جون جوشان -در ملتقای انهار چبوتره است به طول و عرض بیست و هشت گز كه نهر مذكور اطراف آن گشته – و در وسط چبوتره حوضی است به طول و عرض شانزده گز و در آن پنج فواره نصب شده – فرش خیابان های این نمودار جنت از سنگ سرخ است که آن را به طراحی تمام گره بندی نموده اند.

عبدي بيگ شيرازي در مثنوي دوحةالازهاراز شاهنامه مي نويسد:

يكـــی بـاغ پـیش اندر آمد فـــراخ بــــرآورده ازگوشــــه بـاغ کــــاخ

بشـــد تازیـــــان با تنی چند شــاه همــی یود لشــکر بنـخجیــر گـــــاه

چـو بهــرام گـور اندر آمد به بـاغ یکـی بـاغ دیـد از فراخی چــو راغ

زمـیـنش زدیبـــــــا بیــــاراستـــه همـــه بــاغ پـــر بنـده و خواستـــه

میــــــــــــان گلستــان یکی آبگیر بلــــــب بر نشستـــــه یکی مرد پیر

( شاهنامه فردوسي )

در بیت آخر از متن فوق به وجود آبگیری در میان گلستان یا باغ اشاره شده است . البته در بسیاری از باغ ها ،عمارت کوشک را در وسط یا در مکانی در میان باغ طراحی و برپا می کردند که از لحاظ برخی از خصوصیات معماری از جمله منظر و نحوه دسترسی از بهترین مکان های باغ به شمار می رفت . عموما در این حالت ، یک حوض یا یک آبگیر در جلوی کوشک طراحی و ساخته می شد که بر کیفیت منظر و فضای مزبور افزوده می شد .

طبس ، باغ گلشن

این باغ دارای نوعی طرح است که آبگیر آن در وسط باغ قرار گرفته است و آن را می توان نمونه ای از نوعی باغ دانست که فردوسی در ابیات خود به طراحی آن اشاره کرده است .

تنها در شمار اندکی از باغ ها ، حوض یا آبگیری بزرگ را در وسط باغ می ساختند و این در حالتی بود که به سبب برخی از عوامل و پدیده های طبیعی ، عمارت کوشک را در میان باغ نسازند ، در این حالت خاص ، حوضی در مکان مرکزی باغ و غالبا در محل تلاقی امتداد راه های اصلی طراحی و ساخته می شد . باغ گلشن در طبس را می توان از نمونه های خوبی به شمار آورد که حوض آن در مرکز محوطه مربع شکل کرت ها قرار داده شده بود. بنا براین اشاره شاهنامه به طراحی و ساخت آبگیری در وسط باغ ، موضوعی است که از لحاظ پیشینه طراحی باغ ها مصداق هایی از آن وجود داشته است .

عرصه حرم در يك سوي باغ قرار داشت و چند عمارت بلند در آن ساخته شده بودو شماري حوض در محوطه آن بود كه گويا همه يا بيشتر آنها شكل مربع بودند و باغچه هايي پيرامون برخي از حوضها وجئد داشت و گلهاي زيبايي در آنها كاشته شده بود . يك يا چند فواره در هر حوض وجود داشت كه موجب صفا و طراوت فضا مي شد . آب حوض ها بسيار صاف و زلال بود به گونه اي كه كف آنها به خوبي ديده مي شد و به گفته شاعراگر سوزني دريكي از حوض هامي افتاد،به خوبي قابل مشاهده بود.

توصيف دقيق و گاه اغراق آميز حوضها كه تنها بخشهايي ازابيت مربوط به آنها در اين متن آورده شده است ، اهميت اين عنصر را در معماري ابران نشان مي دهد و به همين سبب است كه همواره در باغهاي طراحي شده يك حوض در جلوي عمارت اصلي يا به عبارت ديگر در جلوي ايوان اصلي عمارت طراحي و ساخته مي شد .

باغ واقع در کنار رودخانه

بسیاری از شهرهای قدیمی ایران در کنار یا دو سوی رودخانه ای بزرگ یا متوسط شکل می گرفتند و توسعه می یافتند . در بعضی از موارد که باغی در این گونه از شهر ها در کنار رودخانه ساخته می شد،در صورت امکان ترجیح می دادند که عــــمارت کوشک آن را به جای آنکه در میان باغ بسازند ، در کنار رودخانه برپا کنند ، زیرا در این صورت از منظررودخانه به بهترین نحو ممکن می توانستند استفاده کنند . کـــــاخ آیینه را در اصفهان که در دوره صفویه در کنار زاینده رود ساخته شده بود ، از این گونه عـمارت ها به شمار می رود این کاخ در دوره قاجار ویران شد و اکنون اثری از آن و فــــضاهای سبز و ساخته شده پیرامون آن در دوره صفویه بر جای نمانده است ، بلکه تنها تصویری که از آن باقی مانده است نشان می دهد بسیاری از ویژگیهای معماری آن مانند عمارت کاخ چهل ستون در اصفهان بوده است ، این عمارت نیز دارای محوری با یک جهت بود که به سمت زاینده رود طراحی و تنظیم شده بود و منظر اصلی ایوان ستون دار واقع در جلوی عمارت به طرف رودخانه بود .

در هند ، شماری رودخانه پرآب و بزرگ وجود داشت که در اطراف آن محیط هایی سر سبز و خرم پدید می آمد . به همین سبب در آن سرزمین در هنگام ساختن باغ در کنار این نوع از رودخانه ها ، غالبا عمارت کوشک را در کنار رود خانه طراحی و احداث می کردند . ساختن عمارت مزار تاج محل در کنار رودخانه جمنا را می توان در تداوم همین سنت طراحی به شمار آورد .

باغ آبی

منظور از باغ آبی گونه ای از باغ است که آبگیری بزرگ در قسمتی از عرصه آن به شکل مصنوعی یا با استفاده از عوارض طبیعی ساخته می شد و برای پدید آوردن منظره ای بدیع و خوشایند ،عمارت کوشک در روی سکویی که در میان آبگیر با مصالح مقاوم در برابر آب ساخته می شد ،بر پا می گردید و برای ایجاد دسترسی به کوشک غالبا معبر یا پلی بین کوشک و عرصه واقع در کنار آبگیر ساخته می شد کمبود آب در بیشتر نواحی ایران موجب می شد که شمار بسیار اندکی از این گونه باغها در کشور ساخته شود . باغ ائیل گلی در تبریز یکی از نمونه های باقی مانده از این گونه باغ ها به شمار می آید .

گردآورنده : محمد قلاسی

[mohandes_javan]

بدن انسان
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هويت تشكيل يافته آن از بخشهاي متمايز،به انسان اولين قانون تركيب را آموخته است:وحدت در عين گوناگوني.استفاده از بدن انسان در طراحي چه آگاهانه باشد يا نه،بخشي اساسي از تمام تمدنهاي معماري،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكيل مي دهد.
استخوان بندي
ايده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتي در ابتدايي ترين كلبه هاي ساخت بشر مشاهده مي شود،كه با استفاده از شاخه هاي درختان ساخته و سپس با پوششي از پوست حيوانات و بوته هاي كوچك پوشانيده مي شدند.نه تنها سازه چوبي قابليت ايجاد اين رابطه بين كالبد باربر و پوسته خارجي را دارد،بلكه اين رابطه دوگانه از زماني كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختماني شد معني تازه اي يافته است.
حيوانات
استفاده از خصوصيات بدن حيوانات در بسياري از تمدنهاي بشري،اين قابليت را براي معماران ايجاد كرده است تا از تقليدي سمبليك براي ايجاد ارتباط بين ايده هاي خود و ايجاد ارزشهاي جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حيوان و هر كدام از اعضاي بدن آنها(بال،پنجه،منقار و…) در ساخت بناها به منظور دستيابي به قدرت جادويي استفاده مي شده است. از نمونه هاي استفاده شده فرمهاي بدن حيوانات در معماري مي توان از فرم دفاعي بدن لاكپشت،فرم سيال و آزاد بدن پرندگان و فرمهاي محاطي حلزون نام برد.



كوهها
گفته مي شود” براي آنها كه روياهايشان برخاسته از طبيعت است،حتي كوچكترين تپه منبعي از الهام است” ستايش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمايل سركوب ناپذير انسان براي ساخت كوههاي نمادين همانند زيگوراتها،هرمها و معابد و به همان شيوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهاي مسكوني كه از منظر اطراف خود تبعيت مي كنند،شمرده مي شود.
كريستال
در آشوب سنگهاي بي فرم،زمين گنج خود(كريستالها) را پنهان كرده است.اينجاست كه طبيعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانين آفرينش و تكامل را بياموزد.
شاخه
انشعاب جزيي از طبيعت درخت است كه به انسان ايده رشد و تكثير را مي آموزد.انشعاب مظهر ايجاد است، توليد مثلي كه در مقطع زماني خاص از رشد خود در طبيعت دو برابر مي شود،دقيقا عكس آنچه در مورد جريان آب اتفاق مي افتد مادامي كه حركت رو به جلوي آن،شاخه هاي جدا شده از سرچشمه را به هم پيوند مي دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را مي آموزد.دنباله اي از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و … قانوني مشابه نظم حاكم بر معماري را به نمايش مي گذارد.
درخت
درخت در بسياري از فرهنگها سمبلي از كل عالم،پيدايش و تكامل آن است.همينطور رشد عمودي آن،درخت را به مظهري انساني تبديل مي كند،سنبلي از آنچه آن را مقياسي از كل جهان مي دانيم.اولين بار قانون “treeness”توسط رايت در يكي از سخنرانيهاي اوليه اش مطرح شده است.
گل آذين(inflorscene)
گل آذين نحوه استقرار گلها بر روي شاخه به عنوان محوري عمودي است. گل آذين سيستمي انشعابي دارد. در طول تاريخ،تقريبا تمام سيستمهاي استقرار گل آذين،معادلي در معماري بناها و به همان ميزان در تزيينات يافته اند.
گلها
مدلهاي مركزگراي گلها نه تنها به معماران ايده هاي بي پاياني از فرمهاي تزييني را مي دهد،بلكه اصول توزيعي و ارگانيسم هاي طبيعي شكل گرفته براساس محوري عمودي و با فرمهاي متنوعي از ساختارهاي لايه اي هم پوشاننده،آرايشي از چيدمان گلبرگها حول يك محور مركزي و گسترش عمودي آن از يك نقطه را به نمايش مي گذارد.
و در آخرآنكه ما بايد درك و آگاهي خود از طبيعت را با توجهي محتاطانه و از طريق تحقيقات و مطالعات دقيق براي دستيابي به بالاترين درجه كارايي،انديشمندانه سازيم.تا كنون بيشتر توجه انسان به طبيعت رويكردي احسلسي و شهودي بوده است اما در حال حاضر روش و شيوه اي متفاوت در نگاه به طبيعت بايد اتخاذ كرد.

برگرفته شده از سایت http://www.pu-architect.mihanblog.ir (http://www.pu-architect.mihanblog.ir/post-12)

[mohandes_javan]

تركيب تناسب طلايی يا توالی فيبوناچي در ستاره‌ي‌ داوود توسعه يافته
هنرمندان قديمی برای اضافه نمودن حس توازن و شكوه به يك صحنه ، مجسمه يا بنا مدتها از تركيب تناسب طلايی استفاده كرده‌اند . تركيب مزبور يك تناسب رياضی بر اساس نسبت 1.618/1 بوده و در اغلب مواقع در طبيعت ، مثلا در صدف‌های دريايی و الگوی دانه‌های گل آفتاب‌گردان و يا ساختار هندسي بازوهای ميله‌ای كهكشانهای مارپيچي موجود در كيهان يافت می‌شود . امروزه سرنخ‌هايي از اين نسبت طلايي در نانو ذرات ( شاخه‌ي نانو تكنولوژي ) بدست آمده است .
در واقع هم در عالم خرد و هم در عالم كلان اين تناسب بخوبي قابل شناسايي است . به هر حال به كار بردن اين نسبت در طراحی‌هاي دستي و رشته‌هاي هنري كار راحتی نمی‌باشد ، براي اينكه هرگز نمی‌توان به مركز دوران مارپيچ رسيد و اين نقطه ، مركزی نامعلوم و غير قابل دسترس است و تا بي‌نهايت ادامه مي‌يابد . به علت سهولت در ترسيم‌ها و كارهاي عملي ، نسبت 1.6/1 در نظر گرفته می‌شود.

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at1.jpg
عكس‌هاي فوق مربوط به صدف‌هاي دريايي ، حلزون شنوايي گوش ، يك گردباد و يك كهكشان است.



در گل آفتاب‌گردان ، امتداد مسير دوران مارپيچ طلايي يا فيبوناچي در هر دو جهت ساعت گرد و پاد ساعت گرد مشاهده ميشود .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at2.jpg
مستطيل طلايی ويژه
دنباله‌ي فيبوناچي و عدد طلايي چيست ؟
لئوناردو فيبوناچي ايتاليايي تبار اهل پيزا حدود سال 1200 ميلادي مساله‌اي طرح كرد : فرض كنيد كه يك جفت خرگوش نر و ماده در پايان هر ماه يك جفت خرگوش نر و ماده جديد به دنيا بياورند … اگر هيچ خرگوشي از بين نرود ، در پايان يك سال چند جفت خرگوش وجود خواهد داشت ؟ البته در اين مسئله مي‌بايست قواعد و اصول فرضي و قراردادي زير مراعات شوند !

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at3.jpg
” شما یك جفت خرگوش نر و ماده دارید كه همین الآن متولد شده‌اند .
خرگوشها پس از یك ماه بالغ می‌شوند .
دوران بارداری خرگوشها یك ماه است .
هنگامی كه خرگوش ماده به سن بلوغ می‌رسد حتما باردار می‌شود .
در هر بار بارداری خرگوش ماده یك خرگوش نر و یك ماده مي‌زايد .
خرگوش‌ها تا پايان سال نمی‌میرند . ”
او براي حل اين مسئله به يك سري از اعداد يا بهتر است بگوييم به يك دنباله رسيد كه عبارت بود از … ,0،1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233 كه در اين دنباله هر عددي ( به غير از صفر و يك اول ) حاصل جمع دو عدد قبلي خودش مي‌باشد ، به طور مثال 3+5=8 يا 1+2=3 و …..
علت بر اينكه در پايان ماه اول ، جفت اول به بلوغ مي‌رسد و در پايان ماه دوم بعد از سپري كردن يك ماه بارداري ، يك جفت خرگوش متولد ميشود كه جمعا دو جفت خرگوش خواهيم داشت ، در پايان ماه سوم جفت اول يك جفت ديگر به دنيا مي‌آورد ولي جفت دوم به پايان دوران بلوغ خود ميرسد كه در كل سه جفت خواهيم داشت در پايان ماه چهارم جفت اول و جفت دوم وضع حمل مي‌كنند و تبديل به چهار جفت ميشوند و جفت سوم به بلوغ مي‌رسد و در كل پنج جفت خواهيم داشت و الي آخر كه در پايان ماه دوازدهم تعداد 233 جفت خرگوش خواهيم داشت .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at4.jpg
اين مستطيل را ، مستطيل فيبوناچي نيز مي‌نامند .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at5.jpg

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at6.jpg
براي رسم مارپيچ طلايي يا فيبوناچي از راس ( گوشه‌ي ) هر مربع يك كمان به شعاعي برابر ضلع آن مربع رسم مي‌كنيم . به اين مارپيچ بدست آمده ، اسپيرال لگاريتمي هم گفته ميشود .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at7.jpg
در رسم فوق دنباله را از عدد 20 شروع كرده‌ايم يعني سري اعداد 20،20،40،60،100 ، در واقع نسبت عرض مستطيل به طول آن را 1.6/1 در نظر گرفته‌ايم . رسم فوق با تقريب 100.000.000/1 توسط نرم‌افزار اتوكد اندازه گذاري شده است و طريقه رسم به حد كافي واضح و روشن مي‌باشد و نكته جالب توجه اينكه براي رسم مارپيچ به اين روش ، مي‌بايست هفت كمان رسم شود كه عدد صحيح 12 براي شعاع كمان پنجم بدست مي‌آيد . مركز هر كمان با علامت جمع مشخص شده است .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at8.jpg
به‌طور خلاصه با در نظر گرفتن تقاطع‌هايي كه خطوط با زاويه‌ي قائمه يكديگر را قطع كرده‌اند ، ميتوان مستطيل و مارپيچ طلايي فيبوناچي را در رسم توسعه يافته‌ي ستاره داوود رسم نمود . همانطور كه مشخص است اختلاف بسيار جزيي اين رسم با رسم قبلي مشاهده ميشود آنهم در كمانهاي 5 ، 6 ، 7 به علت تغيير جزيي در قطرهاي آبي رنگ و در تناسبات هندسي اختلافي وجود ندارد ، كه دال بر اين موضوع است كه تناسب طلايي در رسم ستاره داوود توسعه يافته جاري مي‌باشد و در مباحث بعدي توضيح خواهيم داد كه كليه موجوداتي كه در آنها تناسبات طلايي ديده ميشود ، تناسب خود را مديون اين ترسيم‌ها و ساختارهاي هندسي در ستاره داوود توسعه يافته هستند.

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at9.jpg
در رسم فوق مستطيل و مارپيچ طلايي به مركز رسم ستاره داوود توسعه يافته انتقال داده شده است .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at10.jpg
در رسم فوق مستطيل و مارپيچ طلايي به نقطه‌ي ديگري انتقال داده شده است .
اينك اگر در اين دنباله ( 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233 ) هر عدد را به عدد قبلي‌اش تقسيم كنيم يك چنين سري را بدست مي‌آوريم :
1/1=1 ، 2/1=2 ، 3/2=1.5 ، 5/3=1.66… ، 8/5=1.6 ، 13/8=1.625 ، ……. ، 233/144=1.61805……
كه هر چقدر جلوتر برويم به‌نظر مي‌آيد كه به يك عدد مخصوص مي‌رسيم . اين عدد را عدد طلايي مي‌نامند كه اين عدد تقريبا برابر است با :
1.618033…………….
روش جبري براي بدست آوردن عدد طلايي :
مستطيلي به عرض 1 واحد و طول x را در نظر مي‌گيريم مسلما x بزرگتر از 1 مي‌باشد .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at11.jpg
اينك بايد مقدار x را چنان تعيين كنيم ( بدست آوريم ) كه اگر مربعي به ضلع 1 واحد را از اين مستطيل جدا نماييم ، مستطيل بدست آمده‌ي كوچكتر ، متناسب مستطيل بزرگتر قبلي باشد ، يعني x/1=1/(x-1) a به بيان ساده‌تر ، نسبت طول به عرض مستطيل اول برابر نسبت طول به عرض مستطيل بدست آمده ( ‌مستطيل دوم ) باشد كه با ضرب صورت در مخرج طرفين تناسب ، يك معادله درجه 2 بدست مي‌آيد يعني x²-x-1=0 و با ريشه‌يابي اين معادله به ريشه‌هاي 1.6180 و 0.6180- دست مي‌يابيم .

[mohandes_javan]

روشهاي هندسي براي بدست آوردن عدد طلايي :
http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at12.jpg
اگر يك مثلث متساوي‌الاضلاع رسم كنيم ( مثلث بنفش ) و از مركز آن دايره‌اي رسم كنيم تا از سه راس آن مثلث عبور كند ( دايره‌ نارنجي ) و وسط دو ضلع مثلث را يافته و پاره خطي از آن دو نقطه تا محيط دايره ، رسم كنيم دو پاره خط با نسبت طلايي بدست مي‌آيد ( پاره خط زرشكي و سرخ آبي ) يعني
69.2820323/42.81865077=1.61803398………..
رسم زير روش ديگري براي رسم مستطيل طلايي ويژه و تناسبات طلايي ، و همچنين بدست آوردن عدد طلايي را نشان مي‌دهد .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at13.jpg
جهت رسم يك مستطيل طلايي به نسبت عدد طلايي ابتدا يك مربع به ضلع يك واحد كشيده سپس طبق شكل فوق وسط ضلع پاييني اين مربع را پيدا مي‌كنيم . سپس يك قوس با شعاعي به اندازه وسط ضلع پاييني مربع تا گوشه سمت راست بالا مي‌كشيم تا طول مستطيل معلوم شود .
اهرام :
جالب است بدانيم كه نسبت ضلع بلندتر به ضلع كوتاه‌تر مستطيل طلايي كه نسبت طلايي ناميده مي‌شود ، در بسياري از طرح‌هاي هنري از قبيل معماري و خطاطي ظاهر مي‌شود . مطابق تحقيقات انجام شده ، نسبت طول ضلع قاعده به ارتفاع در اهرام ثلاثه مصر ، برابر نسبت طلايي است . همچنين ديوارهاي معبد پارتنون از مستطيل‌هاي طلايي ساخته شده است ! زيرا به اعتقاد سازندگان آنها ، مستطيل‌ها با نسبت‌هاي طلايي به چشم خوشايندتر هستند و اين موضوع دال بر اين واقعيت است كه اين تناسبات هندسي در ذات انسان‌ها نيز شكل گرفته‌اند !

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at14.jpg

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at15.jpg

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at16.jpg
تعريف رياضي سري اعداد يا دنباله‌ي فیبوناچی و عدد طلايي ( في Φ ) :
غیر از دو عدد اول ( 0 و 1 ) اعداد بعدی از جمع دو عدد قبلی خود بدست می‌آیند . اولین اعداد این سری عبارتند از : ۰,۱,۱,۲,۳,۵,۸,۱۳,۲۱,۳۴,۵۵,۸۹,۱۴ ۴,۲۳۳,۳۷۷,۶۱۰,۹۸۷,۱۵۹۷,۲۵۸۴,� �۱۸۱,۶۷۶۵,۱۰۹۴۶
این سري از اعداد به نام لئوناردو فیبوناچی ریاضیدان ایتالیایی نام گذاری شده‌ است . طبق تعريف :مقدار عددي حد فوق به عدد في يا همان ………. 1.618033 مي‌رسد . اگر عدد في را بتوان دو برسانيم مثل اين است كه يك واحد به عدد في افزوده باشيم يعني Φ²=Φ+1 و اگر عدد يك را بر في تقسيم كنيم مثل اين است كه يك واحد از عدد في كم كرده باشيم يعني :
1/Φ=Φ-1
عدد في را در مبناي دوجيني ميتوان به صورت 1.75 نوشت كه مقدار واقعي ، حقيقي و درستي جهت في مي‌باشد براي اينكه :
1+(7/12)+(5/12/12)=1.618055555555555555555……….
233/144=1.618055555555555555……
همانطور كه مي‌دانيم عدد 233 توالي دوازدهم سري يا دنباله‌ي فيبوناچي است يعني همان تعداد خرگوش‌ها در پايان ماه دوازدهم . و بدست آمدن عدد 1.75 در مبناي دوجيني براي مقدار في بيانگر اين موضوع است كه سيستم دوجينی از بعضی جهات راحت‌تر از سيستم دهدهی است . راحتی فوق اصولا از اين حقيقت ناشی می‌شود كه تعداد مقسوم عليه‌های دوازده از تعداد مقسوم عليه‌های ده بيشتر ميباشد . دوازده بر يك ، دو ، سه ، چهار ، شش و خودش بخش‌پذير است . بنابراين بسياری از محاسبات دستی در سيستم دوجينی تا حدودی ساده‌تر از سيستم دهدهی هستند ، عدد في كه در مبنای دهدهی به صورت عددهاي كسری متناوب در می‌آيد در مبنای دوجينی چنين نيست و مي‌توان به مقدار فيكس شده‌ي 1.75 دست يافت .
ماياهايي كه در خلال سالهاي 2000 تا 900 قبل از ميلاد ، ساكن آمريكاي جنوبي بوده‌اند ، چنين به نظر مي‌رسد كه براي رصد كردن حركات متغير اجرام آسماني ، اهرامي بنا نهادند و تقويم شمسي دقيقي وضع كردند . همچنين با محاسبات خود ، وقوع خسوف و كسوف را پيش بيني و مراسم قرباني كردن انسانها را تدارك مي‌ديده‌اند و عقيده بر اين داشتند كه اين كار آنها خشم خدايان را از آنها برطرف مي‌كند .

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2008/05/at17.jpg
به يقين مي‌توان گفت كه مطالب و موضوعات بسيار مهمي در علوم بشريت در زمينه‌ي رياضيات ، هندسه و نجوم مفقود و از بين رفته است و فقط نشانه‌هاي تلخ و ناخوشايندي از آن دانسته‌ها در ساخته‌هاي دست بشر باقيمانده است كه در مباحث بعدي سعي خواهيم كرد اين دانسته‌هاي از بين رفته را بازيابي نماييم . البته ما بايد مابين علم و جنايت فرق قائل شويم .
سری فیبوناچی چه در ریاضیات چه در فیزيك و علوم طبیعی ، كاربردهای بسیار دیگری دارد ، ارتباط زیبای فاصله‌های خوش صدا در موسیقی ، چگونگی تولد یك كهكشان و … كه در مطالب آینده راجع به آنها بحث خواهیم كرد .
اين الگو را مي توان در گلبرگ‌ها يا دانه‌هاي بسياري از گياهان مثلاً آناناس ، گل داوودي ، گل كلم ، ميوه‌هاي كاج و … مشاهده كرد .
خود انسان از ناف به نسبت في تقسيم مي‌شود . اين نسبت نقش پيچيده‌اي در پديده‌هايي مانند ساختار كريستال‌ها ، سال‌هاي نوري فاصله بين سيارات و پريودهاي چرخش ضريب شكست نور در شيشه ، تركيب‌هاي موسيقي ، ساختار سياره‌ها و حيوانات بازي مي‌كند . علم ثابت كرده است كه اين نسبت به راستي نسبت پايه و مبناي خلقت جهان است . هنرمندان دوره‌ي رونسانس عدد في را يك نسبت الهي مي‌دانسته‌اند .
از زماني كه هنرمندان و معماران به عمد شروع به استفاده از نسبت طلايي كردند ، نشان داده شد كه مخاطبان شيفتگي و شيدايي بيشتري نسبت به كارهاي آنها از خود نشان دادند . مستطيل‌هاي طلايي ، مانند نسبت طلايي فوق‌العاده ارزشمند هستند . در بين مثال‌هاي بي‌شمار از وجود اين نسبت و يكي از برجسته‌ترين آنها مارپيچ هاي DNA است . اين دو مارپيچ فاصله دقيقي را با هم براساس نسبت طلايي حفظ مي‌كنند و دور يكديگر مي‌تابند . در حالي كه نسبت طلايي و مستطيل طلايي جلوه‌هاي زيبايي را از طبيعت و ساخته‌هاي دست انسان به نمايش مي‌گذارد ، جلوه ديگري از اين شكوه وجود دارد كه زيبايي‌هاي تحرك را به نمايش مي‌گذارد . يكي از بزرگ‌ترين نمادهايي كه مي‌تواند رشد و حركات كاينات را نشان دهد ، اسپيرال طلايي است .
اسپيرال طلايي كه به آن اسپيرال لگاريتمي و اسپيرال متساوي‌الزاويه نيز مي‌گويند هيچ حدي ندارد و شكل ثابتي است . روي هر نقطه از اسپيرال مي توان به هر يك از دو سو تا بي‌نهايت حركت كرد . از يك سو هرگز به مركز نمي‌رسيم و از سوي خارجي نيز هرگز به انتها نمي‌رسيم . هسته‌ي اسپيرال لگاريتمي وقتي با ميكروسكوپ مشاهده مي‌شود همان منظره‌اي را دارد كه وقتي به اندازه هزاران سال نوري به جلو مي‌رويم . ديويد برگاميني در كتاب رياضياتش خاطرنشان مي‌كند كه منحني ستاره‌هاي دنباله‌دار از خورشيد كاملا شبيه به اسپيرال لگاريتمي است . عنكبوت شبكه تارهاي خود را به صورت اسپيرال لگاريتمي مي‌بافد . رشد باكتري‌ها دقيقاً براساس رشد منحني اسپيرال است . هنگامي كه سنگ‌هاي آسماني با سطح زمين برخورد مي‌كنند ، مسيري مانند اسپيرال لگاريتمي را طي مي كنند . عدد في Φ عددي مربوط به خلقت پروردگار يكتا است .
اسب‌هاي آبي ، صدف حلزون‌ها ، صدف نرم‌تنان ، موج‌هاي اقيانوس‌ها ، سرخس‌ها ، شاخ‌هاي جانوران و نحوه قرار گرفتن گلبرگ‌هاي گل آفتاب‌گردان و چيدمان گل مرواريد ، همه به صورت اسپيرال لگاريتمي است . گردباد و منظومه‌ها از نگاه بيرون كاملاً در مسيري به صورت اسپيرال حركت مي‌كنند . طرح مطالب در اين زمينه بسيار بسيار زياد است كه اگر تمايل به ارايه آنها به ديگران داريد بهتر است آن را در اين مبحث ( تاپيك ) قرار دهيد تا سايرين هم مشاهده نمايند .

برگرفته شده از سایت http://www.pu-architect.mihanblog.ir (http://www.pu-architect.mihanblog.ir/post-42)

[mohandes_javan]

نياز بشر به تزئينات همان قدر قديمي است كه نياز بشر به محافظت فيزيكي اولين نمونه هاي معماري بشر نيز تزئين يافته بودند. اما تزئين به معني، زيباترساختن بنا نبوده بلكه تزئينات بيشتر در ارتباط با خود بنا و يا با اشخاص بوده اند و جنبه ي استعاره اي و نمادين داشته اند . وظيفه ي اين تزئينات اين بوده است كه، بيان ايده ي اصلي ساختمان را به قسمتهاي غير ساختاري ساختمان نيز تعميم دهند .
ايمان داشتن به يك نما مي تواند تا جائي پيش برود كه براي آن نماد قدرتها و نيروهائي را قائل شود كه در عالم واقعيت فاقد آنهاست . محتواي ذهني در اينجا اهميتي بيش از ادراك بصري دارد .

در فرهنگ روم باستان تزئين وسيله اي است براي بدست آوردن آنچه كه با سازه قابل تحصيل نبود و اين فضا نبود – چنانچه در معماري مدرن هست – که نقش اصلي را بازي مي كرد بلكه مطلب اصلي محتواي ذهني بود و براي نشان دادن اين مطلب استفاده از هر وسيله اي آزاد بود .



ساختمانها تا دوران باروك هميشه يك مجموعه هنري بودند . يعني تمامي هنرمنداني كه درايجاد ساختمان سهيم بودند سهمي برابر داشتند وتمامي رشته هاي هنري نيز نه تنها مهم بودند بلكه صرفنظركردن از هريك ازآنها نيز امكان پذير نبود .

تزئينات مربوط به آن دوره ها ، به چشم ما بي محتوا وغيرقابل فهم مي آيند . به اين دليل است كه ما امروزه تزئين را بصورت چيزي مستقل نگاه ميكنيم وآنرا يك ” ضميمه ” ميدانيم كه اگر اصلا غير ضروري نباشد وجودش چندان ضرورتي هم ندارد .

تزئينات ساختمان امروزه مارا بياد يك عكس آويخته شده يا يك مجسمه ي ساخته شده دريك ساختمان مياندازد. اما يك ساختمان سابقا يك مجموعه واحد بوده است كه ازپي تا كوچكترين جزئيات تزئيني، شامل همه چيز مي شده است و تمامي اين واحد درخدمت واقعيت بخشيدن به يك ايده اصلي بوده است . طبيعي است كه يك بنا درآن زمان نيز تشكيل شده بود از قسمتهايي كه ازنظرسازه اي ضروري بوده اند وقسمتهايي كه ازاين جنبه ضرورتي نداشته اند . اما اين دو قسمت با هم ايجاد كننده كل ساختماني بوده اند كه نشانگر يك سبك بود واين سبك بدون يكي ازاين دوبخش قابل تصورنبود. البته سهم اين دو قسمت دركل باهم هميشه برابر نبوده اند ونسبت آنها دردورانهاي مختلف وازمنطقه اي به منطقه اي ديگرتغييرميكرده است .

تزئينات ديگروسيله نشان دادن ارزش زيباشناختي نيست. بلكه تنها زيبايي مواد است كه اهميت دارد آدولف لوس نيز برهمين عقيده بود . فراترازاين اومعتقد بود كه سازه ي نمايان ونوع بهم پيوستن مواد نيز درزيبايي يك ساختمان عوامل تعيين كننده اي هستند .”اين سازه ناب وخالص است كه بايستي جايگزين فرمهاي خيال پردازانه و تزئينات شكوفاي ادوار و قرون گذشته بشود.” به اين ترتيب لوس نظريه ي كلي معماران مدرن را در اين زمينه پيش از خود آنها بيان كرده بود .
هنري راسل هيچكاك و فيليپ جانسون در سال 1932 مي نويسند : ” جزئيات معماري ، در معماري معاصر به نوعي داراي نقشي تزئيني است . در واقع جزئيات معماري – چنانكه امروزه تابع و يا نشا نگر سازه است – در گذشته نيز بيشرين عوامل تزئيني را عرضه مي كرده است “. طرد عوامل تزئيني در زمان قبل از لوس نيز چيز كاملا جديدي نبود . مثلا آرتور شوپنهاور فيلسوف قرن 19 مي گويد :” تزئينات متعلق به مجسه سازي است نه به معماري . معماري ، تزئين را تنها به عنوان يك محلقه تحمل مي كند و مي تواند ازآن نيز صرفنظر كند” .

مطرود داشتن تزئينات دو دليل داشت: از يك طرف تزئينات در قرن 19 به صورت چيزي تقليدي در آمده است. مثلا به سبك كلاسيك ، گوتيك ، چيني و يا نظائر آن كه مثل وصله ي ناجوري به يكي از سبكهاي معماري چسبانده شده بود و به اين دليل ديگر فاقد خاصيت بياني اي شده بود كه قبلا در طول هزاران سال داشت . از طرف ديگر تغييرات صنعتي مفهوم جديدي براي زيبائي پديد آورده بود بنام ” زيباشناختي مهندسي ” .
تحولات قرن 19 به معني پايان دوران كار ” هنر جامع ” بود. رشته هاي مختلف هنري معماري ، مجسمه سازي و نقاشي هر كدام مستقل شدند و هر يك به تنهائي وجود داشتند تا آن زمان اين هنرها متكي به يكديگر بودند، به طوري كه هيچ كدام بدون ديگري قادر به ادامه ي حيات نبودند. البته در دوره هاي مختلف ، ، تزئينات و گاه جنبه ي ايستائي – سازه اي بنا، نقش قالب را داشته اند و در نتيجه مركز ثقل اين فعاليتها متغيير بوده است . اما در نهايت، همه ي اين رشته هاي هنري با هم تشكيل هنر جامع را مي دادند. پايان اين دوران براي هنر بطور كلي پديده اي سرنوشت ساز بود . نقش تنها نوعي از اين هنرها بوده كه نمي توانست به تنهائي وجود داشته باشد و تنها در داخل چهار چوب هنر جامعه بود كه مي توانست داراي مقامي شايسته باشد و به اين دليل در معماري مدرن محكوم به زوال شد .

در ضمن معماري مدرن نيز از تزئين بطور كامل صرفنظر نكرد، اما خالق رابطه ي جديدي بين بنا و عوامل تزئيني شد . در معماري مدرن زبان علائم منحصربه بيان شكل گرايانه شد. و از اين طريق مقداري از اهميت خود را از دست داد. درداخل سبك معماري مدرن گرايش ” شورش عليه عقل گرائي ” بوجود آمد . براي دسترسي به فرمهاي آزادتر دست ازاستفاده ي سرسختانه ازهندسه و تاكيد بر عناصر سازنده ي فضا برداشته شد . اين مطلب باعث توسعه ي مجدد طيفي از زبان علائم شد، بار ديگر، فضاي باز بيشتري، براي تعبير شكل گرايانه بوجود آمد و در استفاده ا ز استعاره تسهيلاتي را سبب كردند . اين تحولات منجر به سبك پست مدرن شد و تزئين نيز بعنوان عملي براي مقصود يا پيامي در مجموعه ي فرايند طرح داراي اهميت بيشتري شد و علامت بعنوان نماد يا وسيله اي براي بيان استعارات ارزش پيدا كرد .

در معماري مدرن فضا بيشترين اهميت را دارد و اين واقعيتي است كه بنظر ونتوري اگر نماد گرائي توسط فرم را غير ممكن نسازد لااقل آن را دچار مشكل مي كند : ” راهي كه معماري مدرن در پيش گرفته است منتهي به فرم گرائي محض مي شود . اگر چه معماري مدرن از ابتدا در صدد ادامه ي فرم گرائي نبود ولي باني افزايش قدرت بيان آن شد . با اينكه از ابتدا مخالف هر نوع تزئيني بود و از آن جا كه توان استفاده از نمادها را نداشت سر انجام مجبور به پرستش فضاي خالص شد “. معماري مدرن هر نوع تزئين را در ساخنمان مطلوب مي شمارد . از آنجا كه در سبك مدرن، فضا و در پي آن فرم، داراي اولويت هستند ساختمانهاي مدرن را مي توان تنها علائمي بزرگ ناميد كه فقط داراي بعد ظاهري هستند .

ايدئولوژي پست مدرن در ايالات متحده امريكا بوجود آمده است. مهمترين پيروان اروپايي اين سبك آلدوروسي و اوسوالدماتياس اونگراس هستند . نظرات اين دو نفر تطابق كامل با تئوري رابرت ونتوري ندارد. اما اين دو نفر مخالف تنزل سطح معماري تا حد فرمال و فضايي هستند. به عكس ونتوري ، اين دو معتقدند كه بكارگيري تزئينات استعاره اي و نمادين، راه صحيحي نيست وبراي تقويت محتواي معنوي ساختمان بايستي از تاكيد بر فرمهاي هنري در ارتباط با فرمهاي اوليه و نيز سوابق تاريخي استفاده كرد تا از اين راه سطح ارزشهاي نمادين و استعاره اي نيز بار ديگر ترقي كنند.

گرد آورنده روح الله تلخابی

[mohandes_javan]

واژه فراكتال مشتق از واژه لاتيني فراكتوس- به معني سنگي كه به شكل نامنظم شكسته خرد شده است- در سال 1975 براي اولين بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراكتال ها شكل هايي هستند كه بر خلاف شكل هاي هندسي اقليدسي به هيچ وجه منظم نيستند. اين شكل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانياً ميزان بي نظمي آنها در همه مقياسها يكسان است.

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/11/frac1.jpg

با ملاحظه اشكال موجود در طبيعت، مشخص مي شود كه هندسه اقليدسي قادر به تبيين و تشريح اشكال پيچيده و ظاهراً بي نظم طبيعي نيست.

مندل بروت در سال 1975 اعلام كرده كه ابرها به صورت كره نيستند، كوهها همانند مخروط نمي باشند، سواحل دريا دايره شكل نيستند، پوست درخت صاف نيست و صاعقه بصورت خط مستقيم حركت نمي كند.

جسم فراكتال از دور ونزديك يكسان ديده مي شود. به تعبيير ديگر خودمتشابه است.



وقتي كه به يك جسم فراكتال نزديك مي شويم، مي بينيم كه تكه هاي كوچكي از آن كه از دور همچون دانه ها بي شكلي به نظر مي رسيد، بصورت جسم مشخص در مي آيد كه شكلش كم و بيش مثل همان شكلي است كه از دور ديده مي شود. در طبيعت نمونه هاي فراواني از فراكتال ها ديده مي شود. درختان ، ابرها، كوهها، رودها، لبه سواحل دريا، و گل كلم ها اجسام فراكتال هستند بخش كوچكي از يك درخت كه شاخه آن باشد شباهت به كل درخت دارد. اين مثال را مي توان در مورد ابرها، گل كلم، صاعقه و ساير اجسام فراكتال عنوان نمود.

بسياري از عناصر مصنوع دست بشر نيز بصورت فراكتال مي باشند. تراشه هاي سليكان، منحني نوسانات بازار بورس، رشد و گسترش شهرها و بالاخره مثلث سرپينسكي را مي توان در اين مورد مثال زد.

در علم رياضي فراكتال يك شكل مهندسي است كه پيچيده است وداراي جزئيات مشابه در ساختار خود در هر مقياسي است.

ميزان بي نظمي در آن از دور و نزديك به يك ميزان است. مثلث سرپينسكي يك مثلث متساوي الاضلاع است كه نقاط وسط سرضلع آن به يكديگر متصل شده اند. اگر اين عمل در داخل مثلث هاي متساوي الاضلاع جديد تا بي نهايت ادامه يابد، همواره مثلث هايي حاصل مي شوند كه مشابه مثلث اول هستند.

( وحید قباديان، مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب صص 166-167)

تعریف فراکتال

هندسه ی اقلیدسی – احجام کامل کره ها و هرم ها و مکعب ها واستوانه ها- بهترین راه نشان دادن عناصر طبیعی نیستند . ابرها و کوه ها و خط ساحلی و تنه ی درختان همه با احجام اقلیدسی در تضاد هستند و نه صاف بلکه ناهموار هستند و این بی نظمی را در مقیاس های کوچک نیز به ارمغان می آورند که یکی از مهمترین خصوصیات فراکتال ها همین است .

این بدین معناست که هندسه ی فراکتال بر خلاف هندسه ی اقلیدسی روش بهتری را برای توضیح و ایجاد پدیده هایی همانند طبیعت است .زبانی که این هندسه به وسیله ی آن بیان می شود الگوریتم نام دارد که با اشیا مرکب می توانند به فرمولها و قوانین ساده تری ترجمه و خلاصه شوند.

فرکتال از کلمه ی لاتین فراکتوس به معنی سنگی نامنظم شکسته و خرد شده است، گرفته شده است . اولین بار فرکتال را دکتر ماندلبروت طی نظریه ای که برای مسائل جهان هستی ارائه کرد و در این نظریه عنوان کرد که جهان هستی بعدی مابین 23/1-34/11 دارد و تمامی پدیده های طبیعی به نوعی فرکتالهایی می باشند در جهان هستی که برای ما ناشناخته اند.

فراکتال ها انواع عناصری هستند که فرم فضایی آنها صاف نیست .بنابراین “نامرتب ” نامیده شده اند و این نامنظمی آنها به طور هندسی در راستای مقیاسهای گوناگون در داخل هرم تکرار می شوند .هر چیز طبیعی در اطراف ما در اصل نوعی فراکتال است . به این سبب که خطوط صاف و پلانها فقط در دنیای ایده آل ریاضی وجود دارد .در کنار این تئوری هر سیستم که بتواند به صورت هندسی متصور و تحلیل شود می تواند یک فرکتال باشد .جهان در فرم فیزیکی ( مادی ) کلی خود پر هرج و مرج ،ناممتد و نامنظم است اما در پس این اولین ذهنیت و گمان یک نوع دستوری نهفته است که منظم و دارای ترکیبی واضح است . بهترین راه برای تعریف یک فرکتال توجه به صفتها و نشانه های آن است یک فرکتال ” نامنظم ” است . این بدان معنی است که در آن هیچ قسمتی صاف نیست . فرکتال ” خود مشابه ” است و این بدین معنی است که ” اجزا ” شبیه کل هستند .

فراکتال ها به وسیله ی ” تکرار ” توسعه می یابند که به این معنی است که تغییرشکل مکرراً ایجاد شده و وابسته به موقعیت شروع است . خصوصیت دیگر آن این است که فراکتال ” مرکب ” است . اما با این حال می توان آن را به وسیله ی الگوریتم های ساده نشان داد و همچنین بدون معنی نیز نیست که در پس عناصر نامرتب طبیعی یک رشته قوانین موجود است .

Benoît B. Mandelbrot (born 20 November 1924) is a French mathematician, best known as the father of fractal geometry. He is Sterling Professor of Mathematical Sciences, Emeritus at Yale University; IBM Fellow Emeritus at the Thomas J. Watson Research Center; and Battelle Fellow at the Pacific Northwest National Laboratory. He was born in Poland. His family moved to France when he was a child, and he was educated in France. He is a dual French and American citizen. Mandelbrot now lives and works in the United States.

برگرفته شده از سایت http://naturalarchitecture.blogfa.com (http://naturalarchitecture.blogfa.com/)

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/11/frac4.jpg

موزه گوگنهايم در بيلبائو

فرکتال (برخال) چیست؟
ما فرکتال‌ها را هر روز می‌بینیم: درختها ، کوهها، پراکنده شدن برگهای پاییزی روی زمین ، ساحل دريا و …

حالا به این تعریف دقت کنید: فراکتال تصویر هندسی چند جزیی است که می‌توان آن را به تکه هایی تقسیم کرد که انگار هر تکه یک کپی از ” کل ” تصویر است . به سختی بتوان باور کرد که چیزی مانند فراکتال‌ها بتواند اینقدر پیچیده و سخت باشد و در عالی ترین سطوح ریاضی به کار رود و در عین حال بتوان به تصویر یک سرگرمی خوب به آن نگاه کرد. اگر بخواهیم بترسانیمتان می‌توانیم بگوییم که هندسه فراکتالی حرکت اشکال در فضا را ثبت می‌کند و یا ناهمواری دنیا و انرژی و تغییرات دینامیک آن را نشان می‌دهد ! اما راستش را بخواهید فراکتال چیز ساده ای است به سادگی ابرها یا شعله های آتش.
واژه فرکتال از ریشه ای یونانی به معنای ” تکه تکه شده ” و”بخش بخش” آمده است و به نحوی تعریف ریاضی اش را در خود دارد.

اگر بخواهيم از ديد كلي به بحث فركتال نگاه كنيم آن را مي توان به 3 دسته تقسيم بندي كرد :

1- هندسه فركتال : در اين قسمت از ديد رياضي به فركتال نگاه مي شود كه بيشتر مورد توجه رياضي دان ها قرار گرفته اما پايه هاي قسمت هاي بعدي نيز مي باشد ، و تا با عناصر اصلي فركتال و چگونگي ايجاد اين فرم آشنا نشويم نمي توان فرم هاي مختلف و حجم هاي مختلف را شناسايي كرد.

2- فرم فركتال : قسمت دوم اين مقاله است ، با توجه به اينكه ،محصول هندسه فركتال فرمي است كه دقيقاً آن مشخصه هاي هندسي مربوطه را دارد . در اين بخش فرم هايي همچون فرم هاي درخت ، فرم هاي مندلبرت ، فرمهاي موجود در طبيعت ، ايجاد فرم هاي رندوم (Random fractal) ، خود متشابهي (self similarity) ، فركتال در نقاشي ( آثار نقاشاني چون جكسون پالاك ) و … مورد بررسي قرار خواهد گرفت .

3- حجم فركتال (فركتال در معماري): نتيجه فرم هاي مختلف مي تواند به يك اثر معماري منتج شود لذا در اين بخش حجم هاي فركتالي و آثار معماري مطرح مي شود .

اشكال فركتالي چنان با زندگي روزمره ما گره خورده كه بسيار جالب است. با كمي دقت به اطراف خود، مي توان بسياري از اين اشكال را يافت. از گل فرش زير پاي شما و گل كلم درون مغازه هاي ميوه فروشي گرفته تا شكل كوه ها، ابرها، دانه برف و باران، شكل ريشه، تنه و برگ درختان و بالاخره شكل سرخس ها، سياهرگ و حتي مي توان از اين هم فراتر رفت : سطح كره ماه ، منظومه شمسي و ستارگان .

البته در بخش فرم هاي فركتال اين موضوع بيشتر مشهود است به طوري كه بسياري از فرمهاي خلقت داراي ساختاري فركتال هستند .

اين روزها از فراکتالها به عنوان يکي از ابزارهاي مهم در گرافيک رايانه اي نيز نام مي برند، اما هنگام پيدايش اين مفهوم جديد بيشترين نقش را در فشرده سازي فايلهاي تصويري بازي می کنند.

فركتال از منظر هندسي

هندسه فرکتالي يا هندسه فرکتال ها پديده ايست که چندي پيش پا به دنياي رياضيات گذاشت.

واژه فرکتال در سال 1976 توسط رياضيدان لهستاني به نام بنوئيت مندلبرات وارد دنياي رياضيات شد.

او در سال 1987 پرفسوري خود را در رشته رياضيات گرفت.

مندلبرات وقتي که بر روي تحقيقي پيرامون طول سواحل انگليس مطالعه مي نمود به اين نتيجه رسيد که هر گاه با مقياس بزرگ اين طول اندازه گرفته شود بيشتر از زماني است که مقياس کوچکتر باشد.

از لحاظ واژه مندلبرات انتخاب اصطلاح فرکتال (fractal) را از واژه لاتين fractus يا fractum (به معني شکسته ) گرفت تا بر ماهيت قطعه قطعه شونده كه يكي از مشخصه هاي اصلي اين فرم است ،تاکيد داشته باشد .

فرهنگستان زبان هم واژه برخال را تصويب کرده و همچنين براي واژه فرکتالي واژه برخالي را تصويب کرده است.

واژه فركتال به معناي سنگي است كه به شكل نامنظم شكسته شده باشد.

اما در هندسه :

فرکتال از ديد هندسي به شيئي گويند که داراي سه ويژگي زير باشد:

1-اول اينکه داراي خاصيت خود متشابهي باشد يا به تعبير ديگر self-similar باشد.

2-در مقياس خرد بسيار پيچيده باشد.

3-بعد آن يك عدد صحيح نباشد (مثلاً‌ 1.5).

براي درک بهتر نسبت به مشخصات بالا در فرم هندسي ، بد نيست نمونه اي كه شايد تا كنون با آن برخورد كرده باشيد مطرح شود :

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/11/frac2.jpg

تصوير بالا ( يك كبوتر ) يك فرم هندسي است كه دقيقاً با تعاريفي كه در تعريف فركتال بيان شد، منطبق است يعني هم داراي خاصيت خود متشابهي و پيچيدگي در مقياس خرد و نيز عدم داشتن بعد صحيح . تصوير بالا داراي بعدي بين عدد 2 و 3 است.

حال به بررسي هر يك در زير پرداخته شده :

خاصيت خود متشابهي فرکتا لها

شيئي را داراي خاصيت خود متشابهي مي گوييم: هر گاه قسمت هايي از آن با يك مقياس معلوم ، يك نمونه از كل شيئي باشد.

ساده ترين مثال براي يك شيئ خود متشابه در طبيعت گل كلم است كه هر قطعه‌ي كوچك گل كلم متشابه قطعه بزرگي از آن است .

همين طور درخت كاج يك شيئ خود متشابه است ،چرا كه هر يك از شاخه هاي آن خيلي شبيه يك درخت كاج است ولي در مقياس بسيار كوچكتر .همچنين در مورد برگ سرخس نيز چنين خاصيتي وجود دارد.

رشته كوه ها ، پشته هاي ابر ، مسير رودخانه ها و خطوط ساحلي نيز همگي مثال‌ها‌يي از يك ساختمان خود متشابه هستند.

نمونه ای از خود متشابهي در شكل زير نیز ديده مي شود.

http://www.memarblog.com/wp-content/uploads/2009/11/frac3.gif

فراکتال شکل هندسی پیچیده است که دارای جزییات مشابه در ساختار خود در مقیاسهای متفاوت می باشد و بی نظمی در آن از دور و نزدیک به یک اندازه است .

واژه فراکتال مشتق گرفته شده از واژه لاتینی فراکتوس به معنای سنگ است که به شکل نا منظم شکسته و خرد شده .این واژه برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد .

جسم فراکتال از دوز و نزدیک یکسان دیده می شود .مثلا وقتی به یک کوه نگاه می کنیم شکلی شبیه به یک مخروط می بینیم که روی آن مخروطهای کوچکتر و بی نظمی دیده می شود ولی وقتی نزدیک می شویم همین مخروطهای کوچک شبیه کوه هستند و یا شاخه های یک درخت شبیه خود درخت هستند .البته در طبیعت نمونه های اجسام فراکتال فراوان است مثلا ابرها -رودها -سرخس ها و حتی گل کلم از اجسام فراکتال است .و اگر به ساخته های دست بشر هم نگاه کنیم تراشه های سیلیکان و یا مثلث سرپینسکی نیز فراکتال هستند . و در معماری همیشه نباید نیاز بشر را هندسه اقلیدسی تامین کند .گسترش شهرها نمونه آشکاری از فراکتال است.

خصوصيات اشکال فرکتال

- اشکال اقليدسي با استفاده از توابع ايستا توليد مي شوند ولي اشکال فرکتال با فرآيندهاي پويا توليد مي شوند.( فرآيندهاي پويا, فرآيندهايي هستند که داراي حافظه مي باشند و رفتار آنها به گذشته بستگي دارد.)

- اشکال فرکتال داراي خاصيت خود همانندي است. طول اين اشيا بي نهايت است که در فضاي محدود, محصور شده اند.

- مجموعه هاي فرکتال, از زير مجموعه هايي تشکيل شده اند که اين زير مجموعه ها شبيه مجموعه هاي بزرگتر هستند.

- هندسه فرکتال داراي ساختارهاي ظرفيتي بالاست ولي ظرفيت اطلاعاتي اشياي اقليدسي بسيار محدود و حاوي اطلاعات تکراري است.

- هندسه فرکتال, بيان رياضي از معماري طبيعت است.

- هر فرآيند تکراري و پويا باعث ايجاد ساختارهاي پيچيده فرکتال نمي شود. مکانيزم توليد چنين ساختارهاي پويايي, آشوب است. در حقيقت, فرکتال تصوير رياضي از آشوب است.

رابطه فراکتال و معماري

مطالعه هندسه بايد به طراح کمک کند به درک بهتري از جريان جزئيات در پيرامون ما و جهان طبيعي دست يابد.

خصوصيت فراکتالي يک ترکيب معماري در تسلسل جالب جزئيات است. اين تسلسل براي حفظ جذابيت معماري لازم است. هنگامي که شخص به يک ساختمان نزديک و سپس به آن وارد مي شود هميشه بايد مقياس کوچکتر ديگري همراه با جزئيات جذاب وجود داشته باشد تا معناي کلي ترکيب را بيان کند که اين يک ايده فراکتال است.

انسانها در روزگار قديم که در طبيعت مي زيستند و مانند انسان دوره مدرن, با طبيعت بيگانه نبودند, معماريشان با نظم طبيعت بود. آنها به اين دليل که در طبيعت رشد ميافتند, ضمير ناخودآگاهشان نيز با نظم طبيعت- يعني با نظم فراکتال- رشد ميافت, در نتيجه مصنوعاتش نيز داراي نطم فراکتال مي بود.

فراکتال در معماري معاصر

به دنبال بيگانگي انسان معاصر با طبيعت و دور شدن ساخته هايش از تشابه با ساختارهاي طبيعت, معماران معاصر به دنبال نمود دادن ساختار فراکتال طبيعت در آثارشان هستند. هر چند که اين هنوز آغاز راه است ولي ارتباطي جديدي در زمينه طبيعت و معماري معاصر را نشان ميدهد. ارتباطي که انسان مدرن آن را فراموش کرده بود.

برگرفته شده از سایت : http://www.memaran.ir (http://www.memaran.ir/)

[mohandes_javan]

“اندازه و اندازه پذیری در هر جائی با زیبائی و مزیت همراه است” افلاطون

“اندازه گیری به معنی شناخت و بررسی کیفیت یک شیء یا یک حالت است” امانوئل سوئیدنبرگ

در کل، انسان مدرن تنها علومی را می تواند بفهمد که با اشیاء قابل اندازه گیری، محاسبه و ارزیابی سر و کار دارد.امروزه به مرحله ای رسیده ایم که می توانیم بگوییم علم تنها در جائی وجود دارد که امکان بکارگیری نوعی سیستم اندازه گیری وجود دارد.این در حالی است که انسان مدرن نمی داند که امکان اندازه گیری صرفاً بر ویژگی ذاتی ماده یعنی تقسیم پذیری نامحدود آن استواراست.

اندازه و اندازه گیری یکی از مفاهیم پایه درک انسان است.واژه measure که از ریشه لاتینی -mens ،و اسم مفعول metiri مشتق شده،معادل metron یونانی است. همچنین این واژه از لحاظ ریشه شناسی با واژه ژرمانیک nama به معنی name یا اسم یک نمود فردی و ریشه سانسکریت na- (اصل نامشخص) و ma- (نمود یا جلوه قابل اندازه گیری) ارتباط دارد.اندازه (measure) بخش اصلی تمامی واژگانی است که در ساخت آنها mens یا metr وجود دارد،نظیر هندسه (geometry)، تقارن (symmetry)، متر (meter)، قطر (diameter)، بعد (dimension)، اندازه گیری (mensuration) و بزرگی (immensity). پولیت (pollitt) درباره اهمیت اندازه گیــــــــــــری در تفکر کهن می گوید: “تلاشی برای کشف یا ایجاد نوعی نظم در ورای جریان تجارب انسان در عالم هستی به همان اندازه در ذات اندیشه یونانی وجود داشته که مثلاً تلاش برای رسیدن به یک هستی غیر مادی و ماوراء طبیعی در ذات اندیشه هندو وجود داشته . مفهوم نظم را بدون درک ویژگی اصلی آن یعنی اندازه و اندازه گیری که شامل تعریف (تعیین مرزهای اشیاء) و تحلیل روابط بین صورت های مجزا است نمی توان فهمید.”



همانطور که در بالا گفته شد از دید افلاطون معیار و اندازه دارای معانی ضمنی اخلاقی است.همچنین اندازه و معیار دارای یک هستی مطلق است و آنهم از این نظر است که صرفاً درجات نسبی بین متضادها نیست،بلکه بصورت یک حد اعتدال (نه افراط نه تفریط) است که هنرهای مختلف در جستجوی آن بوده اند.حد اعتدالی که در ذات هستی هنرها ودر ذات کیفیت هایی نظیر زیبایی و خوبی است.

ارسطو نیز برتری را در حد اعتدال می بیند.او می گوید:هر شکلی از دانش کاربردی زمانی در مرحله عمل بخوبی ظاهر می شود که بر پایه حد اعتدال و استانداردهای تعیین شده بوسیله آن عمل کرده باشد.خوبی کیفییتی است که بر میانگین و حد اعتدال منطبق است و در معماری به عنوان یک هنر فضایی اندازه و اندازه گیری(measure) ابزاری است برای رسیدن به خوبی و زیبایی.

توضیح:بحث درباره اندازه به دلیل مقدمات یکپارچه آن عملاً به معنی ورود به دنیای علوم سنتی و نظم به اصطلاح طبیعی(در تمامی ابعاد آن) است.بهترین مثال دراین باره اول بودن و تقسیم ناپذیری عدد یک درتفکر سنتی و موقعیت محوری عدد صفر و استفاده از اعداد منفی در اندیشه و ریاضیات غربی است.علوم سنتی و عرفان در آنچه که مسیحیت و اندیشه غربی از دوره رنسانس تا بحال خلط کرده است با آنها هم عقیده است و آن وحدت ذاتی هویدا و ناهویدا است.

در اینجا مجال پرداختن به نـــــــــظم طبیعی،عـــــلوم سنتی،یا حتی نقش اندازه و اندازه گیری در سنت جز در تأیید باستان شناسی زبان وجود ندارد که آنـــــــهم بواسطه اشاره به ریشه واژه measure است که در بالا مطرح شد.(این زبان است که ریشه کهن واژگان و اصلاحات را در آنها جاودانه می سازد).واژه های origin و orient تنها نمونه های کوچکی از واژگانی هستند که نشان می دهند زبان عمیقاً در حوادث طبیعی و ارتباط طبیعی حیاط با چرخه های کیهانی نهفته است.-واژه orient و originاز ریشه لاتینی orior به معنی «برخاستن» مشتق شده اند-.آنچه که در اینجا به آن می پردازیم گروه خاصی از کیفیت های معماری است که با اندیشه و عمل غربی در زندگی روزمره آنها ارتباط دارد.در ماهیت چرخه ای حوادث طبیعی،اندازه و مقیاس پایه ی حیات نهفته است که از طریق آن صور مختلف هستی توسط انسان تقسیم پذیر شد و انسان توالی و رشته ای بودن امور را دریافت.تقسیم موقت اتفاقات طبیعی به اجزای کوچکتر علل ،شب/روز،ماهها،ساعتها و دقایق امروزه تنها در سطح آکادمیک مورد بررسی قرار می گیرند و در اینجا تنها این را می گوییم که فواصل مشخص شده بوسیله چرخه های طبیعی بواسطه آهنگهای حرکات و تلاشهای انسان برای خلق اندازه های گستره فضایی کامل شدند.به عنوان مثال آواز،رقص و موسیقی نشان دهنده چرخه های طبیعی بود و مرزها را مشخص می کرد،در حالی که گام های انسان بر توالی امور تأکید داشت و گسترش،جدایی و فاصله را تعیین می کرد.این تفکیک و تمایز بدست آمده مطلق نیست،اگر چه ارتباط تشریفات و موسیقی همراه با انتقال فضایی(رژه،تشییع و…)یا نواخت های شیپور نوازان اسلامی که با گردش متوالی بسوی جهات اصلی،یا با استفاده از آهنگ و ریتم موجود در حرکات مختلف فضا را تسخیر می کردند شاهدی بر آنها است. (حرکاتی که با آهنگ همراه هستند از لحاظ فضایی یا ثابت «نظیر بافتن»یا ممتد«نظیر کشت و درو کردن»). در رابطه با کشت کردن،یک نوع ارتباط مستقیم بین چرخه کیهانی و اندازه گیری اندازه ی (measure ) زمین است.مثلاً، morgen (در گذشته صبح) به عنوان بخشی از زمین که می توان آنرا در صبح شخم زد،تلقی می شد.

قابل توجه است که لوکوربوزیه اثر خود تحت عنوان modular را با اشاره به تخریب پیوستگی کامل صدای انسان از طریق نت نویسی شروع می کند.نت نویسی، یا بصورت کددرآوردن صدای انسان عبارت است از تقسیم صدا که یک کل پیوسته است بر اساس یک سری تقسیمات مصنوعی.نت نویسی به عنوان ابزاری برای جاودانه ساختن صدا به روشی غیر از سنت کلامی خلق شده است.

بنابراین،لوکوربوزیه سیستم مدولی بعنوان ابزاری مرکب از مقیاس های خطی و اپتیکی را پیشنهاد می دهد که مشابه متن موسیقی است.هدف او از ارائه این سیستم پیوند زدن،سازمان دهی و منظم کردن کاری است که در حال حاضر منفک و غیرپیوسته است.این کار یا اثر منفک و ناپیوسته همان سیستم اندازه گیری امپریال و متریک موجود است.چیزی که لوکوربوزیه ارائه داده بود کاری بسیار عمده تر بود.او با ارائه سیستم جدید قصد داشت نوعی پیوستگی در اندازه گیری را مشابه آنچه که در دانش کهن وجود داشت در عصر مدرن مجدداً ایجاد کند.این پیوستگی و یکپارچگی در اندازه گیری در دوره رنسانس دوباره ظهور کرد اما تدریجاً از بین رفت.این پیوستگی در یک نقشه صورت کیهانی انسانیت و معماری را متحــــــــد می ساخت.

اختراع مجدد و بکارگیری سیستم های اندازه گیـــــــــری جدید یکی از جنبه های معماری کلاسیک رنسانس بود که توان و تأثیر بسیاری به آن بخشید؛نه تنها به خاطر اینکه این سیستم ها از لحاظ تکامل کمی خود بر الگوهای درست سنتی منطبق بودند،بلکه همچنین بخاطرارزش اضافی که به اجزاء به عنوان قسمت های برتر و پست تر-که با دوره معماری باروک ظهور کرد-داده شد.چنین تمایزی در دوران کهن عجیب تلقی می شد…اما آهنگ سازی بعد از قرون وسطی که به ارزش های مختلف اجزاء تأکید داشت از سلسله ای کلی از عناصر تشکیل شده بود که تا حد زیـــــــادی منظم بود.ابزارهای این دوره همنـــــشین کردن،ادغام و درجه بندی بود.قانون های اندازه گیری و تناسب کلاسیک با تمایلات طبیعی انسان به نظم سازگار بود و معمارها نیز از بقیه جامعه انسانی مستثنی نبودند اما مراتب باروک حاصل استادی و مهارت بود و معماران مشتاقانه از آن پیروی کردند.آن سیستم های متداول نه تنها از لحاظ موسیقیایی و هارمونی های کیهانی مطرح می شد بلکه سرانجام زیبایی و کمال را به عنوان مفهومی سیستماتیک یا سازمند به تصویر می کشید که معماران و هنرمندان همواره آنها را با قبول خطر آن نادیده می گرفتند.این سیستم های اندازه گیری هنجار سیاسی و هنری بودند و نمی بایستی نادیده یا دست کم گرفته می شدند.در واقع چالش موجود این بود که سیستم های پذیرفته شده را اصلاح کنند و البته تاریخ نظریه معماری بعد از کشف دوباره ویترویوس (vitruvius) علی الظاهر همواره با سیستم های اندازه گیری بهتری(به عنوان سیستم های زیبایی و کمال)روبرو بوده است. در قرن 18 و با ارائه تعریفی جدید از آنچه که کل را می سازد تغییرات اساسی در توجه به ساختارسلسله مراتبی و تابعیت اجزاء نسبت به کل ایجاد شد.در قرن نوزدهم و با ظهور ساختارگرایی و توجه به ساختار در درجه اول و همین طور تأکید روی کیفیت درونی مصالح(مواد)باعث ایجاد گرایش مخالف باروک شد چرا که باروک این دو را نادیده گرفته بود،اما این گرایش جدید تا قرن بیستم چندان تأثیرگذار نبود.در قرن بیستم این گرایش از لحاظ مفهومی بر تفکر معماری حاکم شد تا حدی که تمامی سیستم های نظم دهی کنار گذاشته شد.تنها لوکوربوزیه بود که از همان روش سیستماتیک کلاسیک پیروی می کرد.او به همان پنج اصل معماری یا پنج روش نظم دهی که از آگوست چویسی کسب کرده بود و سیستم نسبی مدولی خود پایبند بود.آلن کولکوهورن ادعا میکرد اولینِ اینها مطلقاً با قانون کلاسیک پنج اصل مغایر بود.از لحاظ کمال و زیبایی،لوکوربوزیه با حالتی طفره آمیز ادعا می کرد اگر قرار است حاصل سیستم اوایجاد هارمونی باشد،همینطور خواهد شد.

از طرف دیگر،تأکید افلاطون بر حد اعتدال به عنوان کاملترین حالت و نقش کلیدی آن در تعیین زیبایی و خوبی هر چیزی در کتاب politicus پیامدهای قابل توجهی برای معماری به همراه داشته است.برای تمامی اهداف عملی،همانطور که برای یک طراح به هنگام طراحی رخ می دهد،در صورتی که شخص با گونه نامعینی از نمود یا احتمالات روبرو شود،لازم است که یک سری حد و حدود را اعمال کند تا ترکیبی از متضادها را با دقت در کنار هم قرار دهد و به بی نظمی نظم ببخشد.تعیین حد و حدود برای ترکیب کیفیتهای مختلف یا به قول افلاطون اعمال اعداد و ارقام بر آنها روش ساختن یا هارمونی بخشیدن به آنهاست.(با استفاده از واحدهای مختلف اندازه گیری و معیارهایی نظیر زوج و فرد کیفیت ها به پدیده ای قابل اندازه گیری مبدل می شوند).به عبارت ساده تر با بکارگیری مقیاس (metron) و نسبت (symmetria) می توان به هارمونی دست یافت.

آلبرتی در مورد حد اعتدال می گوید در هر چیزی طبیعت میل به اعتدال دارد،و چیزی که ما آن را خوب می دانیم در واقع حد واسطی است که از ترکیب افراط و تفریط ها بدست آمده است.حد اعتدال همواره خوشایند است.اندازه گیری صرفاً مقایسه نسبی گروههای دوگانه نیست،بلکه از این لحاظ که حد اعتدال نشان دهنده مهترین انتخاب در شرایط موجود است مطلق می با شد،و اگر اینگونه باشدحد اعتدال باید نماینده بالاترین خوب یا خوب افلاطونی باشد که قاعدتاً همان صورت معتدل است.در این صورت،حد اعتدال افلاطونی(و همین طور ارسطویی) کاملاً یک ادعای رادیکال است؛چون به گرایش به میانه تأکید دارد که امروزه به عنوان«مقداری از هر کدام» -و نه یکی از دو طرف متضاد از کیفیات ناهنجار- به رسمیت شناخته شده،به طوری که در اندیشه غربی از آن به عنوان یک رابطه خطی تفسیر می کنند.با وجود این،لازم به تأکید است که این مفهوم صرفاً به بازسازی متضادها یا ضدهنجارها به صورت پدیده هایی هم مرکزکه مطلوب ترین حالت آنها در مرکز است خلاصه نمی شود.رادیکال ترین چیز در آنچه افلاطون می گوید این است که حد اعتدال صرفاً ترکیبی است از دو متضاد که در آن نه یک طرف تضاد بیش از حد زیاد است و نه طرف دیگر بیش از حد کم است،بلکه نوعی سازش یا مصالحه بین دو طرف صورت گرفته است.

در صورتی که چنین باوری را فرضاً در طراحی یک میز اعمال کنیم،بهترین میز تحت یک مجموعه شرایط میزی است که در ساخت آن در هیچ یک از عوامل دخیل افراط یا تفریط نشده باشد؛به عبارت دیگر بهترین میز میزی است که به بهترین وجه ممکن با شرایط حاکم سازگار است.با در نظر گرفتن ترکیبی از عوامل دخیل نظیر فرهنگ،آب و هوا،مواد اولیه،مهارت نجار،طراحی فضایی میز،هزینه ساخت آن و…بهترین میز آن است که در ساخت آن تمامی این عوامل مد نظرقرارگرفته باشد. بنابراین ایده اصلی میز[که در ذهن نجار است]یک صورت ایده آل از میز نیست،بلکه به عنوان یک صورت ایده آل از میزی که در ساخت آن اعتدال وجود داشته به شرایط حاکم بسته است،و در رادیکال ترین حالت در نهایت ممکن است.حتی از دید یک ایده آلیست افلاطونی،معیار سنجیدن آنچه که نمود می کند«در حد اعتدال بودن آن است» نه «خوب بودن آن» یعنی نوعی ارتباط بین مفهوم و کاربرد. آیا این همان منظور افلاطون است ؟ اگر چنین باشد،یک مزیت و برتری برای معماری محسوب می شود.

گردآورنده : مهدی شبانزاده

[khatriya]

اگه به این جور مطلب ها علاقه دارین کتاب زیر رو بهتون پیشنهاد میکنم که بررسی همین مدل نظم ها در طبیعت با مثال های زیاده:)


نا کرانمندی کرانمند

نویسنده : گیورگی دکزی

مترجم : حمیدرضا کرمی(استاد انسان طبیعت خودم بودن ایشون)

پیش گفتار : دکتر محمد ضمیران

نشر پرچین :)

[reza902]

قدرت طبيعت
اگر بپذیریم که جوهره شوق زیبایی شناسی در توانایی اثر هنری در بر انگیختن احساسات و هیجانات یکسان در مردم و نیز ار تباط دادن آنها با اثر هنری – و از طریق ار تباط با هنر مند و انسانهای دیگر – نهفته است‚ آنگاه یقینا طبیعت واجد بالاترین در جه ار تباط با قدرت زیبایی شناسی است. شناخت جهان مرئی از طریق وجود نور و به واسطه توجه بشر به طبیعت میسر شدو به تبع آن هنر ها نیز پا به عرصه وجود نهادند.لئوناردو داوینچی که معتقد به طبیعت و ستایشگر او بود می گوید:((نقاشی فرزند زاده طبیعت است ))((نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد.تصورکلی لئوناردو خلاقیت گونه ای ((نو آوری ضمن حفظ وفاداری )) به طبیعت بود.دیدگاه او از این رو مهم می نمود که مورد قبول نسل بعد واقع شد و یکی از دو قطب اصلی در تقابل رویکردهای طبیعت گرا و انتزاعی را نیز به وجود آورد ‚ که این تقابل زمینه های تکامل هنر را فراهم کرد.از جمله مفاهیم وابسته به قدرت شناخت طبیعت –نیرویی که به هنرمند توانایی ((دیدن)) می بخشد-مفهوم ادراک و ارتباط آن با چشم و ذهن است. آنها در کنار یکدیگر شکل دهنده نوع در یافت بشری از آموزه های طبیعت هستند.لئو ناردو و میکل آنژ((چشم))(باصر)و ((ذهن))(فاهمه)را مهم تر از ((دست)) که ابزار نهایی بیان هنر محسوب می شود می دانستند .بسیاری از هنرمندان نیروی ذهن را تصدیق کرده اند .در حقیقت ‚بیشتر آثار هنری که در آتلیه به انجام می رسد ‚غیر از احساسی آنی از موضوع که ممکن است باعث بر انگیختن اثر هنری شود ‚ حاصل آموزش دادن چشم به دیدن ‚ و توانایی ذهن برای اندوختن و حمل تصاویر برای لحظه ای است که بیان نهایی رخ می دهد.واسیلی کاندینسکی عاشق طبیعت و در آن سر گردان بود ‚آن را با ذهن خود می دید و به حافظه می سپرد .او می گوید:((سال ها بعد موفق شدم مناظر طبیعی را با ذهن خود در آتلیه ‚ بسیار بهتر از خیره شدن به آن در اطراف شهر ‚ به تصویر کشم))

طراح با ید تلاش کند و بخواهد که عمیقا((ببیند)) و همواره بکوشد تا آنچه را دیده است ((توصیف کند))تنها درک شخصی و تاویل فردی از امور است که در نهایت زمینه ورود ما را به عر صه ای جامع تر و سطحی غنی تر از زیبایی شناسی فراهم می کند .ما با ید بیاموزیم تا چیزهایی را ببینیم که ما را به عنوان معمار علاقه مند می سازد:اشکال ‚شکل گیری های موجودات طبیعی مختلف ‚نور و عبور آن از میان عناصر ‚و مصالح مختلف .بسیاری از معماران و هنر مدان طبیعت را به عنوان علایق شهودی خود مورد تعمق قرار داده اند .به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنرمند به مصالح می بخشد نه تنها در ذهن هنرمند ‚ بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد .بنا براین هنر مند همواره در کشاکش متا فیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است ‚ کشف می کند .شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کرد .با آنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد شاید هیچ گاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد . او بعضی اوقات ‚ به رغم ادعایش در فهم مصالح ‚ در این زمینه دچار شکست می شد.شاید شکست معماران را بتوان به اقتضای ماهیت ویژه انتظام معماری دانست ‚ چرا که معماران بر خلاف مجسمه سازان که معمولا با یکی (یا تعداد بسیار کمی) از مصالح به کار می پردازند ‚ با انبوهی از مصالح گوناگون سرو کار دارند.در عین حال ‚ رایت –و بسیاری از معماران که در طلب یادگیری از طبیعت هستند –بسیاری از اسرار طبیعت ‚ جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ‚استقرار ساختمان روی آن ‚جهت یابی آن ‚ آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.

[reza902]

رویکردهای درست به طبیعت : از شاعرانگی سولیوان تا جامع نگری آلتو

امروزه آثار معمارانی چون لوییس سولیوان ‚ فرانک لوید رایت ‚لوکوربوزیه ‚الیل سارینن ‚گونار آسپلوند ‚و آتو به ما اطمینان می بخشد که رمانتیک بودن در معنای غیر ارتجاعی آن بیانگر هیچ گونه فریب یا ضعفی نیست.این نوع رمانتی سیسم ‚ معماری را غنا می بخشد و آن سر شار از احساس و انگیزش می کند .ما چنین دریافتی از طبیعت را حالتی از ((رویکرد در ست رمانتیک )) می نامیم . و در مقابل نگرش اکسپرسیونیست های فرم گرای ار تجاعی را به مثابه ((رویکرد نادرست))می شناسیم.اولین نشانه انگیزش های رمانتیک با ((رویکرد درست))این است که طراح به جست و جوی محیط های طبیعی استثنایی به عنوان عاملی برای الهام بخشی ‚ مئوثر بر می شمردند.معماران و شاعران از جمله مصادیق این حکم هستند.آنانی هم که به دلایلی خاص نتوانستند برای خود ماوایی شخصی در دل طبیعت فراهم کنند ‚ برای کشف اسرا طبیعت و راز یگانگی آن ‚ به تکاپو پرداختند در این مورد والت ویتمن و جان اشتاین بک مصادیقی مناسب هستند.تصادفی نیست که بیشتر هنرمندان خلاق ‚ برای سکونت ود د رجست جوی محیط های طبیعی منحصر به فرد هستند .پیکاسو به یک معنا طبیعت را با هنر خود و هدفش از زندگی برابر می دانست. ژرژ براک –واسیلی کاندینسکی –پل کله و بسیاری از نقاشان دیگر و نیز معمارانی چون لوییس بارگان –لارنس هالپرین-دیمتریوس پیکیونیس و میگل آنخل روشا- از طبیعت بسیار آموختهاند و آموزه های آن را از طریق آثار و نوشته هایشان نشان داده اند .اسکیس از طبیعت و شکل های طبیعی روش مورد علا قه آنها برای مطالعه بوده است .نکته دیگر زندگی بسیار نزدیک با طبیعت برای مدت طولانی است که برای آنها بسیار مهم بوده است .بعضی اوقات ارتباط صمیمی خاص با طبیعت ‚به نقطه عطفی در زندگی هنر مند تبدیل می شود.بساری اعتقاد دارند هیچ کس نمی تواند طبیعت را به شیوه ای پویاتر از معمارن ببیند ‚ زیرا که آنها طبیعت را از زوایای دید متعددی نظاره می کنند .آنها به روش و قواعد سخت عناصر طبیعی مختلف توجه می کنند و به همان اندازه ب ((علل)) تغییرات و پویه شناسی پدیده های طبیعی می پردازند.

[reza902]

تا پایان جنبش رمانتیك مفهوم طبیعت به ویژه مفهوم زیبایی طبیعی متأثر از فلسفه «افلاطون» بود كه تقریباً مرتبط با پندار هارمونی به عنوان وحدت ایجاد شده بین عالم صغیر و گیتی است و بشر جزیی جدا شدنی از آن است.


http://www.archnoise.com/Articles/No6/Land%20Art0001.jpg


پیشرفت علوم و مكانیزه سازی مفهوم، منجر به درك علمی از طبیعت شد و طولی نكشید كه استفاده از طرح‌های كمی و كیفی كه به برداشت‌های متفاوت از زیبایي‌شناسی سرعت مي‌بخشد، رایج گردید. اما در هر حال فكر ما پیوسته متأثر از باور رمانتیك ایده‌آل یعنی زیبایی دست نخورده طبیعی است.

در طول تاریخ طبیعت تبدیل به یك مفهوم تلفیقی از تنوعات موضوعی شده است. قطب‌های مخالف نهادین علي‌رغم اینكه حل نشده باقی مانده‌اند ولی به همزیستی ادامه مي‌دهند. در چارچوب جامع چندگانه گرای ما و با وجود پس زمینه تاریخی پیچیده، هر فرد ایده شخصی خود از طبیعت را بسط داده است. این ایده ثابت نیست و با توجه به تأثیری كه جامعه مي‌پذیرد و مطابق با معیارهای فرهنگی متغییر است. بنابراین معنای درست مفهوم طبیعت در مجموعه ایده‌های فردی نهفته است و در نتیجه یك تعریف قاطع از طبیعت غیر ممكن به نظر می آید و مفهوم طبیعت، هدف ایدئولوژیكی مهمی را به عهده دارد و بیانگر تمایلات پیشرفتی و پسرفتی در جامعه مي‌باشد. به كار بردن واژه “Rousseau” مبنی بر بازگشت به طبیعت برای توجیه گریز به سمت محیط طبیعی ظاهراً دست نخورده، كاملاً پسرفتی است. اما یك تعریف پیشرفتی از طبیعت شاید تعریفی بر پایه فلسفه‌ اخلاقی كه تنوع را مي‌پذیرد و به آن ارج مي‌نهد، اجاره بر خورد احساس ها را مي‌دهد و به تفاوت‌ها احترام می گذارد.

لند آرت؛ زبانی نو در لنداسكیپ:
تمایل به علوم طبیعی در زبانهای غیر گفتاری در حال گسترش است. یكی از پیامدهای اساسی عصر ما رابطه مختل شدة بشر با طبیعت و تهدید جهانی تعادل اكولوژیكی است و جامعه ما كماكان به دنبال راه حلی تكنولوژیك برای حل بحران ناشی از همین تكنولوژی است.!

در چند سال اخیر رویكرد این پیامد در خواستهایی در جهت طراحی مناسب در فضای عمومی را در پی داشته است. هدف، گسترش بحث در مورد مفهوم تغییر یافته طبیعت و كمك به ارتقای ژرف‌اندیشی است. معماری لنداسكیپ مانند هنر باغسازی كه از مهمترین فرمهای هنر بود، خواستاران فراوانی یافته است. حدود صد سال است كه ویژگی زیبایي‌شناسی در معماری لنداسكیپ به جهت رعایت مسایل اكولوژیكی، اجتماعی و عملكردی، تضعیف شده ‌است. عقب‌نشینی به سمت ابزار عملكردی خالص جهت منظرسازی به عنوان شكل معاصر ارتباط، زبانی بین بشر و طبیعت پذیرفته نیست، بلكه جستجوی راهی خارج از این بحران و رد برخورد تكنولوژی خالص با طبیعت منجر به باز پس‌گیری هنر به عنوان ابزار منحصر به فرد ارتباط غیر زبانی شده است. امروزه معماری لنداسكیپ در جستجوی زبانی همخوان با زمان است. موضوع آن ایجاد یك همكاری قوی و سالم برای ارتباط بین بشر و طبیعت مي‌باشد.

لندآرت در تلاش برای باز پس‌گیری طبیعت به عنوان فضایی كه اجازه درك حسی را مي‌دهد و در آن ارتباط بشر و محیط دوباره میسر مي‌شود، در واقع پاسخی است به پرسشهایی پیرامون چگونگی توسعه زبانی نو در لنداسكیپ. در حقیقت در این حیطه، لندآرت به كلمه‌ای مورد پسند تبدیل شده است.

تجارب لندآرت(Land art) جنبشی ویژه در تاریخ هنر است كه اغلب با عنوان works Earth مطرح مي‌شود. این جنبش در اواخر 1960 در ایالات متحده آمریكا آغاز شد، جنبشی مبنی بر اینكه هنر چگونه خلق مي‌شود و درك مي‌گردد. لندآرت، ارتباط مستقیم با محیط طبیعی و مصالح طبیعی دارد. مصالحی اعم از سنگ، چوب، خاك و نظایر آن، اغلب مورد استفاده قرار مي‌گیرند. هنرمندانی چونChristo، Walter De Maria، Michael Heizer،Nancy Holt ،Robert Morris،Robert smithson و جمعی دیگر جزو پیشگامان لندآرت هستند. لندآرت ارائه‌ای جامع از كار این هنرمندان بزرگ و تحلیلهایی گرانبها از این شكل از هنر بنیادین است. معادل این كارها خود زمین است. زمینی كه دستكاری میشود، شخم زده مي‌شود، كنده مي‌شود، شمع زده مي‌شود، تراز مي‌شود، هموار مي‌شود و بریده مي‌شود. با این وجود این پروژه‌ها زمین را با حس بزرگی مي‌آمیزند. در واقع تلاشی در جهت ارتباط با زمین و آغاز فرایند گفتگو با محیط می باشند. این پروژه‌ها در قالب ترسیمات و عكسها به تعداد فراوان ارائه مي‌گردند (شامل ویوهای هوایی كه اجازه مي‌دهند كارها از طریق پرسپكتیوهای چندگانه دیده شوند).

تصویر روبرو: Shiro Hayami, 1927


زمین صاعقه ( Lightuing field) دی ماریا، حصار فرار(running fence) كریستو، منفی مضاعف(double negative) مایل هیزر، اسكلة حلزونی(Spiral Jetty) رابرت اسمیتسون، برج رودن كراتر(Roden crater) جیمز تارل، تونلهای خورشید (Sun tunnels) نانسی هالت، از كارهای معروف در لندآرت مي‌باشند.

طبیعت متریالی برای هنر:
متریال واسطه ای است كه پیام نمادین و فیگوراتیو كار متاثر از آن است. در حیطه هنری متریال نه تنها به اشیای قابل انعطاف، بلكه به عنوان وسیله‌ای جهت انتقال مفاهیم اساسی و تاریخ و اسطوره اطلاق مي‌شود. «خداوند زمین را به ما عطا كرده و ما نسبت به آن بي‌اعتناییم»(والتردماریا). بیش از 30 سال از زمانی كه مروج لندآرت والتردماریا علاقه ویژه خود را نسبت به متریالهای دور ریختنی (متریالهایی كه هنر پیشتر آنها را به عنوان دور انداختنی كنار گذاشته بود) ابراز داشت مي‌گذرد. او به كیفیت منحصر به فرد و جذبه زیباشناسی ویژه زمین به عنوان یك واسطه پی برد. نمومه بارز این مطلب در پروژه “Munich earthroom” در 1968 دیده مي‌شود. او در این پروژه اتاقی به مساحت 72 مترمربع در گالری هنری «فردریش مونیخ» را با 50 متر مكعب خاك پر كرد. سكوت، رطوبت قابل لمس و بوی زمین تمام فضای اتاق را در بر گرفته بود و بازدیدكننده در انتظار به نمایش گذاردن اشیای هنری در یك مسیر بود. اهمیت ویژه توسعه لندآرت در حجم وسیع پروژه‌های “earth works” كه اكثرا خارج از فضای موزه و گالری اجرا مي‌شدند نمایان مي‌شود. نمونه‌های موفق آن شامل «صلح لاس و گاس» والتردماریا و «منفی مضاعف» اثر مایكل هیرز مي‌باشد. شیارهای دماریا (صلح لاس و گاس) در صحرای «تولا» یادآور اولین ردپاهای بشر در تلاش برای پا گذاشتن به سیاره‌ای است كه پیشتر كسی به آن پا نگذاشته بود. هنرمند انگلیسی، ریچارد لانگ كه امروزه جزو یكی از مروجان مشهور هنر لنداسكیپ در اروپا است در سال 1968 با مداخله هوشیارانه خود در لنداسكیپ توجه جامعه هنری را به سوی خود جلب كرد. طرحهای آزاد او تضاد اولیه تمامی مداخلات دیدنی در زمین را جلوه گر ساخت. ریچارد لانگ اساسا راه رفتن در مسیر مناطق بیابانی را به عنوان تعهدی میانجیگرانه كه با تجربه شخصی طبیعت ارتباطی تنگاتنگ دارد در مي‌یابد.

زمین، هنر، لندآرت و لنداسكیپ:
آنچه لندآرت را در معماری لنداسكیپ ممتاز ساخته حس خلاقانه آن است (ایده‌های چگونگی پاسخگویی به زمین و ایده‌های هنر و طراحی). در واقع لندآرت وابستگی قدیمی معماری لنداسكیپ نسبت به یكپارچه سازی ظریف و حساس سایت و دورنما را به آن باز گردانده است. توسعه كاربردی این جنبه در كارهایی چون «اسكله مارپیچی» رابرت اسمیتسون در 1970 و ’’ ایندنجرد گاردن’’ یا ’’تریشیا جانسون’’ در 1988 قابل رویت است. ریچارد لانگ و اندی گلدورتی معتقدند هنر شامل بازپروری متریالهای ارگانیك سایت با ساده‌ترین روش ممكنه است (خطی از سنگها، شاخه‌ای از برگها وجود دارد...) در این صورت تخریب اكولوژیكی نیز به حداقل خواهد رسید. حداقل گرایی لندآرت باید با یك هنر طراحی مثل معماری لنداسكیپ كه بسیاری از فرصتهای مدرنیسم را از دست داده یكپارچه شود. علاوه بر همه این موارد، بیشترین جذابیت لندآرت در تأكید ویژه آن بر انتزاع نهفته است. بسیاری از هنرمندان لندآرت مانند نانسی هالت در پارك «دارك استار» و مایكل هیرز در ’’Effigy Tumuli’’ از فرم انتزاعی استفاده مي‌كنند كه بر بازسازی فرهنگی متریال طبیعی دلالت دارد. بنابراین لندآرت ما را به سمت ایجاد سازگاري‌ امكان‌پذیر بین طرحها و نمونه‌های طبیعی آن سوق مي‌دهد.



http://www.archnoise.com/Articles/No6/Land%20Art0004.jpg


ابعاد اجتماعی لندآرت (گریز یا شروعی جدید):
با پایان دهه 60 ایالات متحده به عنوان زادگاه لندآرت در خارج و داخل متوجه بحرانهایی از قبیل اغتشاشات نژادی، شورشهای دانشجویی، ... بود. بحران انرژی و فجایع محیطی در آغاز دهة 70 ذهن امریكایي‌ها را متوجه پایداری منابع طبیعی ساخت. در 1968 جنبش بي‌سابقه‌ای در صحنه هنری آمریكا اتفاق افتاد، تأثیری كه در اروپا نیز تجربه شد. در بیان نقض شدید درك سنتی از هنر و سیستم رایج ارزشهای اجتماعی، هنرمندان آوان گارد جوان از شهر به سمت مناطق بیابانی نوادا كه كمابیش دست نخورده باقی مانده بود حركت كردند. البته رویكرد این اقدام واكنشهای انتقادی متعددی در پی داشت. قابل ذكر است كه گریز طلبی لندآرت (كه ناظر را به سیر و كشف درونی و برونی جهت تجربه اثر فرا مي‌خواند) علي‌رغم تمام مخاطرات و تضاد‌ها گامی است مقدماتی به سوی بازگشت به یك دیالوگ اجتماعی كه افقهای جدیدی را مي‌گشاید و باید در آینده نیز گسترش یابد. لند‌ارت بر خلاف سمبولیسم كهن و احیای اسطوره‌ها در نقطه مقابل محدودیتهای ناشی از دنیای عملكرد گرا و منطق گرا قرار مي‌گیرد. البته شماری از هنرمندان لندآرت بر خلاف پیشگامانی چون میكل هیزر و البته دی ماریا بیشتر به دنبال ارتباط با محیط شهری بودند. ولی در هر حال همگی اینها تأكیدی بود بر عزم راسخ آنها جهت شكستن ادراك متداول از هنر. در حقیقت باید گفت آنچه هنرمندان لندآرت را به سمت نوادا،یوتا، آریزونا، و ..... مي‌كشاند همان فضای بي‌كران، وسعت بي‌پایان و زمینه خنثی است كه به نوعی القا كننده آرامش مي‌باشد. (برای بیان واضحتر مطلب به تعدادی از آثار هنرمندان لندآرت اشاره خواهد شد).


منابع:
, Between Landscape Architecture and Land Art, 1999Udo Wallace
Dorothy Mc Garth, Landscape Art, Atrium Group, 2002

[گیلدا راد]

سلام بچه ها

من یک پروژه در مورد درس انسان طبیعت دارم موضوع پروژه من نقش اقتصاد و سیاست در معماری است لطفا کمکم کنید و اگه کتابی در این مورد می شناسید به من معرفی کنید

[pesar-mashhadi]

سلام
من یک پروژه برای انسان طبیعت میخوام . کسی داره ؟ میتونید کمکم کنید ؟

[مهشادی]

من این درسو ترم پیش داشتم موضوعش پیامد های رمزی در طبیعت و الزامات سازه ای بود اگه بتونم کمکت کنم خوشحال میشم

[eng.memar]

سلام
من یک پروژه برای انسان طبیعت میخوام . کسی داره ؟ میتونید کمکم کنید ؟

من پروژه ی استادیوم های المپیک(مکعب آبی,آشیانه پرنده) و استادیوم دوربان افریقا رو برداشتم
عالین واسه درس انسان طبیعت

[eng.memar]

وای بازم شما کاش این پروژه تونم بذارید !

من 3تا پاور پوینت توپ درباره پروژه انسان , طبیعت دارم:w38:
درباره استادیوم دوربان افریقا, آشیانه پرنده و مکعب آبی
هرکی می خواد,مثه دوستم نیلوفری , میلشو بفرسته برام
امشب هرچی خواستم ضمیمه کنم نشد :cry:

[farnaztoopchi]

سلام پروژه انسان طبیعت معماریم یک سازه با عملکرد معین با استفاده از متریال غیر صلب
و یک سازه برای مناطق زلزله خیز با متریال غیر صلب کسی میتونه کمکم کنه اصلا نمی دونم باید چیکار کنم:cry:
تا چهارشنبه وقت دارم کمکم کنید لطفاااااااااااااااااااااا ااااااا:(

[semiramis261]

سلام
در مورد اصول طراحی باغ ها در ایران و دنیا مطلبی دارین؟

[eng.memar]

سلام
در مورد اصول طراحی باغ ها در ایران و دنیا مطلبی دارین؟

باغهای ایرانی از روی توصیفات بهشت ساخته شدن.وجود آب به عنوان یه عنصر مقدس در تمام کاخها و باغهای ایرانی یک نمونه از اونه....و اینکه تمام باغها خاصیت تقارن معماری ایرانی رو حفظ کردن.
توی شهرهای گرم و کویری هم باغسازی داشتیم و داریم.مثل یزد و کاشان. که برای جبران کمبود درخت و سرسبزی باغ می ساختند که به این کار طبیعت سازی می گن

[mh.memar]

انسان.طبیعت.معماری:)
معماری طبیعی
معماری طبیعی نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم به عرصه ظهور رسید. معمارانی چون فرانک لوید رایت، آنتونی گادی و رادولف استینر که هر کدام با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. این شیوه معماری به معنای تقلید صرف از طبیعت نیست بلکه در آن خواسته های بشر بعنوان موجودی خلاق و زنده در نظر گرفته می شود، به انسان فردیت می بخشد و به سازگاری انسان با طبیعت پیرامون و مشخصه های فرهنگی وی کمک می کند.
معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی، روحی و روانی بشر و ارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار می دهد و در زمانی که معماری روز شدیداْ وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی، فرهنگی و روحی بشر گره می زند.
اصل و مبدا معماری طبیعی
با خلق شیوه های نوین معماری بسیاری از معماران بر آن شدند که با تلفیق تکنیک های ساختمان سازی و الهام از طبیعت زندگی بشر امروز، معماری طبیعی را بنیان گذاری کنند.
لوئیس سالیوان (1856_1924): اولین فردی که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری طبیعی پرداخت. وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصول نقشه کشی این شیوه معماری بود. او همچنین معمار بنای هندسی (شکل مقابل) است.
فرانک لوید رایت (1869_1956): وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستور العمل هایی در خصوص چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.
آنتونی گادی (1852_1926): اولین فردی که طرح این شیوه ساخت و ساز را با ارائه صورت ساخته شده بنا بیان کرد و بر چگونگی ساختمان سازی بدین شیوه تاکید داشت . وی در اواخر عمرش معماری هندسی طبیعی را با ساخت دو فضای قوس دار در کلیسای "سگرادا فامیلی" متحول ساخت.
رادولف استینر (1861_1925): وی اصول این سبک متحول شده معماری را بیان کرد. این اصول شامل طبیعت ، فرهنگ و شعور بشر است.
دگرگونی مدرنیسم
معماری طبیعی در اواخر قرن بیستم رو به افول نهاد، چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی و شروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد.
اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره رواج پیدا کرد. این حیات دوباره معماری طبیعی مدیون تلاش های بنیانگذاران مدرنیسم بود. آنها صورت های تئوری معماری هندسی را عملی کردند. نام برخی ازاین افراد همراه با آثارشان در ذیل آورده شده است:
کاخ اعیانی نوتری تالار فنلاند سالن کنسرت سمفونی
معمار: لی کوربوسیر معمار: آلورآلتو معمار: هانز شارون
شهر رونچمپ فرانسه 1950-1955 شهر هلسینکی فنلاند، 1962-1975 شهر برلین آلمان 1956-1963
با احیای دوباره معماری طبیعی، بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینر و استفاده از تکنیک ها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی 50 آرشیو و پوستر از این پروژه ها در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.
این ساختمانها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی ، روشنایی و طرح جذاب بازدیدکنندگان را بر آن می داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند.
معماری سنگ و هماهنگی با طبیعت

چوب, گل خام یا پخته و سنگ مصالح ساختمانی اصلی هستند که از آغاز پیدایش تمدن به کار رفته اند.
این مصالح وقتی پیر میشوند نجابت بیشتری میابند و با طبیعت در می آمیزند, وقتی هم که زوال میابند وقاری شکوهمند پیدا می کنند.
هر ماده ای بر اساس اقتضائات طرح انتخاب میشوند و موفقیت آن تا حدود زیادی به نتیجه کار بستگی دارد. هیچ ماده ای فی نفسه بد نیست فقط باید به درستی و بصورت طبیعی به کار میرود.
همانگونه که پیری مصالح طبیعی را نجیب میکنند مصالح مصنوعی را پست می سازند. این مساله نگران کننده است که آیا معماری امروز و فردا همچون معماری گذشته جسورانه و ماندگار خواهد بود, یا نه.
وقتی میخواهیم ماده ای را انتخاب کنیم باید این کار را بدون پیش داوری انجام دهیم, باید عوامل مختلف دخیل در مسئله نظیر زیبایی هزینه ها و نکنولوژی موجود را بسنجیم اما عوامل فرهنگی و عاطفی را نیز به حساب آوریم همه مسائل به یک روش حل نمی شوند.
جلوه سنگ از برش و شکل آن ناشی می شود. بدین منظور سنگ باید ضخامت کافی داشته باشد. در ورقها بافت سنگ به ابزار برش یا صیقل بستگی میابد.

[saman021]

سلام دوستان عزیز امیدوارم که حال همه شما خوب باشه
من در کتاب معماری و راز جاودانگی رو خوندم
فکر می کنم به مطالب جالبی اشاره کرده بحث رو فلسفی بیان کرده و شاید هم یه کم پیچونده ولی اگه بخواید خوب بخونید خیلی می تونه بهتون کمک کنه
موفق و سربلند ویک ایرانی باشید
کماندار

[shahram226]

در مورد تاثیرات متقابل انسان با محیط ساخته شده در واقع چند رویکرد هست که سه تای اون :

1- رویکرد جبرگرایانه
2- رویکرد مکان گرا
3- رویکرد احتمال گرا

اولی مثل معماری مدرن و شهر های شاندیگار لوکوربوزیه و برزیلیا که در واقع عدم توجه به محیط در اون بارز هست
دومی مثل معماری مردم گرا و توجه به مکان و مردم هست
و سومی هم تکمیل کننده ی دومی

حالا باید برای هر کدوم از این موراد یک مورد نمونه ی ساخته شده پیدا کنم با تحلیل و بررسی اون ها
ولی هر چی سرچ میکنم مطالب جالبی پیدا نمیکنم
دوستان آشنایی با این مباحث دارند ؟
چنین سرفصل هایی رو پاس کردند تا حالا؟
ممنون میشم پاسخ تون رو بشنوم و اگه نمونه یا مثالی دارین خوشحال میشم کمکم کنین

[amin_120]

آب و نور در آثا تادائو آندوفایل پاورپوینت

[amin_120]

برای اجرا همشون رو دانلود کنین

[amin_120]

آخریش

[artemiss]

سلام دوستان
من واسه انسان طبيعت دوتا پرو‍ژه بايد اراده بدم،‌ يكي تحليل يه موجود طبيعي و تاثيري كه تو معماري داره يا تو فضاهاي شهري ازش استفاده شده، مثلا يه حلزون يا يه ميوه و...و ساختمونايي كه ازش ايده گرفتن،‌ استادمون يه پاور پوينت آورد كه آناناس رو بررسي كرده بود و جاهايي كه استفاده شده بود،‌
يكي هم آناتومي حيوانات در معماري
اگه منبعي ميشناسين ممنون ميشم معرفي كنين:gol:

[c_me]

سلام دوستای عزیزم!!!

چطورین؟ امیدوارم همه موفق به پیچش قربان تا غدیر شده باشن;):biggrin::biggrin:

بچه ها من باید در مورد اقلیم در معماری کنفرانس بدم کسی می تونه کمکم کنه؟

[YA3_3PID]

سلام دوستای عزیزم!!!

چطورین؟ امیدوارم همه موفق به پیچش قربان تا غدیر شده باشن;):biggrin::biggrin:

بچه ها من باید در مورد اقلیم در معماری کنفرانس بدم کسی می تونه کمکم کنه؟


http://www.parsiancad.ir/search/label/%D9%BE%D8%B1%D9%88%DA%98%D9%87%20%D9%87%D8%A7%DB%8 C%20%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%B4%D8%AC%D9%88%DB%8C%DB% 8C

[eng.memar]

سلام دوستان
من واسه انسان طبيعت دوتا پرو‍ژه بايد اراده بدم،‌ يكي تحليل يه موجود طبيعي و تاثيري كه تو معماري داره يا تو فضاهاي شهري ازش استفاده شده، مثلا يه حلزون يا يه ميوه و...و ساختمونايي كه ازش ايده گرفتن،‌ استادمون يه پاور پوينت آورد كه آناناس رو بررسي كرده بود و جاهايي كه استفاده شده بود،‌
يكي هم آناتومي حيوانات در معماري
اگه منبعي ميشناسين ممنون ميشم معرفي كنين:gol:

درمورد حیوانات که گفتی می تونی موزه گوگنهایم اثر فرانک لوید رایت رو بررسی کنی...بر اساس حلزون ساخته شده :smile: جای عجیب و جالبیه

[max8]

سلام
موضوع تحقیق من
دست کاری انسان در طبیعت اثرات سو ان
لطفا کمک کنید:cool:

[H.SHafiee]

الگوهای معماری و طبیعت (http://alishurgeshti.blogfa.com/post-100.aspx)


بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.
استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.
كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.
كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.
شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.
درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "treeness"توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.
گل آذین(inflorscene)
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.
گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.

[c_me]

سلام دوستای خوبم!! :smile: امید وارم هنوز جونی برا امتحانا باقی مونده باشه!!:biggrin::biggrin:

میخوام یک تحقیق به صورت گرافیکی در مورد چند گیاه که باید از نظر <1.سازگاری با اقلیم ویژگی ظاهری با توجه به اقلیم مثل ریشه ساقه.... 2.ایستایی گیاه 3.روش تکثیر و تاثیر بر کالبد 4.ارتباط نحوه دریافت آب، نور، هوا با شکل برگ و سایر اجزا> بررسی بشه بنویسم کسی میتونه کمکی بکنه؟

پیشاپیش ازتون متشکرم!!! :gol::gol::gol:

[mina.eror]

salam baraye darse ensan tabiat memari matlab mikham dar morede memarie organic age betunid komakam konid mamnun misham
مفهوم رمانتیک
انسان ها به خصوص انسان های اولیه، خردمندانه با طبیعت زندگی کرده اند که حاصل عشق و تمایل او به ارتباط همزیستانه آثار هنری، ادبی و معماری بوده است. این عشق باعث ایجاد جنبش های هنری و گرایش های رمانتیک در هنر و معماری شد.هنرمندان رمانتیک تفکرات و احساساتی فراتر از زمان و مکان خود داشتند و علت اصلی مخالفت با رمانتی سیسم همین مسأله است که فرآیندها و راه حل ها پاسخگوی نیاز مردم آن عصر نمی باشد و ذهن مردم متوجه گذشته ای می شود که بهتر بود. خلاقیت بشری که اساساً به امور اسطوره ای وابسته است باید به نوعی رمانتیک دانست. و هر کسی را که معتقد باشد معماری علاوه بر تمام امور باید احساسات انسان را نیز ارضا کند باید رمانتیک دانست.

مفهوم ارگانیک
فلسفه ی طراحی معمارانه مربوط به اوایل قرن بیستم که
بیان می دارد یک بنا باید ساختار و پلانی داشته باشد که نیازهای کارکردی آن با محیط طبیعی اش همساز باشد و فرم یک وضوح عقلانی و کلیتی یکپارچه به خود بگیرد. شکل ها یا فرم ها درچنین حالتی اغلب خطوط طراحی نامنظمی هستند و به نظر می رسد به فرم های موجود در طبیعت شبیه می باشند(معماری انداموار یا اندامین معادل فارسی آن می باشد).
معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است.مشخصه ی مربوط به اشکال و فرم های دارای خطوط کناره ی نمای نامنظم، که به نظر می رسد به خطوط کناره ی نمای گیاهان یاحیوانات زنده شباهت دارند باشد. مفهوم سبک “‌ ارگانیک ” نیز همانند بسیاری از دیگر مفاهیم به کار گرفته شده در معماری ، از رشته های دیگر وام گرفته شده،وزمانی که برای معماری و ساختمان به کار می رود، تعیین حدود آن مشکل است . این مفهوم ، روابط هماهنگ بین کل و جزء را در خود جای می دهد.اما همچنین با فرایندهایی طبیعی همچون تولد و رشد و مرگ ارتباط دارد . معماری ارگانیک کم وبیش همان اجتماع ارگانیک است و همان طورکه یک اجتماع ارگانیک بایداز قبول آنچه که از خارج به زندگی تحمیل می شود وبا طبیعت وخصوصیات نوع انسان مغایراست، سرباز زند،یک معماری ارگانیک هم نمی تواند مقهوروتسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق ساده یک فرد باشد.معماری ارگانیک باید بهر انسان آنچنان مکان مناسبی برای کار و زندگی تقدیم کند که او بتواند از بودن در آن خود را خوشحال و مفید احساس کند.
سیر مفهوم ارگانیک
شاید قوی ترین ساخت و ساز ها و قدیمی ترین آنها را معماری انسان های اولیه در غار ها بتوان گفت. یونانیان قدیم نیز به طبیعت به دیده احترام مینگریستند. که معبد دلفی بهترین مصداق طراحی شهری یونان باستان باتدبیری مشهور به ”استقرارآتنی“ ساختمان نوع نظام سازه ای و ساختمانی مصنوع بشر که خود را با قواعد طبیعت مبتنی بر بهترین استفاده از توپوگرافی ،خطوط میزان و رد پای حیوانات هماهنگ می سازد .
لئوناردوداوینچی به طبیعت اعتقاد داشت او با کلامی دانته وار نوشته است ” نقاشی فرزند زاده طبیعت است ” و با اشراف به دیرینگی ازلی طبیعت، تا به آنجا پیش رفت که معتقد بود " نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد ،در حالی که موسیقی بلافاصله پس از اجرا می میرد " . این باور ، احترام تعصب آمیز و سر سپردگی وی را به طبیعت نشان می دهد . به نظر او هنر باید با طبیعت سازگار باشد . تصویر کلی او از خلاقیت گونه ای "نو اوری ضمن حفظ وفاداری" به طبیعت بوده است. به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنر مند به مصالح می بخشد نه تنها ذهن هنرمند ،بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد . بنابر این هنرمند همواره در کشاکش متافیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است ،کشف می کند. شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کند.باآنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد ،شاید هیچگاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد. رایت و بسیاری از معماران که در طلب یاد گیری از طبیعت هستند بسیاری از اسرار طبیعت ، جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ،استقرار ساختمان روی آن ، جهت یابی آن، آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لوئیس سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را در نیمه اول قرن ۲۰ در نوشتار ها و طرح های فرانک لویدرایتمشاهده کرد.به اعتقاد فرنس « بر اساس نظریه ارگانیک ، همه فرمهای طبیعی پویا ( دینامیک ) هستند نیروها و فشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند ، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند ، طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدفها دیده می شود . تصویری از یک شکل زنده است».
فرم و عملکرد
فرم بر اثر بر همکنش با طبیعت است که شکل می گیرد یک موجود زنده برای بقا به قابلیت هایش برای پاسخگویی به محیط وابسته است . چگونگی روابط تضمین کننده بقا عامل مؤثر در ایجاد فرم و تکامل آن است .
طبیعت در معماری
در دنیای ما هر ایده جدید ریشه در کشف تعدادی از زوایای پنهان طبیعت دارد که به گونه ای شگفت آور از طریق مشاهده و باز تابهای طبیعی آشکار می شوند .
۱- استفاده بهینه از مصالح
۲- بیشینه سازی توان سازه ای
۳- بیشینه سازی حجم فضای محصور
۴- ایجاد بالاترین نسبت استحکام به وزن سازه
۵- استفاده از تنش و کرنش به عنوان مبنای کارایی سازه ای
۶- ایجاد محیط های کارا از لحاظ انرژی ، به خوبی عایق شده و راحت ، بدون نیاز به استفاده از انرژی خارجی.
۷- ایجاد فرمهایی برای بهبود سیر کولاسیون هوا
۸- استفاده از مصالح موجود در محل برای ساخت
۹- استفاده از فرمهای منحنی شکل برای پراکنده سازی نیروهای وارده چند جهتی
۱۰- افزایش کارایی ایرودینامیکی توسط فرمهای سازه
۱۱- عدم تولید مواد سمی و مضر برای محیط
۱۲- طراحی سازه هایی که به تنهایی توسط یک ارگانیزم قابل ساخت باشند

[mina.eror]

فرانک لوید رایت (۱۸۶۹_۱۹۵۶)اسطوره معماری ارگانیک
وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستورالعمل هایی در خصوصی چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.
فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهمترین وخلاق ترین معماران ونظریه پردازان قرن بیستم می باشد . این معمار در طی ۹۰ سال عمر پر بار خود (۱۹۵۹-۱۸۶۹) بیش از ۶۰ سال فعالیت مستمر معماری داشته وحدود ۵۶۰ تا ساختمان اجرا نموده است.خانه اولیه رایت به نام خانه های دشتهای مسطح معروف بودند، زیرا این خانه ها که غالبا در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق وهماهنگی با دشتهای مسطح و سرسبز این نواحی طراحی شده بودند.
از مشخصه های بارز این ساختمانها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام ونمایش افقی آن به موازات سطح زمین مسطح ونشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. از جمله شاخص ترین نمونه های این ساختمانها از خانه روبی در حومه شیکاگو نام برد.
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.
در اوایل قرن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، دراروپاوامریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش وپیشرفت بود .این پیشرفت در زمینه های معماری، از نظر تیوری واجرایی بسیار مشهود وبارز بود.اگر چه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت،ولی وی آن را به عنوان غایت وهدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت ، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ می ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را با عبارت ذیل تعریف کرد:
۱-طبیعت:فقط شامل محیط خارج مانند ابرها،درختان نیز می باشد.
۲-ارگانیک:به معنای همگونی وتلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا میباشد.
۳- شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم وعملکرد واستفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان دررابطه باعملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
۴- لطافت: تفکر وتخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد.همانگونه که پوشش درخت وگلهای بوته ها شاخه های آنها را تکمیل میکند.مکانیک ساختمان باید
در اختیار انسان باشد ونه باالعکس .
۵- سنت: تبعیت ونه تقلید از سنت اساس معماری ارگانیک است.
۶- تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است.رابطه تزییات به معماری همانند گلها به شاخه های بوته می باشد.
۷- روح:روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید دردرون آن باشد وازداخل به خارج گسترش یاید.
۸-بعد سوم:بر خلاف اعتقاد عمومی ،بعد سوم عرض نیست ، بلکه ضخامت وعمق است.
۹-فضا:عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده نهانی است که تمام ریتمهای ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.
رایت خود اصطلاح « معماری ارگانیک » را با واژه های دیگری نظیر پویا ، حیاتی ، جوهری و همه جانبه تعریف کرده و با این مترادف سازی ها منظورخود رااز واژه «ارگانیک» که معادل فارسی آن «اندام واره ای » است مشخص می سازد .
برخی از عناصر فرم و فضای معماری معرف طبیعت گرایی رایت :
۱٫ تبعیت فرم و فضای معماری ازویژگی های توپوگرافیکی زمین .
۲٫ استفاده از مصالح و مواد طبیعی به صورت ابتدایی و خام.
۳٫ رها شدن در طبیعت .
مروری برکارهای رایت:
هنرمند خلاق به صورت ذاتی ورسمی رهبر هر جامعه ای است .مفسر طبیعی وبومی قالب بصری در هر نظم اجتماعی است که زندگی درآن یا تحت آن نظم اجتماعی را برمی گزینیم..
فرانک لویدرایت۱۹۳۵
خانه وینسلو
این خانه در ریور فارست،ایلینوس ۱۸۹۳که ایده های بزرگ او در معماری خانگی ازاین خانه سرچشمه می گیرد.
خانه ویلیس ،هایلند پارک ،ایلینوس،۱۹۰۲- با یک المان مرکزی که از بقیه خانه بزرگتر که در ((پریری)) بیشتر اوقات این المان فضای نشیمن دو طبقه بود.
خانه مارتین در بوفالو،نیورک،۱۹۰۴- صفحات پوششی وسیع،کم ا رتفاع وادامه یافته با پنجره های نواری وترا سهایی که به طرف طبیعت سوق میدهند.
ساختمان لارکین در بوفالو؛ نیویورک ۱۹۰۴٫مجموعه ای مونومنتال که نظیر آن قیلا“ دیده نشد بود.احتمالا“ کمی مد یون روحیه صنعتی آمریکایی در مورد سیلوها می باشد.
معبد اونیتاریودر اوک پارک ایلینیویس،۱۹۰۶،ساختمانی عظیم وبا قدرت ا ز بتن.

[DDDIQ]

طبيعت در معماري
علي نظري زاده

چكيده:
تأثير نامناسب انسان برطبيعت سابقه چنداني نداردواين اخلالگري يك پديده ي نسبتا تازه است كه به دو عامل مهم مربوط ميشود،يكي افزايش جمعيت انسان وديگري تسلط جمعيت انسان بر طبيعت.
درمجادله زيست محيطي جاري در جهان هيچ چيز خطرناكتر از نگاه صرفا علمي به انسان وطبيعت نيست،نگاهي كه ارتباط بشر را باريشه هاي معنوي وي قطع مي كند ووجود يك طبيعت تقدس زدايي شده را مسلم مي كند.
بايد زمينه اي فراهم ساخت تا انسان بتواند دريك محيط پاك و منزه به تلاشي معنوي مادي خود براي استمرار زندگي وبقاي طبيعت حركت كند چراكه بدون امنيت زيست محيطي جهاني،نمي توان امنيت ملي و حتي اجتماعي را تضمين نمود.
بيش ازسه دهه است كه رابطه انسان با جهان طبيعي به دليل رخ دادن طيف وسيعي از بحران هاي محيطي،درمقوله هاي خاص وگاه آزاردهنده در آمده است.طراحي شهرها وساختمانها ئر سراسر جهان گاه موجبات بهبود وگاه تخريب محيط زيست را در زمين فراهم مي سازد. انسان معنوي،هميشه طبيعت را چون وسيله ي بهتر شناختن آفريدگار كاويده است،شكلها وفضاهاي طبيعت از آنجا كه آفريده ها ونمادهايي خدايي هستند،از هرآنچه آدمي خلق مي كند ازلي تروجامع ترند.
دنياي امروز،جهان سكولار،جهاني غير ديني وبي معناست كه پديد آمدن دو گانگي در شخصيت انسان معنوي را باعث مي شود،معمار بارمزونه هرگز به كلامي صريح سه چيز اصلي را به يكديگر پيوند مي دهد.(آدمي-فضاي معنوي-فضاي كالبدي)مهمترين مفهوم براي ما معماران اين است كه محيط مصنوع را با توجه به افزايش كيفيت زندگي ومرتفع ساختن نيازهاي آيندگان بسازيم.
دراين مقاله وپروژه سعي شده است علاوه بر نگاه علمي،ازمنظر دين و معنويت نيز به انسان وطبيعت پرداخته وراهگشاي رجعت دوباره ي انسان به خود وخداي خود باشد.

[ati.art]

سلام بچه ها خوبین؟
استادم برا پروژه اخره ترم یسری پروژه گفته اما یکم سختگیره کمک میخوام

1 بررسی نقش عناصر طبیعی در معماری خاص(اب،نور،اتش،پوشش گیاهی)

2 بررسی و تحلییل یک بنا شاخص که ایده اصلی طراحی یکی از عناصر طبیعی (فرانک گهری قبول نکرد:()
3معرفی یک معمار شاخص با رویکرد طراحی با طبیعت و مرور تحلیلی پروزهها
4معرفی و تحلیل یک زیستگاه انسانی روستا،شهرک.............
5برسی نحوه فاز سازه یک جانور خاص الهام بخش معماری
6معرفی مسابقات معماری طراحی همگام با طبیعت و معرفی برنده ها

[raziarchitect]

معماران چه می گویند... (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-89.aspx)



معماران چه می گویند...
ویلیام موریس : معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشر را احاطه می کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم نمی توانیم از حیطه آن خارج شویم زیرا معماری عبارت از مجموعه تغیرات و تبدیلات مثبتی است که همامنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده ار آن مستثنی هستند
بهرام شيردل : معماري هنر نيست، معماري علم است و بايد در خدمت جامعه باشد.
آنتونيوگااودي : معماري بازگشت به طبيعت و زيست محيط است.
لوكوربوزيه : معماري بازي احجام زير نور است .
والتر گروپيوس : از قاشق غذاخوري تا شهر دامنه كار معمار را تعريف مي‌كند .

آيزنمن : معماري امروز ما بايد منعكس كننده شرايت ذهني و زيستي ما باشد و آنچه كه در معماري امروز ما مورد غفلت قرار گرفته بخشي از زندگي ما است .
باغ ایرانی -بخش اول (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-87.aspx)



باغ ایرانی
ایرانیان از قدیم الایام به ساختن باغها و باغچه ها در حیاط ها و دور و بر بناها علاقه خاصی داشته اند.شاید خاطره میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشا این علاقه بوده است.آنها باغچه هایی را که دراطراف بنا می ساختند ((په اره دئسه)) می نامیدند که به معنای پیرامون دژ یا ((دیس ) بود .((دیس )) یعنی بنا و کسی را که دیس می ساخت ((دیسا)) یعنی بنا می خواندند.فرمانروایان شهرهای داخل ایران یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج همه ملزم به ساختن چنین باغهایی بوده اند.مثلا یکی از این ((په اره دئسه )) ها یا پردیس ها در تخت جمشید بود که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهاییی که ساخته از آن یاد کرده است.واژه پردیس به معنای بهشت در زبان عربی به فردوس و در زبانهای دیگر به پارادایز تبدیل شده است.خود بهشت یا ((وهشت)) به معنای بهترین زند گی است و این بهشت به شکل باغی سر سبز و خرم و زیبا مجسم می شده است.ما برای این مفهوم واژه جنت-فروس –بهشت یا رضوان را به کار می بریم.در فارسی قدیم واژه پالیز هم به همین معنا بوده است چنان که فردوسی گفته است(( وز آنجا به پالیز بنهاد روی))
بنابراین ایرانیان تصور ذهنی شان را از بهشت که به پاداش اعمال نیک به آنها می بخشیده اند در باغهای یی سر سبز و خرم تجسم بخشیده اند .در بهشت کوثر هست و در ختان و گلها و جویبار ها و در باغ نیز آب روان خوش و گلهای زیبا و درختهایی که می توان در سایه آنها آرمید و این همه محصور در دیواری که مانع ورود جهنمیان به آن شود.

[raziarchitect]

رابطه بین فضای درون و فضای بیرون در معماری ار گانیک رایت (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-82.aspx)



طبیعت انجیل من است
فرانک لویدرایت
فرنک لوید رایت در یک مصابحه تلویزیونی در سال 1953 در جواب این سئوال که: آیا می توانید در مورد مطالبی که شما آن را به عنوان نو آوری های شخص خودتان در معماری به حساب می آید توضیح دهید؟
وی چنین پاسخ می دهد :((اولین آن پلان باز بود.به جای اینکه یک ساختمان به معنی تعدادی جعبه باشد که در کنار هم و در داخل هم قرار گرفته باشند. خارج کم کم به داخل آمد و داخل هر روز بیشتر به خارج راه پیدا کرد.این تحول چنان ادامه پیدا کرد که سرانجام به سبکی نو از پلان دست یافتیم))
ساختمانهای مسکونی رایت کاملا با محیط مرتبط اند به گونه ای که این احساس به انسان دست میدهد که این دو در حال استحاله در یکد یگرند.به نظر رایت هر خانه بایستی با محیط خود یک واحد را تشکیل دهد .او در سال 1910 می نویسد:((در معماری ارگانیک مطلقا غیر ممکن است که ساختمان را امر جداگانه –وسایلش را چیز دیگر و سرانجام مکان محیط آنرا نیز باز چیز متفاوت تلقی نماییم. معماری طبیعت گرا که این ساختمانها همه بر اساس آن طرح شده ا ند –تمامی این اجزا را یک کلیت واحد می شناسد.رایت با کمال سر سختی از مصالح طبیعی از قبیل چوب و سنگ و غیره استفاده می کرده و در تمام مدتی که در شیکاگو مشغول به کار بود هرگز از اسکلت فلزی یا بتن مسلح استفاده نکرد.
معماری طبیعت گرا ی او طبیعتا نوعی معماری در ارتباط نزدیک با زمین را ایجاب می کرد و همچنین نظریات شخصی او در مورد سکونت به معنی فراگیر – مانع از این می شدند که او نیز چون میس وان در روهه به عنوان مثال یک دیوار را فقط با شیشه بسازد .ارتباط بیرون و درون در ذهن او ارتباطی بسیار لطیفتر و جامع تر بود:((احساس جاافتادگی فضا ها این نیاز را به وجود می آورد که در درون –صحبت از بیرون باشد و بیرون نیز خود را به درون کشانده اینک درون و بیرون می تواند یکی شوند.در معماری ارگانیک خوب- به سختی می توان گفت در کدام نقطه خانه آغاز می شود و در کدام نقطه خانه پایان می یابد .این درست همان چیزی است که بایستی تحقق یابد –چرا که معماری ارگانیک بیانگر این مطلب است که ما به طور طبیعی موجوداتی وابسته به زمین هستیم .
دیدگاه رایت در مورد بین درون و بیرون تنها مظهر وابستگی او به طبیعت نیست بلکه دید گاه عمومی او در مورد فضا-به نحوی کاملا فراگیر ی-گویای این وابستگی است و نتیجه این وابستگی چیزی است که او عنوان معماری ارگانیک را به آن داده است.این نوع معماری خود را در مساله فضا به تنهایی محدود نمی کند بلکه شامل مسایل دیگر از قبیل مصالح و فرم و غیره نیز می گردد یک چنین مسایل است که سرانجام باعث می شود که بگوید((طبیعت انجیل من است)).

معماری فرانک لوید رایت و ایده معماری ارگانیک او برای اولین بار از طریق یک نمایشگاه بسیار موفق در سال 1910به اروپا قدم گذاشت و از آن زمان تا کنون در تحولات معماری تمام اروپا تاثیر کاملا چشمگیری داشته است.
منبع:یورگ کورت گروتر-زیبایی شناسی در معماری -انتشارات دانشگاه شهید بهشتی-۱۳۸۶تهران

[raziarchitect]

باد-خرد اقلیم (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-73.aspx)



باد(بخش اول)
خرد اقلیم
هر گاه قرار باشد یک ساختمان به محیط اطرافش وابسته باشد و از آن تاثیر بپذیرد شناخت الگوی آب و هوایی مساله مهم است:اما خرد اقلیم آن ناحیه باید بدقت بررسی شود.
عوامل خرد اقلیم:
۱-وقت:شب و روز
۲-پوشش گیاهی و نوع خاک
۳-محیط های انسان ساخت
۴-توپو گرافی
۵-همجواری با توده های آب(دریا)

وقت:شب و روز
دوحالت کاملا متفاوت ایجاد می کند .به نحوی که گاهی حتا جهت باد غالب در شب وروز بر عکس می شود .این مورد در نواحی کوهستانی مشهود است:زیرا در این نواحی هوا در طول روز به سمت بالای کوهستان حرکت می کند ولی در شب بر عکس.توده های بزرگ آب نیز به رسیدن روز به شب ممکن است جهت وزش باد را برعکس کند.
پوشش گیاهی و نوع خاک
پوشش گیاهی با تغییر جهت جهت وزش باد یا کاهش سرعت آن شرایط محصوری ایجاد می کند.ظرفیت حرارتی -رنگ و در صد رطوبت خاک نیز بر میزان جذب حرارت و در نتیجه دمای زمین تاثیر می گذارد.این فرایند می تواند تاثیر عمده و بسیار بر خرد اقلیم داشته باشد زیرا دمای زمین سیستم فشاری را تحت تاثیر قرار می دهد.
محیط های انسان ساخت
محیط مصنوع ممکن است تغییر قابل توجهی در خرد اقلیم ایجاد کند.به طور کلی در نواحی دارای ساخت و ساز (محیط های مصنوع)سرعت باد ۲۵ درصد کمتر است و این در حالی است که در اثر و جود باد راههای شهری (ساختمانها و خیابانها یی که جریان باد را شاخه شاخه می کنند)احتمال به وجود آمدن سرعت های بسیار بالا و موضعی وجود دارد.
توپو گرافی
سرعت باد معمولا با افزایش ار تفاع افزایش می یابد..هرچه شیب زمین بیشتر باشد دمای هوا در شب سریعتر پایین می آید و این مسئله باعث تغییر جهت باد می شود.توپوگرافی تاثیر عمده ای بر خرد اقلیم دارد:تا جایی که ممکن است باعث انحراف باد یا توفان شود.به دلیل اینکه آفتاب بیشتری به زمین شیبدار رو به جنوب می تابد واز بادهای سر د شمالی محفوظ هستند -نسبت به زمین های شیب دار رو به شمال مساعد ترند.
همجواری با توده های آب(دریا)
همجواری یک ناحیه با توده ای از آب باعث جریان هوایی در آن ناحیه می شود.آب ظرفیت حرارتی بالایی دارد .به همین دلیل یک توده ی بزرگ آن قادر به جذب سریع حرارت نیست.اما حرارت جذب شده را در مقایسه در با یک توده خاک مشابه -بیشتر در خود نگه می دارد. به همین دلیل تغییرات دمایی در آب ملایمتر است و این مسئله باعث ایجاد یک سیستم فشاری متفاوت با آنچه روی خشکی ایجاد شده است می شود.این اختلاف فشار باعث وزش نسیم هایی می شود که در طول شبانه روز جهت آنها به طور متناوب از خشکی به سمت دریا واز دریا به سمت خشکی است.
منبع:
مهندسین مشاور بتل مک کارتی-۱۳۸۵-بادخان-ترجمه محمد احمدی نزاد-نشر خاک

[raziarchitect]

خانه های کاشتنی! (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-72.aspx)


خانه های کاشتنی!

چند وقت پیش در سایت TED ایده ای توسط یک معمار مطرح شده بود ، مبنی بر اینکه میتوان خانه هایی ساخت که قابل رشد باشند. در نگاه اول به نظر می رسد شاید بازمنظور از این حرف کار هایی باشد که معمارانی مانند رم کولهاس در کارهای خود انجام می دادند؛ ترکیب یک بنا با تکنولوژی غیر معمول به کار رفته در آن – برای مثال، پروژه ی House Life از این معمار – ، ولی واقعا” موضوع خیلی خیلی جالب تر از این حرف ها بود. Mitchell Joachim، معماری است که این ایده را مطرح می کند، ایده ای که growing homes نام گذاری شده و وقتی وی از رشد خانه ها حرف می زند، منظورش دقیقا” رشد گیاه مانند است. راهی که وی توضیح می دهد، به نوعی ترکیب معماری و زیست شناسی است. با کمی جست و جو در اینترنت حتی می توان ابعاد تازه تری از این کارش راپیدا کرد. در ادامه وی از اوج کار استودیوی خود می گوید: مقطع دیواری که با استفاده از تغییرات در سلول خوک به دست آورده، دیواری که عایق هایش چربی ها و پرده هایش مژه های طبیعی است! کمی منزجر کننده، ولی بی نهایت جالب! سال هاست که بحث انرژی و معماری سبز بر سر زبان هاست و کشور هایی که واقعا” این نیاز را حس کرده اند، به طور جدی مشغول کار بر روی این نوع از معماری هستند. برای مثال شاید نصفی از مسابقات معماری که برای دانشجویان و شرکت های معماری به صورت جهانی ارائه می شود در باره طراحی خانه های سبز است – که پر واضح است ما در این موضوع کاملا” عقب افتاده ایم – ، ولی ایده ای که این معمار مطرح کرده شاید انقلابی در این نوع معماری محسوب شود.

[raziarchitect]

برج انرژی خاور میانه (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-70.aspx)


برج الطا قه -برج انرژی خاور میانه
BURJAL-TAQA- ENERGY FOR THE MIDDLE EAST
‌‌‌‌‌‌‌‌گرچه در سالهای اخیر خاور میانه شاهد رونق بی سابقه صنعت ساختمان بوده اما جنبه های زیست محیطی کاملا نادیده گرفته شده اند . دفتر معماری گربر ( به سرپرستی پرفسور اکهارد گربر ) با همکاری مهندسان محیط زیست DS-PLAN طرحی برای برج الطاقه به ارتفاع 322 متر و بدون نیاز به انرژی اولیه ارائه داده اند .این طرح در مقایسه با بناهای سنتی مصرف انرژی را حدود 60 در صد کاهش می دهد و بقیه نیازها هم با استفاده از انرژی های تجدید شونده خورشید –باد – خاک و آب تامین می شوند .در نتیجه بنا به هیچ وجه باعث اشاعه گاز CO2 نمی شود .برج انرژی یک سازه مدرن 60 طبقه است که در آن از سیستمهای تهویه طبیعی استفاده شده است .
فن آوری آن بر اساس بادگیر های سنتی عراب هاست که جریان باد بالای ساختمان باد بالای ساختمان را به پایین و درون بنا هدایت می کنند . ساختار ویژه این بادگیر ها امکان می دهد که مستقل از جهت باد عمل کنند و جریان هوا به وسیله تبخیر آب پاک و خنک هم می شود .تهویه برج انر ژ ی نیز مبتنی بر
همین اصول است: انرژی باد به عنوان ابزار مستقیم تهویه ساختمان موردا ستفاده قرار گرفته و دیگر به سیستم مکانیکی کشنده هوا نیاز ی نیست. در سمت بادگیر برج فشار هوا افزایش می یابد و به عکس در سمت پشت به باد کاهش پیدا می کند برج انرژی با پلان دورانی می تواند بدون توجه به حهت باد از اختلاف فشار استفاده کند . نمای دو جداره ای که سراسر بنا را می پوشاند هوای تصفیه نشده را وارد سیستمی می کند که صرفا با استفاده از باد و گرما پخش (convection)حرارتی کار می کند . فضای میان دو جداره به بخشهایی به ارتفاع 5 طبقه تقسیم شده و حلقه ای از باله های تهویه در انتهای بالایی هر قسمت نصب شده است . حسگر هایی در هر طبقه تهویه فضای درونی تا نما را کنترل می کنند . دو جداره بودن ساختما ن کارایی حرارتی بخشهای گوناگون را افزایش می دهد. شیشه های دو جداره حفاظت بهینه حرارتی را تضمین ¸ و امکان حداکثر بهره برداری از نور روز و استفاده از چشم انداز ها را فراهم می کنند .یک سپر خورشیدی جدید فضاهای داخلی رادر مقابل تابش مستقیم حفظ می کند . این سپر بخشی از محیط دایره را به وسعت 60 در جه پوشش می دهد و همراه با خورشید در اطراف برج می چرخاند .این پرده خورشیدی مجهز به لایه فتو لتاییک¸انرژی الکتریکی نیز تولید می کند. جنبه مهم دیگر ¸جانمایی فضایی است ¸به این معنا که حجم بنا از نظر فن آوری آب و هوا یی یک کلیت واحد را تشکیل می دهد .هوای تازه سرد شده از طریق آتریوم مرکزی –به عنوان هسته سازه – وپنج آتریوم جانبی به داخل بنا جریان می یابد . تهویه به وسیله تفاوت فشار بین نمای بیرونی و آتریوم ها انجام می شود . آتریوم های جانبی در سراسر ار تفاع بنا جریا ن عمودی هوا را تضمین می کنند .این آتریوم هاکه به شکل باغهای معلق طراحی شدهاند اکسیژن هوا را تامین می کنند که آزادانه در طبقات توزیع می شود( یعنی از طریق داکتها انجام نمی گیرد) جریانهای حداقل تبادل هوای بهداشتی مورد نیاز را تضمین می کنند و به این ترتیب ¸ می توان از فضایی که معمولا با کانالهای تهویه اشغال می شود برای مقاصد دیگر بهره گرفت .با استفاده از داکتهای زمینی و واحد های آبی تبادل حرارتی که در بستر در یا نصب شده اند ¸ کل هوای تازه ورودی پیشاپیش سرد می شود و 45 تا 50 در جه سانتی گراد به 27 در جه می رسد . داخل بنا سه دستگاه سرد کننده دفعی (adsorption) با قدرت 3/1 مگاوات ¸ با استفاده از خنک کننده خورشیدی ¸ دما را باز هم کاهش می دهند و به 18 در جه سانتی گراد می رسانند برای این منظور آب در یک جزیره خورشیدی به مساحت 17 هزار متر مربع ¸در کالکتورهای خورشیدی تا حدود 70 در جه سانتی گراد گرم می شود و انرژی حاصل از آن با استفاده از فرایند های دفعی ¸ به محیط سرد کننده منتقل می شود .این برج بقیه انرژی مورد نیاز خود را به روش باز تولید تامین می کند . در نوک برج یک توربین ((داریوس Darrieus))با نیروی باد انرژی تولید می کند (125 هزار کیلو وات بر ساعت) .تاسیسات فتو واتائیکی روی سپر خورشیدی (4هزار متر مربع) و بام ((مال)) پیرامون (11هزار متر مربع) انرژی بیشتری تولید می کنند.زمانی که این مجموعه ¸بیش از نیاز خود انرژی تولید می کند ¸ انرژی مازاد در فرایند الکترو لیز ¸ آب در یا را به هیدروژن تبدیل می کند . این آب در مخازن ذخیره می شود. انرژی ذخیره شده با این شیوه به وسیله لولهای سوخت آزاد می شود .در کل این فرایند بدون هیچ گونه آلودگی برق ¸آب و حرارت تولید می شود.
رنگ (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-67.aspx)


بخش دوم
رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
کو ه خدا (mountain of god) واقع در اور عراق کنون برجی است که در دهه 1920 به همت لئوناردوولری سر از دل خاک بر آورد .این برج یکی از کهن ترین ابنیه جهان است که تاریخ ساخت آن به 230 سال پیش از مسیح بازمی گردد .دیوار های چهار گانه متحد المرکزش را با قرمز و سیاه بخش فوقانی انها را با رنگ های آبی و طلایی زینت بخشیده اند.در قدیم دیوار های پکن را با قرمز و سقف های شهر را با زرد رنگ آمیزی می کردند تا نمادی از ارواح پاک و شریر با شند . در مصر باستان داخل و سقف های معابد را با آبی و کف آنها را با سبز رنگ می زدند تا به ترتیب نمادی از بهشت و مرغزارهای نیل باشند.یونانیان از رنگ جهت تقویت ساختار و شکل بهره می گرفتند .به منظور تشدید سایه ها ی سطح ستونهای قرمز ناسس (khossos) و سر ستونهای آهک اندود یونیه (lonian) از انواع رنگمایه های لطیف آبی استفاده می کردند تا بر سترگی وزنی که این پایه های حائل بر دوش گرفته بودند تاکید کنند و در عین حال تضادی نافذ با آبی آسمان مدیترانه در بالا و پهنه در یا در پایین پدید آورند.
حتی امروزه در بسیاری از جزایر یونان غالبا دری ها و پشت دری ها ی پنجره ها را با رنگ فیروزه ای و آبی رنگ آمیزی می کنند رنگ سفید را نیز با هدف باز تاباندن گرمای خورشید به کار می برند (استفاده از رنگ سفید با این منظور در کشورهای گرمسیر جهان مرسوم است چراکه سفید گرما را منعکس می کند و موجب خنکی می شود.) و فیروزهای و آبی با هماهنگی کامل با آسمان و در یای مدیترانه در می آمیزند.مراحل به عمل آوردن رنگ در کار لعاب دادن و پرداختن سفال ها و نیز در صنعت شیشه گری بود که به پیشرفت این فن کمک کرد. تولید شیشه های رنگی به رنگ ها میدان داد تا با درخششی چشمگیر در کاشی های معرق ساخت یونان روم و بیزانس و بعد ها در پنجره های کلیساهای جامع قرون وسطی به جلوه گری بپردازندو طیف کاملی از نورهای رنگا رنگ را بر سطح بخش های داخلی ساختمان بپاشند.هنوز هم رنگ های قدیمی بر نمای بسیاری از کلیسا های فرانسه به چشم می خورند : رگه هایی به رنگ قرمز و آبی و سبز در انجرز (Angers) و لکه های قرمز دیوار بیرونی نوتردام از جمله این موارد هستند.کمی دورتر در غرب به قبرس خواهیم رسید .جایی که بکرترین و مشهورترین کاشی های معرف رنگی وجود دارد و گستره ای از قرمز ها –آبی ها –زرد و سبز های به کار رفته در دیوار ها وسنگ فرش ها را پیش چشم ناظرین قرار می دهد و صحنه هایی از رخداد های مهم آن نواحی را به معرض نمایش می گذارد. رنگ البسه و جامه های خدایان و الهه ها –روحانیون- امپراتورها و....همگی دارای مفهومی مذهبی می باشند .در مصر باستان –رنگ هایی که پسر رع(Ra) خدای خورشید پیوند نزدیک داشتند عبارت بودند از قرمز – زرد و طلایی .در یونان نیز از رنگ بنفش جهت رنگ آمیزی جامه ی پادشاهان و نیز پوش روی محراب ها و میز ها ی موعظه –استفاده می شد. در مشرق زمین –رنگ های زرد و طلایی به عنوان وجه مشخصه ی آیین بر همایی مذهب هندو –از دیر باز رنگ های مقدسی به شمار می آمدند(هوارد ودوروتی -1387)

محمودی.کوروش - شکیبا منش.امیر –اصول ومبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی –انتشارات هله-چاپ اول 1384
بخش اول:رنگهای نمادین
بخش دوم :رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
بخش سوم:رنگ در شهر
بخش چهارم: برسی رنگ در دوشهراز نروژ و و انگلستان
رهیافتی بر تحلیل ریشه ها و گرایش ها در آثار معماری تادائو آندو (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-62.aspx)


بخش دوم
مصادیق در پروژه ها :
پروژه کلیسای روکو 1986-Rokko
این پروژه تمامابر اساس اصول سازماندهی فضاهای مقدس ژاپنی (که جهت رسیدن به خلوص وآمادگی برای ورود به بنای اصلی می باشد)طراحی شده است که به خصوص حائز مشترکاتی است با بنای کهن مقبره به نام شیسن دو shisen –do و آندو محتوای فضا و حرکت فضایی را در ارتباط با مقبره شیسن دو به خوبی نمایانده است.
-اولین مرحله: در ورود به فضای مقبره شیسن دو, گذر از داخل یک ورودی بسیار کوچک است.در کلیسای آندو نیز ابتدا گذر از پلکان , از طریق یک ورودی کوچک ,داخل فضای تاریک و محقر یک باغچه ی ژاپنی می شویم(گذر از ورودی بسیار کوچک اولین تکنیک فضایی ژاپنی جهت آمادگی و خلوص در افراد است)
-مرحله دوم: در مقبره شیسن دو ,عبور از پلکان کم عرض و تنگی است ,که از دو طرف توسط در ختان پوشیده شده است.عرض بسیار کم مسیر در اینجا در افراد حس حرکت می نماید . در کلیسای آندو نیز در ادامه از مسیری کم عرض و باریک می گذریم که از یک سمت با دیواری کوتاه و از طرف دیگر با درختان پوشیده شده است.(تکنیک دوم استفاده از مسیر کم عرض و ایجاد حس حرکت ضمن دوری مقصد است.گویی راه زیادی تا خلوص نهایی مانده است)

[raziarchitect]

-مرحله سوم: در مقبره شیسن دو , مواجه شدن با بن بست شکل گرفته با گیاهان در انتها ی مسیر باریک و طولانی پیموده شده و یک تغییر جهت ناگهانی در مسیر است , که گویی در ابتدا حس دور شدن از مقصد اصلی یا دشواری دستیابی به مقصد نهایی را ایجاد می نماید.در کلیسای آندو نیز مسیر پیوده شده در ابتدا ظاهرا به بن بست ختم می شود ,که توسط پلکانی و با یک تغییر جهت U شکل ادامه می یابد.
مرحله چهارم: در مقبره شیسن دو ,رسیدن به یک فضای کوچک استراحت است ,که بعداز تغییر مسیر ناگهانی و خستگی راه تجربه می شود.در کلیسای آندو نیز این فضابه فرم نیم دایره در پلان در نظر گرفته شده است.
-مرحله پنجم: تکنیک فضا سازی در این مقبره قدیمی ,تکرار است. بعداز گذر از این همه مراحل ,فرد مجدد با یک ورودی و یک مسیر مانند آن چه پیشتر پیموده مواجه می شود ,بنا بر این افراد بار دیگر وارد می شوند اما این بار با مرحله بالاتری از خلوص روحی . در کلیسای آندو نیز این این مسئله با وارد شدن به تونل باریک پوشیده شده با سقف شفاف و تکرار مراحل فوق نشان داده شده است.در این میان هنوز برخی معماران معاصر ژاپنی ضمن حفظ پیوند با اصول و مفاهیم معماری سنتی این کشور تعابیر زیبایی از کاربرد این اصول در بناهای معاصر را رائه می نمایند.از جمله این تعابیر در پروژه خانه هوریوچی می باشد که در سال 1979 توسط تادائو آندو , معمار معاصر ژاپنی طراحی شد.
2-معبد آب 91-1989(water temple) - اوجی-:
الف)فرم بنا که از یک زاویه به وضوح دیده می شود و از جهت دیگر از دیدها پنهان می ماند ریشه در عقاید بودیسم و سنت های فلسفی کهن ژاپن دارد.
ب)ورود غیر مستقیم به فضا در معماری آیینی ژاپن بسیار دیده شده است.
ج)گل نیلوفر آبی که در بودیسم سمبلی از بهشت و بنا به اعتقاد ات ژاپنی ها روح آمیدا بودا در آن مستقر است , حامی پیامی از بهشت می باشد. این گل هم چنین نشانی از نوزایی در این آیین است.
د) این پروژه به عنوان محل اجتماعی برای اعضای فرقه شینگون در نظر گرفته شده است.
ه) سنگ ها و شن های سفید که بر روی کف مسیر ورودی ساختمان معبد دیده می شود , تداعی کننده اولین مرحله تطهیر نفس در آیین های ژاپنی است.
و)آمیختن با طبیعت و مواجه شدن با آب زلال به عنوان آینه , همه جانبه های مورد استفاده در مدیتیشن و اعمال بودیسم ژاپنی است.
ز) استفاده از دیوار ه های مشبک چوبی به شکل مربع در داخل معبد , دقیقا از سنت های فضا سازی معابد فرقه شینگون است که همانند این معابد , مجسمه آمیدا بودا نیز در مرکز آن دیده می شود.
ح) ورودی نمادین تعبیه شده در دیوار بتنی عظیم اشاره به ورودی های نمادین کوچک در میان باغ های چای بودیسم و از جمله باغ چای فوشینان دارد.
ط) استفاده از طرح ماندالای بودیسم در پلان ساختمان.
ی) یکی از اصول مهارتی فرقه شینگون , استفاده از تکنیک مدیتیشن به وسیله دو ماندلا یا جهان نما می باشد .یکی از این ماندلا ها( کونگو کای )یا( دنیای بی انتها ی حکمت )است , که در برخی کتب از آن به نام ((جنبه الماس)) یاد می شود و دیگری نماینده (تایکوکای )یا (دنیای کوچک محسوسات) است , که در بعضی کتب با نام ((جنبه زهدان)) خواند ه می شود. و در واقع , دنیای هستی در این دو جهان نما تصویر شده است .در این طرح آندو با استفاده از انعکاس آسمان بی انتها در استخر به فرم ماندلا ,جهان بی انتها ی حکمت شینگون (جنبه الماس ) را تداعی نموده است و با قرار دادن فضای کوچک معبد در زیر استخر و استفاده از نور و دکور قرمز که هنگام غروب تشدید می گردد , جهان کوچک محسوسات ((جنبه زهدان )) را نمایانده است.
کتاب شناسی 3 (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-50.aspx)



file:///C:/DOCUME~1/USER/LOCALS~1/Temp/msohtml1/01/clip_image001.gif کتاب شناسی 3
دکتر علی صارمی -گذر و درنگ –نشر خاک
چاپ اول 1387
در این کتاب مجموعه ای از کروکی ها گرد آوری شده .مهمترین ویژگی این کتاب نسبت به سایر کتابها ی موجود در بازاراین است که مجموعه گرد آوری شده طی سالهای 1343 تا 1386 است.کروکی های که تنها به قصد ایجاد مجموعه ای در فرصتی اغلب ناکامی و نه در محیط –در فضای محقر آپارتمانی دست ساخته معمارانی از همین دست چون تکالیف نوروزی کشیده شده اند.خط در این کروکی ها تنها به تعریف محدوده ها و مرز های فرم- اشیا یا سایه –روشن و از این قبیل نمی پردازد.در بسیاری موارد –تجریدی است از برداشتی خاص و لحظه ای – امپرسیونی حاصل درنگ در گذر است.کتاب گذر و درنگ مجموعه ای است که از دهه اول تاسیس دانشکده هنرهای زیبا آغاز و تا کنون همرا ه آدمهایی ادامه می یابد که به نوعی صورتگر معماری معاصرما هستند.در این کتاب هم از مناظر بومی و روستایی کروکی کشیده شده و هم از تک بناهای مدرن و یادگار معماری.این کتاب در 4 فصل متفاوت با نام های :زیستگاه –فضا –زندگی –و مرگ در اختیار دانشجویان و دانش پژو هان قرا رگفته است.

در میان بناها و آثار فراوان معاصر ایران-چندین اثر وجود دارند که صفت ارزشمند بودن را دارا هستند و بیشترین شکل ارزشی آنها –بی تردید می تواند جنبه معمارانه باشد که آنها را ماندگار هم ساخته است.این معماری معاصر هم از جنبه تاریخی و هم از بعد زمانی –دوره ای کوتاه داشته است اما می توان پنداشت که به اشکال گوناگون عصاره میراث گرانقدر گذشته و تجربیات غنی پیشینیان است.این کتاب از معدود آثار انتشار یافته در زمینه معماری معاصر ایران است که به طیفی انتخابی و منطقی از آثار معماری حدود نیم سده گذشته کشور- هم از زاویه تشریح و توضیح فیزیکی فضاها و هم از منظر تحلیلی و تبیین نظری معماری پرداخته است.این کتاب مجموعه ای است از سیزده نوشتار که هر کدام یک اثر تحلیل و نقد شده است .این آثار از میان بناهای معاصر ایران انتخاب شده و اغلب آنها متعلق به سالهای دهه 40 و 50 شمسی است.وجه مشترک این آثار که دلیل انتخاب آنها بوده – بهره گیری طراحانشان از برخی ((اصول)) یا ((عناصر)) معماری سنتی ایران بوده است.از آثار ارزشمندی که در این کتاب مورد نقد قرا رگرفته است می توان به موارد زیر اشاره کرد:
مدرسه ایرانشهر - بنای یادبود بو علی سینا –مسجد دانشگاه تهران – تئاتر شهر –موزه هنر ای معاصر –مدرسه عالی مدیریت –ساختمان مرکزی گروه صنعتی بهشهر –کانون توحید و.....

نیکوس ا سالینگروس –یک نظریه معماری – تر جمه زرین مهر و زهیر متکی –انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقاتی شهر سازی و معماری –چاپ اول1387
دکتر سالینگروس در این اثر – برخی از وجوه طراحی را که به صورت سنتی در حیطه هنر گنجانده می شود و تا کنون به توصیف علمی تن نداده بود تبیین می نماید.آثار منتشر شده او بر آفرینش یک نظریه ریاضی در باره ساختار فرم- ایده هایی را از نظریه در هم تنیدگی –فرکتال و ترمو دینامیک به هم در می آمیزد .این ایده ها با توجه به تسلط مئولف بر حوزه های مختلف فیزیک و ریاضی مانند برخی دیگر از تحقیقات میان رشته ای –صرفا نگاهی سطحی به قلمرو طراحی ندارد –بلکه آنچنان در این گستره عمق می یابند که بنا بر عقیده بسیاری از صاحبنظران –تاکنون کمتر اثری این چنین سودمند و کارآمد به رشته تحریر در آمده است.این کتاب گامی در راستای تطابق با شرایط بومی و محلی است. با به کار گیری دستاوردهای این اثر –کشورهای در حال توسعه به جای وابستگی به کشورهای غربی –از نظر مصالح و اندیشه های پشتوانه ساخت محیط –منشا شکل دهی به محیط خود را در دسترس خویش می یابند.مطالب این کتاب در 12 فصل به شرح زیر ترجمه و تدوین شده است:
1-قوانین معماری از دیدگاه یک فیزیکدان 2-یک مبنای علمی برای آفرینش فرم ها در معماری 3-همکاری سلسله مراتبی در معماری و لزوم وجود تزئینات از نظر ریاضی4-ارزش حسی تزئینات5-زندگی و در هم تنیدگی در قیاس با ترمو دینامیک6-معماری –الگو ها و ریاضیات7-کف سازی –تجسمی از معنا در یک ذهن فرکتال 8-مدول گرایی و شمار گزینه های طراحی 9-بنیاد گرایی هندسی 10-فرایند داروینی و یادمانه ها در معماری 11-دو زبان برای معماری 12-یادمانه های معماری در جهان اطلاعات

امیر بانی مسعود – پست مدرنیته و معماری (برسی جریانهای فکری معماری معاصر غرب 200-1960)اصفهان –خاک-پاییز 1386
در این کتاب سالهای تلاقی فلسفه و معماری به گونه ای نظام بند عنوان شده و مئولف کوشیده است هر فصل را مستقل از سایرفصلها و برا اساس بستر فکری مطرح شده در دانشگاه های ایران – به گونه ای آموزشی مطرح کند –اما در عین حال خوانندگان غیر متخصص هم بتوانند نظریه ها و سبکهای معماری معاصر غرب را فرا گیرند .این کتاب که در شانزده فصل و بر اساس ارتباط پست مدرن با علم گرایی –زیبایی شناسی –دگرگونی مفاهیم فضا – فمنیسم و فرهنگ عامه تدوین شده است –به بیان نظرات بوم گرایان عصر پست مدرن – نئو خرد گرایان معاصر- پیش قرا ولان پست مدرن کلاسیسم –زیست محیط –دیکانستراکشنو در نهایت به پست مدرنیزاسیون و دگرگونی مفاهیم فرم می پردازد.

[raziarchitect]

رویکردهای درست به طبیعت (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-43.aspx)



رویکردهای درست به طبیعت : از شاعرانگی سولیوان تا جامع نگری آلتو بخش اول
امروزه آثار معمارانی چون لوییس سولیوان ‚ فرانک لوید رایت ‚لوکوربوزیه ‚الیل سارینن ‚گونار آسپلوند ‚و آتو به ما اطمینان می بخشد که رمانتیک بودن در معنای غیر ارتجاعی آن بیانگر هیچ گونه فریب یا ضعفی نیست.این نوع رمانتی سیسم ‚ معماری را غنا می بخشد و آن سر شار از احساس و انگیزش می کند .ما چنین دریافتی از طبیعت را حالتی از ((رویکرد در ست رمانتیک )) می نامیم . و در مقابل نگرش اکسپرسیونیست های فرم گرای ار تجاعی را به مثابه ((رویکرد نادرست))می شناسیم.اولین نشانه انگیزش های رمانتیک با ((رویکرد درست))این است که طراح به جست و جوی محیط های طبیعی استثنایی به عنوان عاملی برای الهام بخشی ‚ مئوثر بر می شمردند.معماران و شاعران از جمله مصادیق این حکم هستند.آنانی هم که به دلایلی خاص نتوانستند برای خود ماوایی شخصی در دل طبیعت فراهم کنند ‚ برای کشف اسرا طبیعت و راز یگانگی آن ‚ به تکاپو پرداختند در این مورد والت ویتمن و جان اشتاین بک مصادیقی مناسب هستند.تصادفی نیست که بیشتر هنرمندان خلاق ‚ برای سکونت ود د رجست جوی محیط های طبیعی منحصر به فرد هستند .پیکاسو به یک معنا طبیعت را با هنر خود و هدفش از زندگی برابر می دانست. ژرژ براک –واسیلی کاندینسکی –پل کله و بسیاری از نقاشان دیگر و نیز معمارانی چون لوییس بارگان –لارنس هالپرین-دیمتریوس پیکیونیس و میگل آنخل روشا- از طبیعت بسیار آموختهاند و آموزه های آن را از طریق آثار و نوشته هایشان نشان داده اند .اسکیس از طبیعت و شکل های طبیعی روش مورد علا قه آنها برای مطالعه بوده است .نکته دیگر زندگی بسیار نزدیک با طبیعت برای مدت طولانی است که برای آنها بسیار مهم بوده است .بعضی اوقات ارتباط صمیمی خاص با طبیعت ‚به نقطه عطفی در زندگی هنر مند تبدیل می شود.بساری اعتقاد دارند هیچ کس نمی تواند طبیعت را به شیوه ای پویاتر از معمارن ببیند ‚ زیرا که آنها طبیعت را از زوایای دید متعددی نظاره می کنند .آنها به روش و قواعد سخت عناصر طبیعی مختلف توجه می کنند و به همان اندازه ب ((علل)) تغییرات و پویه شناسی پدیده های طبیعی می پردازند.

[raziarchitect]

طبیعت -معماری(بخش سوم) (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-42.aspx)


قدرت طبیعت


http://i.iimmgg.com/images/th/0e706ddabab6e524f367d61250c2ba63.jpg (http://www.iimmgg.com/image/eb9733efea5f385a69a6ca1818b0a83b)
اگر بپذیریم که جوهره شوق زیبایی شناسی در توانایی اثر هنری در بر انگیختن احساسات و هیجانات یکسان در مردم و نیز ار تباط دادن آنها با اثر هنری – و از طریق ار تباط با هنر مند و انسانهای دیگر – نهفته است‚ آنگاه یقینا طبیعت واجد بالاترین در جه ار تباط با قدرت زیبایی شناسی است. شناخت جهان مرئی از طریق وجود نور و به واسطه توجه بشر به طبیعت میسر شدو به تبع آن هنر ها نیز پا به عرصه وجود نهادند.لئوناردو داوینچی که معتقد به طبیعت و ستایشگر او بود می گوید:((نقاشی فرزند زاده طبیعت است ))((نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد.تصورکلی لئوناردو خلاقیت گونه ای ((نو آوری ضمن حفظ وفاداری )) به طبیعت بود.دیدگاه او از این رو مهم می نمود که مورد قبول نسل بعد واقع شد و یکی از دو قطب اصلی در تقابل رویکردهای طبیعت گرا و انتزاعی را نیز به وجود آورد ‚ که این تقابل زمینه های تکامل هنر را فراهم کرد.از جمله مفاهیم وابسته به قدرت شناخت طبیعت –نیرویی که به هنرمند توانایی ((دیدن)) می بخشد-مفهوم ادراک و ارتباط آن با چشم و ذهن است. آنها در کنار یکدیگر شکل دهنده نوع در یافت بشری از آموزه های طبیعت هستند.لئو ناردو و میکل آنژ((چشم))(باصر)و ((ذهن))(فاهمه)را مهم تر از ((دست)) که ابزار نهایی بیان هنر محسوب می شود می دانستند .بسیاری از هنرمندان نیروی ذهن را تصدیق کرده اند .در حقیقت ‚بیشتر آثار هنری که در آتلیه به انجام می رسد ‚غیر از احساسی آنی از موضوع که ممکن است باعث بر انگیختن اثر هنری شود ‚ حاصل آموزش دادن چشم به دیدن ‚ و توانایی ذهن برای اندوختن و حمل تصاویر برای لحظه ای است که بیان نهایی رخ می دهد.واسیلی کاندینسکی عاشق طبیعت و در آن سر گردان بود ‚آن را با ذهن خود می دید و به حافظه می سپرد .او می گوید:((سال ها بعد موفق شدم مناظر طبیعی را با ذهن خود در آتلیه ‚ بسیار بهتر از خیره شدن به آن در اطراف شهر ‚ به تصویر کشم))
طراح با ید تلاش کند و بخواهد که عمیقا((ببیند)) و همواره بکوشد تا آنچه را دیده است ((توصیف کند))تنها درک شخصی و تاویل فردی از امور است که در نهایت زمینه ورود ما را به عر صه ای جامع تر و سطحی غنی تر از زیبایی شناسی فراهم می کند .ما با ید بیاموزیم تا چیزهایی را ببینیم که ما را به عنوان معمار علاقه مند می سازد:اشکال ‚شکل گیری های موجودات طبیعی مختلف ‚نور و عبور آن از میان عناصر ‚و مصالح مختلف .بسیاری از معماران و هنر مدان طبیعت را به عنوان علایق شهودی خود مورد تعمق قرار داده اند .به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنرمند به مصالح می بخشد نه تنها در ذهن هنرمند ‚ بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد .بنا براین هنر مند همواره در کشاکش متا فیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است ‚ کشف می کند .شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کرد .با آنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد شاید هیچ گاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد . او بعضی اوقات ‚ به رغم ادعایش در فهم مصالح ‚ در این زمینه دچار شکست می شد.شاید شکست معماران را بتوان به اقتضای ماهیت ویژه انتظام معماری دانست ‚ چرا که معماران بر خلاف مجسمه سازان که معمولا با یکی (یا تعداد بسیار کمی) از مصالح به کار می پردازند ‚ با انبوهی از مصالح گوناگون سرو کار دارند.در عین حال ‚ رایت –و بسیاری از معماران که در طلب یادگیری از طبیعت هستند –بسیاری از اسرار طبیعت ‚ جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ‚استقرار ساختمان روی آن ‚جهت یابی آن ‚ آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.
http://i.iimmgg.com/images/th/e77a606149aacc2973dee3e563ae77de.jpg (http://www.iimmgg.com/image/5d31306063dd862122ab9093dc08a7b3)
تصاويري كه بر اثر گردباد ايجاد شده
http://i.iimmgg.com/images/th/12cf2c49043163502d725e5410064b17.jpg (http://www.iimmgg.com/image/01733b605735396ed568337b63d8342f) ساختار تارهاي عنكبوت
زhttp://i.iimmgg.com/images/th/9e00a8b8262b7e0b6cb85f9d03a6a2e0.jpg (http://www.iimmgg.com/image/07911bb4383566e125bc610e57e93200)


http://i.iimmgg.com/images/th/e0a28f55205f604aa4d7df7125c54b44.jpg

[raziarchitect]

کتاب شناسی -توصیفی 2 (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-35.aspx)


كتاب شناسي
سلطان زاده –حسین – تداوم طراحی باغ ایرانی –تهران :دفتر پژوهش های فرهنگی – 1378
کتاب تلاش دارد به خاستگاه و پیشینه سنت طراحی و ساختن باغ – مزار و برخی از الگو های طراحی باغ ایرانی و هم چنین به معرفی انواع باغ ها از لحاظ کار کردی و کالبدی در جهت شناخت تاج محل بپر دازد.نویسنده ابتدا به معرفی باغ های ایرانی از جمله به روایت شاهنامه –توصیف انواع باغ ها و توصیف باغ ایرانی به روایت عبدی بیگ شیرازی در مثنوی روضه الصفا پرداخته و سپس خصوصیات کار کردی باغ ایرانی –نحوه استفاده –خصوصیات فضایی و علل پیدایش این باغ ها و خصوصیات کالبدی باغ در محیط های هموار –روی تپه و غیره را ارائه می دهد.وی سپس به تاج محل و تداوم طراحی باغ ایرانی و اهمیت و نقش ایران در شکل گیری فرهنگ و هنر گورکا نی اشاره و حضور معماران ایرانی در هند و تبادلات فرهنگی و هنری این دو کشور را مد نظر قرار داده است .هم چنین در شناخت ویژگی های مهم معماری این اثر –به اهداف کارکردی و کالبدی در زمینه های فرهنگی –پدیده های محیطی و جغرا فیایی –بخش و عناصر تشکیل دهنده ی مجموعه –اصول طراحی و انواع عرصه ها پرداخته شده است.در نهایت مئولف به بررسی معماری تاج محل –و تاثیر طراحی معماری این اثر از فرهنگ و سنت طراحی و باغ ایرانی پرداخته است.
لازیو- پل-تفکر ترسیمی برای معماران و طراحان –تر جمه سعید آقایی –محمود مدنی -1378
کتاب تلاشی برای پیوند دو ایده ((تفکر گرافیکی)) به صورت مجرد و(( تفکر گرافیکی )) به صورت ابزاری است که به ار تباط طراح و دیگران می پردازند. نویسنده سعی می کند خلا بین طراحی با دست آزاد و فرایند های تفکر و طراحی را پر کند .لازیو –به عنوان معماری برجسته –در این کتاب اشاره می کند که با تفکر و ار تباط خلا ق به اسکیس های راحت تر و روان تر می توان دست یافت .وی در فر آیند طراحی –روش قطعی برای رسیدن به طراحی معماری پیشنهاد نمی کند و با استفاده از تکنیکهای تر سیمی و دسته بندی آنها –این امکان را به خواننده می دهد که بهترین روش را انتخاب کند.کتاب در دو بخش ارائه شده که بخش نخست در ار تباط با مهارت های اساسی تفکر گرافیکی و نقش آنها در تفکر طراحی اختصاص یافته و شش کار برد اصلی تفکر گرافیکی در طراحی معماری به صورت نوشتار و تمرین تعریف شده اند.نویسنده در بخش دوم نیز به اجرای تفکر گرافیکی برای طراحی معماری به صورت جداگانه می پردازد.وی معتقد است شیوه بر خورد در این کتاب التقاطی است تا تبعیض –جامع است و نه انحصاری –امید وارانه است و نه قطعی و منظور تشریح ساده ی مثال ها نیست –بلکه القا هیجان تفکر گرافیکی و حتی تسری آن است.
مهندسین مشاور بتل مک کارتی .بادخان: ملاحظات کالبدی باد در ساختمان –تر جمه ی محمد احمدی نژاد-اصفهان:نشر خاک-1381
هدف اثر حاضر شناخت –تعریف و طراحی windscop-windtower هاست که در کتاب به باد خور ها و باد خان ها تر جمه شده است که همان عناصر فرعی و ساختاری عمل دم و بازدم معماری است.با الهام از کتاب می توان باد خور را همان دم و باد خان را بازدم معماری تلقی کرد.در این کتاب تلاش شده به فنون و روش هایی پرداخته شود که از نیرو های طبیعی مانند باد – برای خنک سازی ساختمان استفاده می شود .در این نگرش نیازی به سیستم تهویه مکانیکی (تهویه فعال) نمی باشد یا در حد بسیار پایینی است.کتاب به مفهوم تهویه ی طبیعی –قابل کنترل در ساختمان از باد خان ها و باد خورها می پردازد.نویسنده تنها به تجهیزات هواکشی –که نسبت به دود کش های خورشیدی مزایای بسیاری دارد –می پردازد.کتاب حاصل تحقیقات عمده ای به منظور استفاده از انر ژی باد که ضمن تحلیل وزش باد به ویژگی های فیزیکی و تاثیر آن بر انسان و ساختمان پرداخته و نحوه ی به کار گرفتن از این پدیده ی اقلیمی را در ساختمان از طریق به کار گرفتن عناصر خاص نشان می دهد .

[raziarchitect]

کتاب شناسی توصیفی1 (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-31.aspx)


براون دکی-جی-رد-خورشید باد و نور :طراحی اقلیمی(استراتژی های طراحی اقلیمی در معماری)ترجمه ی سعید آقایی-تهران:گنج هنر -۱۳۸۶
با اینکه ویرایش دوم کتاب با تجدید نظر کلی همراه شده و حجم بیشتری را به خود اختصاص داده است اما اسخوان بندی و چار چوب خود را از ویرایش اول گرفته و به خواننده این امکان را می دهد تا به گرمایش -سرمایش و روشنایی در زمینه ای از عناصر معماری و ارتباط بین آنها.نگاه کند.هدف اصلی مئو لف کمک به طراحان معماری است که خود کارشناس انرژی نیستند تا نتایج انرژیکی تصمیمات طراحی خود را در یابندو از طرفی ارائه ی اطلاعات به آنهاست به گونه ای که بتوانند از مسائل انرژی در ایجاد فرم استفاده کنند و نه فقط محدودیتها را رعایت کنند .مئولف با اذعان بر اینکه استفاده از انرژی در معماری فراتر از آن چیزی است که در کتاب آمده -اما هدف از محدود کردن بحث را تمرکز بر ارتباط میان فرم معماری و کاربرد انرژی می داند .به نظر مئولف ارتباط بین فرم معماری و انرژی بیشتر از آن روست که فرم معماری می تواند عمیقا تحت تاثیر استفاده از انرژی قرار گیرد.این تاثیر باید شناخته شده ودر فرایند طراحی به آن توجه شود.محور اصلی کتاب آن است که بیشترین تصمیمات که در استفاده از انرژی در ساختمان موثر است در طی مراحل شماتیک پروژه گرفته شود.مباحث کتاب مطابق با موضوع مورد بحث همراه با یکی از مسائل گرمایش -سرمایش یا استفاده از نور روز است.
دیوس-کالین-شاهکارهای معماری مسکونی جهان در قرن بیستم:پلان - نما -مقطع-تر جمه امین لوافا- تهران-اندیشه خلاق ۱۳۸۷.
خانه های طراحی شده توسط معماران-دسته ای مشخص از تولیدات فرهنگی و هنری هستند که شاید قابل مقایسه با نقاشی از مناظر طبیعی -فیلم مستند یا داستانهای عاشقانه باشند.این حقیقت که خانه ها عموما باید عملکردهایی نیز داشته باشند ممکن است باعث شود که به آنها به طریقی متفاوت بنگریم .برای مثال ممکن است فریفته ی نمومنه های محلی و تولید انبوه شده از شاهکارهای معماری مسکونی جهان در قرن بیستم شویم.خانه های مجزا آمریکایی در دل خانه های بزرگتری مانند کلبه انگلیسی یا خانه های خاص ...این کتاب شامل دسته ای از خانه های نسبتا کوچک که با قواعد هنری شکل گرفته اند .در این کتاب بیش از صد خانه ی قابل توجه و مهم از معمارانی چون لوکوربوزیه-فرانک لوید رایت-آلوار آلتور و برخی از استادان اخیر معماری چون تا دائو ماندو و...می باشد.

[raziarchitect]

بیونیک (http://naturalarchitecture.blogfa.com/post-15.aspx)


بیونیک، به معنای زیستارشناختی یا به کارگیری اندام‌های ساختگی طبیعت، اولین بار توسط دانشمند امریکایی جک.ای.استیل در سال 1959 بکار برده شد. او بیونیک را علم سیستم‌هایی که شالوده و پایه تمامی سیستم‌های زنده‌اند، می‌داند.در ابتدا بیونیک به بررسی ماشین‌هایی که براساس سیستم‌های زنده طراحی و ساخته شده بودند می‌پرداخت و هم اکنون بیونیک از هر جهت هنر به کارگیری دانش سیستم‌های زنده در حل مسائل فنی است.امروز هرجا سخن از تکنولوژی به میان می‌آید، تصویر همان دستاوردهای مهم تکنولوژی که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان امروز و آینده است، به ذهن می‌آیند، اما اگر کمی به مسیر تکنولوژی دقت کنیم کم و بیش به منشاء برخی پدیده‌ها پی می‌بریم، به اینکه مثلاً هر پدیده صنعتی یا ساختمانی از کدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است.سال‌هاست که محققان در پی اثبات علیت و موجودیت این ارتباط هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستم‌های مختلف زندگی را بررسی و توجیه کنند و هم آنها هستندکه از رهاورد این تحقیقات، با تلفیق دو واژه «بیولوژی» و «تکنیک»،‌علم «بیونیک» را به عنوان دانشی که مسایل فنی را از راه‌های زیستی حل می‌کند، بنا نهاده‌اند.اگر چه خود بیونیک هنوز به عنوان یک علم نوپاست، اما فعالیت بیونیکدانان را که همواره در جستجوی یک الگوی زنده برای توجیه هر پدیده هستند، می‌توان در حوزه علوم کاربردی مطرح کرد.چارلی لوکستون از پیشگامان عرصه معماری بیونیک نقطه تمرکز معماران بیونیک را استفاده به جا از مواردی در طبيعت می‌داند که موجب استحکام ساختمان و ایجاد تنوع و آرامش در فضا می‌شود.روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات معماری بیونیک است که طراحان این رشته با توجه به قدرت سازه برای تنفس (زنده‌نمایی)، به کمک خطوط مستقیم یا منحنی خالص و القاء آهسته تمامیت سازه به آن دست پیدا می‌کنند و مهمترین چیز برای معماری بیونیک آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القاء کند.یکی از بهترین طرح‌های شناخته شده از علم بیونیک اثر لئوناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را براساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد. استدلال او این بود که خفاش دارای بال کاملا پوشیده‌ای است که هوا را از خود عبور نمی‌دهد و دارای پوستی پرده مانند است که آن را تقویت می‌کند.حدود 400 سال بعد از طرح داوینچی ، ماشین پرنده توسط کلمنت آدر با الهام از خفاش ساخته شد و در سال 1890 تا ارتفاع 15 متری پرواز کرد.در ساخت زیردریایی‌ها نیز از بدن دلفین الهام گرفته شده است. این جانور با نیروی عضلانی کم می‌تواند به سرعت در آب حرکت کند و راز این حرکت در پوست دو لایه بدنش است. لایه پوست بیرونی قابل ارتجاع و لایه پوست درونی شبیه یک رشته لوله پر شده از ماده اسفنجی است.این ویژگی باعث می‌شود تلاطم ناشی از جریان پرفشار آب چندان محسوس نباشد، زیرا پوست قابل ارتجاع بیرونی، فشار را به لایه اسفنجی و تراکم‌پذیر درونی که مانند فنر عمل می‌کند منتقل می‌كند، به طوری که جریان پرتلاطم پیش از آن که فرصتی برای پیشروی پیدا کند از بین می‌رود و به همین دلیل است که در طراحی زیردریایی، جدار آن را مانند پوست دلفین می‌سازند.
نمونه‌های معماری:بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد شکننده و نا پایدار ساخته می‌شدند یا در دل یک حفره طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته. یکی از این مکان‌های طبیعی، غارها بودند.معماری غاری که به طور عمده در قالب معماری مقابر جلوه کرده، از عصر باستان وجود داشته و به عنوان بارزترین نمونه‌های آن می‌توان به مقبره کاتوکومب رم و ناپل و مقبره‌هاي لبنان اشاره کرد.کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا نیز از دیگر نمونه‌های این سبک معماری هستند. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه‌های بزرگ موریانه‌ها که هزاران موریانه را در خود جای می‌دهند، بوده‌اند.علاوه بر این معماری گلی یا خاکی را نیز می‌توان یکی از شاخه‌های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمان‌های گلی دو گون در مالی نمونه‌هایی از این سبک هستند.اما در عصر حاضراز گرم‌ترین نقطه دنیا تا سردترین نقطه، سعی در الهام‌گیری از طبیعت دیده می‌شود. در کلبه‌های برگ و چوب بومیان آمازون، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی یا در کلبه‌های اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز الهام از طبيعت به وضوح دیده می‌شود، به عنوان نمونه‌های غیربومی نیز می‌توان به طراحی ساختمان مرکزتحقیقات لندن اشاره کرد که از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است. از لحاظ ساختار و شکل کلی نیز، بنای استادیوم المپیک مونیخ قابل توجه است. همچنین بانک کارمرز در فرانکفورت آلمان، ساختمان اینونیک در کمبریج و پروژه همزیگری صنعتی kalundborg در دانمارک از مشهورترین نمونه‌هایی هستند که در آنها از سبک بیونیک برای طراحی و ساخت بنا استفاده شده است.تقلید از طبیعت مزایای بسیاری دارد. فرض کنیم هر جاندار کنونی محصول چندین میلیون سال تکامل است، در این فاصله زمانی طبیعت هر چه را که با هدف ویژه‌اش سازگاری نداشته از بین برده است و این امیدواری را بوجود آورده که بشر بتواند با مطالعه فرآیند تکامل، مکانیسم‌های جدید فناوری را از روی موجودات زنده نسخه‌برداری کند.ساخت هواپیماهای تیزپرواز با الهام از بال پرستو و بادقپک و ساخت رایانه با الهام از مغز و فکر انسان نمونه‌های بارز دیگری از کاربرد علم بیونیکی برای ساخت فناوری‌های جدید است.

[z.kh40]

bache ha mitonin az in matlab baraye ensan tabiat estefade konid




کد مطلب: 10008 | تاريخ: ۱۳۹۰/۷/۲۷ | ساعت: ۱۱:۴۳
معماری ارگانیک
در یک جمله می‌توان گفت، معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است. معماری ارگانیک در قرن 19 در آمریکا، توسط «فرانک فرنس» و «لویی سالیوان» از پایه‌گذاران مکتب شیکاگو و معماری مدرن در آمریکا، پایه‌گذاری شد. اوج شکوفایی این معماری در نوشته‌ها و طراحی‌های «فرانک لوید رایت»، معمار معروف آمریکایی مشاهده می‌شود. اصطلاح معماری ارگانیک توسط او ابداع شد.
سایت گروه مجلات همشهری/معماری آنلاین/لیلی میرزاقلی:
«هیچ خانه‌ای نباید روی تپه باشد، بلکه باید جزئی و بر آمده از طبیعت باشد، متعلق به آن باشد، تا تپه و خانه بتوانند با هم زندگی کنند و خوشحالی هر یک به لحاظ وجودی دیگری باشد.»

فرانک لوید رایت
پیش از این‌که خانه‌ای سبز را در ذهن خود مجسم کنید، به‌یاد داشته باشید که معماری ارگانیک،‌ راهی برای فکر کردن است. هرچند معماری ارگانیک دغدغه‌ها و نگرانی‌های مربوط به محیط‌زیست دارد ولی در اصل تبدیل کردن مفهوم سرپناه به مکانی است که زندگی را روح ‌بخشد و شکل ‌دهد. البته باید اشاره کرد که نباید معماری ارگانیک را با معماری پایدار اشتباه گرفت.

ایده معماری ارگانیک تنها به ارتباط و هماهنگی ساختمان با طبیعت اطرافش اشاره نمی‌کند، بلکه بیش‌تر چگونگی تفکر در مورد یک طرح است تا ارگانیسمی کامل شود و تمام اجزایش در هماهنگی و یکپارچگی به سر ببرند. در اصل معماری ارگانیک نمی‌‌تواند مقهور و تسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق معمار باشد.

در معماری ارگانیک، طبیعت، به عنوان پایه‌ای برای طراحی در نظر گرفته می‌شود. یک طرح باید رشد کند، همان‌طور که طبیعت رشد می‌کند و تغییر می‌یابد و بنا مانند آیینه‌ای، زیبایی و پیچیدگی طبیعت اطراف خود را منعکس کند. معماران در اقصا نقاط جهان اغلب نظرات مکمل و در برخی موارد ضد و نقیضی درباره چگونگی هماهنگی معماری با طبیعت اطرافش و تقلید از طبیعت داشتند. از میان معماران مدرن و کلیدی در معماری ارگانیک می‌توان به «کلود برگدون» و «هوگو هرینگ» اشاره کرد.

پس از جنگ جهانی دوم معماری ارگانیک بیش‌تر نمایانگر مدلی انفورماتیک از زندگی بود. این ایده به خوبی در طرح‌های معمار آمریکایی «باکمینستر فولر» طراح گنبد ژئودزیک، قابل مشاهده است. در ایران هم می‌توان در کارهای مهندس «مهرداد ایروانیان» و مهندس «فرهاد احمدی» نمونه هایی از اصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.

معمار و نظریه‌پرداز «دیوید پرسون» لیستی از قوانین برای معماری ارگانیک را پیشنهاد داد، این قوانین مانند منشور گایا برای معمارانند.
• از طبیعت الهام گرفته باشد و همچنین سالم، با استحکام و متنوع باشد.
• مانند یک ارگانیسم طبیعی باشد.
• قابل انطباق و انعطاف‌پذیر باشد.
• نیازهای اجتماعی، مادی و معنوی انتظار رفته از بنا را برآورده کند.
• مانند طبیعت منحصر به فرد باشد.
• شاداب و دراری روح باشد
• ریتم را ابراز کند.
«فرانک لوید رایت» معماری ارگانیک را در 9 مورد زیر تعریف کرد:
• طبیعت فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی‌شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می‌باشد.
• ارگانیک به معنای هم‌گونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
• عملکرد صرف صحیح نمی‌باشد، بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یک چیزند.
• تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم‌های دلپذیر و انسانی شکل دهد.
• تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
• تزئینات بخش جدایی‌ناپذیر از معماری است.
• روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
• بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.
• فضا عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.
یک نمونه شناخته شده از معماری ارگانیک «خانه آبشار» است. محل اقامتی که «فرانک لوید رایت» برای خانواده «کافمن» در روستایی در پنسیلوانیا طراحی کرد. رایت انتخاب‌های بسیاری برای تعیین محل بنا داشت. اما خواست که خانه را با وجود سر و صدای شلوغ از هجوم آب و شیب تپه ، مستقیما بالاتر از آبشار و نزدیک نهر ایجاد کند . خط بندی افقی بنایی سنگی، با پایه‌های جسورانه از بتون زرد رنگ، با صخره‌ها و محیط پوشیده ازدرخت در هماهنگی کامل به سر می‌برند.

[z.kh40]

بحث معماری پایداربحث جدیدی نیست چه درزمان ساخت یا به اصطلاح مرحله کارگاهی و چه در زمان استفاده و حتی درزمان بازسازی وتخریب؛کمترین آسیب را به محیط ریست بزند.

معماری پایدار یا معماری زیستی به نوعی معماری حساس به مسائل پیچیده همزیستی طبیعت،انسان ومصنوعات تعبیرمی گردد.

هدف معماری پایدار یا محیط زیستی ایجاد تعادلی پایدار و سازمان یافته بین طبیعت و مصنوعات و موجودات زنده است.

فرآیندسبزفرآیندی است کهن به طور مثال انسانهای غارنشین هم پی به این نکته بردند که غارروبه جنوب ازلحاظ دمای محیط مناسب ترازغار روبه شمال است.

معماری سبزبرگرفته ازمعماری پایداروتوسعه پایداراست که خودآن ناشی از نیاز انسان امروزدرمقابل پیامدهای سوءجهان صنعتی عصرحاضراست.

کلیات و اهداف در معماری سبز:

درواقع این الگوهای نادرست رفتاربشری است که محیط طبیعی را به ورطه نابودی می کشاند درحالی که مابرای نسل آینده به طبیعت نیازداریم.

طراحی سبزراه حلی است برای رفع مشکلات که در طول آن منابع طبیعی قبل،وبعدوطیپروسه تولید،ساخت وبهره برداری کمترین آسیب را ببیند وهمچنین مصالح قابل بازیافت و برگشت به چرخه طبیعی باشند.

موضوعات مطرح در معماری سبز:

1- صرفه جویی درانرژی

2-مسائل جهانی زیست محیطی

3-بهینه کردن پروسه تولید مصالح

4-بهره گیری از اصول معماری محلی (بومی)

5-استفاده از فضای سبزبرای کمک به حفاظت محیط زیست

مصالح سبز:

1-اجتناب از موادشیمیایی که لایه اوزن راسوراخ می کند.

2-استفاده از مصالح بدست آمده از محل

3-استفاده از مصالح قابل بازیافت

4-تهیه فرآورده های چوبی از جنگل های کنترل شده

5-اجتناب از مواد دارای گازهای آلوده کننده

6-استفاده از وسایل تاسیساتی با کارایی بالا

بام باغ به عنوان ضرورت معماری پایدار:

بام باغ از تمدن بین النهرین شروع شده است واولین نمونه درباغ های معلق بابل گزارش شده است.

بام سبزیا بام زیستی است مهندسی ساز و سبک که رشد ونمو گیاه را دربام فراهم کرده وبه عنوان محافظی برای بام محسوب می شود.

کاربرد انرژی خورشیدی در ساختمان:

1-تامین آب گرم مصرفی

2-تامین گرمای مورد نیاز

3-تامین سرمای مورد نیاز

4-تامین روشنایی

معماران شاخص معمار ی پایدار:

رنزوپیانو- نورمن فاستر- سانتیاگو کالاتراوا- ریچارد راجرز- برنارد لاسوس





معرفی چند نمونه از معماری پایدار:

1-پروژه سایپرتنشی:ازجاذبه های شهر بمبئی است که شکل تخم مرغی آن بیشترین بهره را ازنورخورشید می گیرد و سیستم تصفیه آب بازیابی شده را در درون ساختمان داراست.

2- برج اکو:شهری عمودی است در بین شهر افقی که 500 طبقه دارد که آب و زباله درون خود برج تصفیه می گردد.

3- ساختمان اداری مالیات داخلی ناتینگهام

4- برج باد

5- برج زنده در شهر رن فرانسه

6- آشیانه متخلخل (برج بیونیک) file:///C:/Users/user/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image001.gif
file:///C:/Users/user/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.jpg

[mimi_1]

من این مقاله انسان طبیعت دانلود کردم.فایل PDFاما با پسوند PHP واسه من دانلود میشه چرا؟

[partala]

سلام بچه ها.
من فردا کنفرانس درس انسان طبیعت معماری با موضوع طراحی معماری و عوامل انسانی دارم.اما هرچی تو نت گشتم،چیزی پیدا نکردم.
تورو خدا کمکم کنید.می دونم دیره اما تا امشب هرچی تونستید،pdf, powerpoint, word هرچیییییییییییییییییییییی یییییییییییییییی یا اینجا بذارید یا برام mail کنید.

یعنی عوامل انسانی ای که روی طراحی ها، حالا چه در گذشته چه حالا چه در طراحی های خودمون،تاثیر گذاشته و می ذاره.مثلاَ ابعاد انسانی یا رفتارهای انسانی و......

[abolfaZZzl]

سلااااااااااااااااااااااا ااااااااااااااااااااااااا ااااااااااااام.:smile:
یعنی عوامل انسانی ای که روی طراحی ها، حالا چه در گذشته چه حالا چه در طراحی های خودمون،تاثیر گذاشته و می ذاره.مثلاَ ابعاد انسانی یا رفتارهای انسانی و......
موضوع گسترده ایه.
صفحات قبلیو بخونی فک کنم بهت کمک کنه.تو آرشیوم گشتم چیزی پیدا نکردم..
تو نت هم مطالب صفحات قبلی گیرت میاد.
http://sajjadnazi.blogfa.com/post-563.aspx
_____________

یه نگاهی به اینجا بنداز.البته در مورد تاثیر ابعاد انسانی تو معماری داخلی گفته.
http://www.memaranbartar.blogfa.com/post-14.aspx

____________

ببین این کتاب مبانی نظری معماری دکتر نقره کاره.فصلای 4 وپنجش فک کنم بهت کمک میکنه.
من نتونستم اینجا آپلودش کنم میفرستم ووسه میلت.

[shatel5000]

انواع باغ بامها:
باغ بام ها را بر اساس سيستم اجرايي به سه دسته اصلي تقسيم مي كنند:
سيستم گسترده Extensive 1.
سيستم متمركز Intensive 2.
سيستم مدولار يا جعبه گياه Planter Box3.
:سیستم گسترده
- اين سيستم به نام مقطع كم ارتفاع يا اجرا با ضخامت كم نيز شناخته مي شود.
- اين نوع بام سبز فقط شامل يك يا دو نوع گياه و محيط كاشت كم عمق مي باشد.
- معمولا اين سيستم براي زمانيكه حداقل بار وزن مدنظر باشد به كار گرفته مي شود.
- به طور اخص، فقط پرسنل نگهداري و تعمير به اين نوع بام دسترسي دارند.
- اين نوع بام مثل چمنهاي نروژي، بر روي بامهاي مسطح و شيبدار احداث مي شود.
- در اين سيستم معمولا گياهان به عمق 40 تا 100 ميلي متر استفاده مي شوند.
- حدود بار نهايي بام تقريباً بين 50 تا 100 كيلوگرم بر متر مربع در حالت اشباء مي باشد.
- براي سيستم گسترده واژه Geen Roof يا بام سبز استفاده مي شود.
- در مورد بام هاي شيب دار در اغلب مكان ها 10 تا 20 % شيب توصيه مي شود. در شيب حداكثر 30% نياز به استفاده از زهوار و ابزارهاي ضد فرسايش وجود دارد.
97972

[soheila25]

salam, mishe befarmain manbe in matlab che ketab ya maghaleiy hast?mamnun misham.

[sepid barfi]

سلام معمارای عزیز.خوشین؟ من تازه این ترم این واحدو بر داشتم جلسه اول که از درسش خوشم اومد چه جوریاست؟ با مصالح ساختمانی اشنا میشیم؟

[arch.mi]

سلام معمارای عزیز.خوشین؟ من تازه این ترم این واحدو بر داشتم جلسه اول که از درسش خوشم اومد چه جوریاست؟ با مصالح ساختمانی اشنا میشیم؟

سلام دوست عزیز.درس فوق العاده ایه.
نه. بیشتر در مورد تعریف معماری و طبیعت و انسان و روابطی که دارن باهم و انواع مختلف معماری بحث میشه.
واسه ما که اینجوری بود.
آرزوی موفقیت:gol:

[h72]

سلام استادمون گفته يه مقاله درباره انسان_طبيعت_معماري دانلود كنين ولي من اصن پيدا نميكنم راهنماي لطفا

[sama jooon]

سلام استادمون گفته يه مقاله درباره انسان_طبيعت_معماري دانلود كنين ولي من اصن پيدا نميكنم راهنماي لطفا


http://www.ali-architecture.blogsky.com/1390/01/26/post-5/
این پروژه زده اما بازم شاید بدرد بخوره
اینجام هست چنتا پروژه..http://www.kolobok.us/smiles/icq/hi.gif
http://www.iran-eng.com/showthread.php/348174-%D9%BE%D8%B1%D9%88%DA%98%D9%87-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%D8%B7%D8%A8%DB%8C%D8%B9%D8%AA-%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C

یه مقاله هم پیدا کردم...بفرما
http://plankadeh.persianblog.ir/post/62

[ArchitecT EhsaN]

دوستان من باید یه کنفرانس در مورد فراکتال بدم .... خیلی دوست دارم منابعی که استفاده میکنم از کتابای معتبر باشه ولی نمیدونم از کدوم کتابا استفاده کنم!؟ تو اینترنتنم چیز خاصی پیدا نمیشه! لطفا هر منبعی چه فارسی چه انگلیسی چه کتاب چه سایت معرفی کنید :)

[V A N D A]

دوستان من باید یه کنفرانس در مورد فراکتال بدم .... خیلی دوست دارم منابعی که استفاده میکنم از کتابای معتبر باشه ولی نمیدونم از کدوم کتابا استفاده کنم!؟ تو اینترنتنم چیز خاصی پیدا نمیشه! لطفا هر منبعی چه فارسی چه انگلیسی چه کتاب چه سایت معرفی کنید :)

سلام دوست عزیز . من توی آرشیوم مطالبی داشتم . هم راجع به هندسه فراکتال هم فراکتال در معماری . امیدوارم به کارتون بیاد.


http://up.vatandownload.com/images2/u61cckxz8jk1ud9fj6.jpg





هندسه فراکتال

واژه فراکتال مشتق از واژه لاتینی فراکتوس-به معنی سنگی که به شکل نامنظم شکسته خرد شده است- در سال ۱۹۷۵ برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراکتالها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسی اقلیدسی به هیچ وجه منظم نیستند. اینشکل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آنها در همه مقیاسها یکسان است.

همه شما حتي اگر از هندسه نيز چيزي ندانيد بارها نام آن را شنيده ايد. و حتماً مي دانيد كه «جبر، حساب و هندسه» سه شاخه مهم از رياضيات است، همين سه عنوان در رياضيات پايه گذار پيشرفت در تمام علوم محسوب مي شوند.


شايد همين حس مسئوليتي كه رياضيات به تمام بخش هاي علوم دارد آن را بسيار جدي و در نظر بسياري،علمي خشك و در عين حال سخت جلوه داده است. در اين ميان هندسه نقش بسيار مهمي راحتي در شاخه هاي رياضي برعهده دارد. هندسه كه مي توان به آن علم بازي با اشكال لقب داد، خود پايه گذار ديگر شاخه هاي رياضي است. زيرا تمام قسمت هاي ديگر در رياضيات و علوم ديگر تا به صورت مشهودي قابل بررسي دقيق و اصولي نباشد جاي پيشرفت چشمگيري براي آنها نمي توان درنظر گرفت. با اين اوصاف، شايسته است به هندسه لقب «مادر بزرگ علوم» دهيم.
شايداگر زماني كه حوزه اطلاعاتمان از اعداد تنها به مجموعه اعداد طبيعي منتهي مي شدومعلم درس رياضيات از ما مي خواست تا ضلع سوم مثلث قائم الزاويه اي را كه طول هرضلعش يك سانتي متر است اندازه بگيريم نمي توانستيم عددي را با چنين ويژگي بيابيم.سال ها پيش اقليدس با حل مسئله اي نظير اين (محاسبه قطر مربعي كه هر ضلعش 1 واحد بود)،سلسله اعداد جديدي را به مجموعه هاي شناخته شده اضافه كرد كه يكي از شاهكارهاي بينظير در پيشرفت رياضيات و البته علوم بود. بله اين عدد عجيب و غريب «راديكال 2»بود.




عموم تحصيلكردگان با هندسه اقليدسي آشنا هستند. زيرا دست كم در طول دوران تحصيل خود به اجبار هم كه بوده در كتاب هاي درسي با اين هندسه كه اصول آن بر مبناي اندازه گيري است آشنا شده اند. اما هندسه اقليدسي تنها به بررسي اشكال كلاسيك موجود در طبيعت مي پردازد. دراين هندسه اشكال و توابع ناهموار، آشفته و غير كلاسيك به بهانه اينكه مهارناپذيرند، جايي نداشتند.



http://up.vatandownload.com/images2/oka05h5ek59agvpbms2.jpg

بالاخره در سال 1994، طلسم يكي از تئوري هاي رياضي كه ازسال1897، عنوان شده بود، شكست و «مندلبرات(1)» رياضيدان لهستاني، پايه گذار هندسه جديدي شد كه به آن هندسه بدون اندازه ياهندسه فركتالي گويند.
هندسه بدون اندازه يكي از شاخه هاي جديد رياضيات است كه دربرابر تفسير و شبيه سازي اشكال مختلف طبيعت از خود انعطاف و قابليت بي نظير نشان داده است. با به كارگيري هندسه فركتالي، افق روشني پيش روي رياضيدانان و محققان درزمينه بازگو كردن رفتار توابع و مجموعه هاي به ظاهر ناهموار و پر آشوب قرار گرفت.


واژه فركتال به معناي سنگي است كه به شكل نامنظم شكسته شده باشد. در اين هندسه اشكالي مورد بررسي قرار مي گيرند كه بسيار نامنظم به نظر مي رسند. اما اگر با دقت به شكل نگاه كنيم متوجه مي شويم كه تكه هاي كوچك آن كم و بيش شبيه به كل شكل هستندبه عبارتي جزء در اين اشكال، نماينده اي از كل است. به چنين اشكالي نام «خود متشابه»نيز مي دهند.
اشكال فركتالي چنان با زندگي روزمره ما گره خورده كه تعجب آور است. با كمي دقت به اطراف خودتان، مي توانيد بسياري از اين اشكال را بيابيد.از گل فرش زير پاي شما و گل كلم درون مغازه هاي ميوه فروشي گرفته تا شكل كوه ها،ابرها، دانه برف و باران، شكل ريشه، تنه و برگ درختان و بالاخره شكل سرخس ها،سياهرگ و شش و...همه اينها نمونه هايي از اشكال فركتالي اند.



http://up.vatandownload.com/images2/kslur3zvwu3npjvw8k2.jpg




اين موجودات به عنوان اصلي ترين بازيگران هندسه منتج از نظريه آشوب شناخته مي شوند.

اين هندسه ويژگي هاي منحصر به فردي دارد، کهمي تواند توجيه گر بسياري از رويدادهاي جهان اطراف ما باشد، اما ويژگي اصلي که درتعريف آشوب و بالطبع هندسه آن وجود دارد، باعث مي شود ما استفاده ويژه اي از اين سيستم ببريم.

اين روزها از فراکتالها به عنوان يکي ازابزارهاي مهم در گرافيک رايانه اي نام مي برند، اما هنگام پيدايش اين مفهوم جديدبيشترين نقش را در فشرده سازي فايلهاي تصويري بازي کردند.

براي آن که درک بهتري نسبت به فراکتالها داشته باشيم ، بدنيست نگاه مختصري به آشوبي بيندازيم ، که فراکتال ها فضاي هندسي آنها را تعريف ميکند.



تعريف آشوب

فصل مشترک تعاريفي که براي مفهوم آشوب ارائه شده است ، تاکيد بر اين نکته است که آشوب دانش بررسي رفتار سيستم هايي است که اگرچه ورودي آنها قابل تعيين واندازه گيري است ، اما خروجي اين سيستم ها ظاهري کتره اي و تصادفي دارد.

شايد به همين دليل بود که استوارت رياضيدان برجسته اين موضوع را مفهومي احتمالاتي مي دانست ، اما چيزي نگذشت که وي تعريف خودرا اصلاح کرد و به تعريفي رسيد که تقريبا مورد تاييد عمومي قرار دارد.

بر اساس اين تعريف ، آشوب به توانايي يک الگو و مدل ساده گفته مي شود که اگرچه خود اين الگو هيچ نشاني از پديده هاي تصادفي در خود ندارد،اما مي تواند منجر به ظهور رفتارهاي بسيار بي قاعده در محيط شود.

براي مثال ، يک دنباله رياضي از اعداد را درنظر بگيريد که براي توضيح يک پديده مشخص وضع شده است.

اگرچه آشوب نظريه اي است که بر موضوعات گوناگون اجتماعي و سياسي و اقتصادي نظر دارد، اما نيازمند زباني براي تصوير سازي مفاهيم خود بود و اين عرصه اي بود که هندسه آشوب يا فراکتالها خلق کردند.

ما در هندسه آشوب با تصاوير متفاوتي سرو کار داريم ، تصاويري که بزرگترين خصوصيات آنها اين است که وقتي رسم آن را آغاز مي کنيم ، نمي دانيم در نهايت با چه پديده اي روبه رو خواهيم شد و از سوي ديگر بازخورد در آن نقش اساسي دارد. بياييد يک فرمول کلي را اجرا کنيم. يک مثلث متساوي الاضلاع رسم کنيد.

حال ميانه 3ضلع را مشخص کرده و از رسم آنها به هم مثلث متساوي الساقين جديدي به دست آوريد. همين بلا را بر سر 3مثلث تشکيل شده بيروني بکنيد و اين روند را تا آنجا که مي توانيد ادامه دهيد. شما با استفاده از يک رابطه ساده - که تقسيم اضلاع مثلث به نصف و اتصال آنها به هم بود - و با تکرار آن موفق به رسم نقشه يک ساختار فراکتالي شده ايد.

چنان اشکالي اجزاي سازنده هندسه جدي فراکتالي هستند؛ هندسه اي که به قول يکي ازخالقان آن ، يعني مندلبرات ابزاري را براي ديدن بي نهايت در اختيار ما قرار ميدهد.اين اشکال يک مشخصه بسيار عمده دارند. کل شکل از اجزايي مشابه شکل اول تشکيل شده است.
در مثال خودمان مثلث بزرگ از مجموعه اي مثلث هاي همسان به وجود آمده است. اين يکي از خصوصيات زيباي فراکتال هاست که همزمان از سوي طبيعت وفناوري به کار گرفته شده است.
اگر تا به حال به يک برگ سرخس نگاه کرده باشيد، مي توانيد متوجه تشابه اجزاي مختلف آن شويد. ساختار کل ساقه همانند يک برگ و ساختار يک برگ همانند يک جزو کوچک آناست.
اگر فرصت کرديد نگاهي هم به سواحل درياها ياتصاوير هوايي کوهستان ها و گياهان اطرافتان بيندازيد، بسرعت درخواهيد يافت که درجهاني آشوب زده احاطه شده ايد.

[V A N D A]

http://up.vatandownload.com/images2/6sccr8iu8fneb0kxyx1.gif



با استفاده از فركتال ها به راحتي مي توان نوار قلب بيماران را تفسير كرد و حتي احتمال بروز حمله قلبي در آنها را حدس زد و از آن جلوگيري كرد.ممكن است روزي فركتال ها در فهميدن چگونگي كار مغز يا ارگانيسم بدن بسيار كارآو مؤثر واقع شوند. پيدا كردن پيوندهاي بين علم و زندگي، آن رويي از سكه است كه متاسفانه در كشور ما اصلاً به آن توجهي نمي شود. در صورتي كه پيدا كردن و بيان اين پيوندها مي تواند تاثيرات بسياري بر پيشرفت علوم و عمومي كردن آن داشته باشد.
اگر هنوز از اين موجودات ساده و در عين حال پيچيده هيجان زده نشده ايد، اين نکته را هم بشنويد.اين اجسام نه يک بعدي اند، نه دو بعدي و نه سه بعدي.

http://up.vatandownload.com/images2/52k05nve7d1xb3nun979.jpg




اين ها ابعادي کسري دارند؟ فراکتالها دقيقا به دليل همين خاصيت ويژه اي که دارند، زماني توانستندروشي براي ذخيره سازي تصاوير ارائه دهند. معمولا زماني که يک تصوير گرافيکي قراراست به شکل يک فايل تصويري ذخيره شود، بايد مشخصات هرنقطه از آن (شامل محل قرارگيري پيکسل و رنگ آن به صورت داده هايي عدي ذخيره شود و زماني که يک مرور گربخواهد اين فايل را براي شما به تصوير بکشد و نمايش دهد، بايد بتواند اين کدهاي عدي را به ويژگيهاي گرافيکي تبديل کند و آن را به نمايش بگذارد. مشکلي که در اينکار وجود دارد، حجم بالايي از داده ها ست که بايد از سوي نرم افزار ضبط کننده وتوليد کننده بررسي شود.



http://up.vatandownload.com/images2/gcetnuzrmrf7y99z8f9.jpg



اگر بخواهيم تصوير نهايي ما کيفيتي عالي داشته باشد،نيازمندآنيم که اطلاعات هريک از نقاط تشکيل دهنده تصاوير را با دقت بالايي مشخص و ثبت کنيم و اين حجم بسيار بالايي از حافظه را به خود اختصاص مي دهد، به همين دليل ،روش هايي براي فشرده سازي تصوير ارائه مي شود.
اگر نگاهي به فايلهايي که با پسوندهاي مختلف ضبط شده اند، بيندازيد متوجه تفاوت فاحش حجم آنها مي شويد. برخي از اين فرمتها با پذيرفتن افت کيفيت بين تصوير توليدي و آنچه آنها ذخيره مي کنند، عملا اين امکان را در اختيار مردم قرار مي دهند، که بتوانند فايلها و تصاوير خود را روي فلاپي ها و با حجم کمتر ذخيره کنند يا روي اينترنت قرار دهند.
براي اين فشرده سازي از روشهاي مختفي استفاده مي شود.درواقع در اين فشرده سازي ها بر اساس برخي الگوريتم هاي کار آمد سعي مي شود به جاي ضبط تمام داده هاي يک پيکسل مشخصات اساسي از يک ناحيه ذخيره شود، که هنگام بازسازي تصوير نقشي اساسي تر را ايفا مي کنند.
در اينجاست که روش فراکتالي اهميت خود را نشان مي داد. در يکي از روش هايي که دراين باره مطرح شد و با استقبال بسيار خوبي از سوي طراحان مواجه شد، روش استفاده ازخاصيت الگوهاي فراکتالي بود. در اين روش از اين ويژگي اصلي فراکتالها استفاده ميشد که جزيي از يک تصوير در کل آن تکرار مي شود.براي درک بهتر به يک مثال نگاهي بيندازيم. فرض کنيد تصويري از يک برگ سرخس تهيه کرده ايد و قصد ذخيره کردن آن راداريد.


http://up.vatandownload.com/images2/ep9o4jrkgp8x6c9ijs9.jpg



همان طور که قبلا هم اشاره شد، اين برگ ساختاري کاملا فراکتالي دارد؛ يعني اجزاي کوچک تشکيل دهنده در ساختار بزرگ تکرار مي شود.
بخشي از يک برگ کوچک ،برگ را مي سازد و کنار هم قرار گرفتن برگها ساقه اصلي راتشکيل مي دهد. اگر بخواهيم تصوير اين برگ را به روش عادي ذخيره کنيم ، بايد مشخصات ميليون ها نقطه اين برگ را دانه به دانه ثبت کنيم ، اما راه ديگري هم وجود دارد.بياييد و مشخصات تنها يکي از دانه هاي اصلي را ضبط کنيد. در اين هنگام با اضافه کردن چند عملگر رياضي ساده بقيه برگ را مي توانيد توليد کنيد.
در واقع ، با در اختيار داشتن اين بلوک ساختماني و اعمال عملگرهايي چون دوران حول محورهاي مختلف ، بزرگ کردن يا کوچک کردن و انتقال مي توان حجم تصوير ذخيره شده را به طور قابل توجهي کاهش داد.
در اين روش نرم افزار نمايشگر شما هنگامي که مي خواهد تصويررا بازسازي کند، بايد ابتدا بلوک کوچک را شبيه سازي کرده ، سپس عملگرهاي رياضي راروي آن اعمال کند، تا نتيجه نهايي حاصل شود.
به نظر مي رسد اين روش مي تواند حجم نهايي را به شکل قابل ملاحظه اي کاهش دهد، اما تنها يک مشکل کوچک وجود دارد و آن هم اين نکته است که همه اشياي اطراف ما برگ سرخس نيستند و بنابراين الگوهاي تکرار در آنها هميشه اينقدرآشکار نيست.

بنابراين بايد روشي بتواند الگوهاي فراکتالي حاضر در يک تصوير را شناسايي کنند و در صورت امکان آن را اعمال کند. به همين دليل ، معمولا روش فراکتالي با روشهاي فشرده سازي ديگر همزمان به کار برده ميشود؛ يعني اگر الگوهاي تکرار چندان پررنگ نبودند، بازهم فشرده سازي امکان پذيرباشدالبته زياد نگران ناکارامدي اين روش نباشيد. يادتان نرود، شما در جهاني زندگي مي کنيد که براساس يافته جديد ساختاري آشوب ناک دارد.

مطمئن باشيد هندسه فراکتال بر بسياري از اشکال عالم حاکماست ؛ حتي اگر در نگاه اول چندان آشکا ر نباشد.
شما نيز با دقت بيشتر به اطرافتان و يافتن ارتباط هاي ملموسبين رياضي و زندگي مي توانيد از سختي و به اصطلاح خشك بودن رياضي بكاهيد.


http://up.vatandownload.com/images2/x961u8rdh7nhtpklgpys.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/rrm06909zvbl27vys3zk.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/zz9c4m54xyeq1a43ktj.jpg



تئوريسين فرکتالها مندلبورت در کالج نيوتن کمبريج بنوتمندلبورت در سال 1924 در لهستان بدنياآمد. پدر او دستفروش لباس هاي دست دوم بود و مادرش پزشکي مي کرد. او مباني رياضيات را از دو عموي خود فرا گرفت و به همراه خانواده خود در سال 1936 به فرانسه مهاجرت کرد. در آنجا با کمک يکي ديگر از عموهايش که پروفسور رياضيات بود اقامت فرانسه راگرفتند.
اين مهاجرت باعث شد تا وي بيشتر به رياضيات علاقمند شود اما جنگ جهاني دوم شروع شده بود و مندلبورت هراس اين را داشت که نتواند به رياضايات بپردازد. در باره او مي گويند :
"جنگ،تنگدستي و نياز به زندگي او را از مدرسه و تحصيل دور کرد و به همين دليل بود که اورا حد اکثر يک معلم دبيرستاني خودآموز خوب مي دانستند."

عدم تحصيل دانشگاهي براي او يک مزيت بود چرا که او ديگر به پديده هاي هستي به چشم يک رياضيدان يا دانشمند آکادميک نمي نگريست، اين طرز آموزش همچنين به وي فرصت داد تا روشهاي بسيار جالبي براي استفاده از هندسه در رياضيات ابداع کند. نبوغ ذاتي اودر هندسه باعث شد تا بتواند بسياري از مسائل رياضي را با روشهاي هندسي حلکند. او در سال 1944 فرصت آنرا يافت تا در امتحانات پلي تکنيک شرکت کند و توانستبسهولت قبول شود و اين سرآغاز تحصيلات جدي وي بود. پس از پايان تحصيلات به آمريکا رفت و در انستيتوي مطالعات پيشرفته پرينستون مشغول به فعاليت شد.
پس از ده سال دوباره به پاريس بازگشت وشروع به کار براي مرکز ملي تحقيقات علمي فرانسه نمود. طولي نکشيد که ازدواج کرد ودوباره به آمريکا برگشت. و در آنجا با يك شرکت آغاز به همکاري نمود. وي همواره از اين موضوع صحبت مي کند که دراين شركت چقدر آزاد است و مي تواند روي هرپروژه اي کار کند و فرصتي که اين شركت در اختيار او قرار داده است هيچ دانشگاهي نمي تواند به او بدهد.

تئوري فرکتالها علاوه بر زيبايي خاصي که از ديد رياضي دارد يکي از روشهاي بسيارکاربردي در تفسير و مدل سازي طبيعت مي باشد. آشنايي با فرکتالها به هنرمندان اجازهمي دهد تا آثار هنري بسيار زيبايي را خلق کنند.



منبع : وبلاگی در زمینه آمار و ریاضی

.
.
.
.

[V A N D A]

فراکتال در معماری

http://up.vatandownload.com/images2/w8axx6lh01o77izjezo.jpg




خصوصيات اشکال فرکتال



- اشکال اقليدسي با استفاده از توابع ايستا توليد مي شوند ولي اشکال فرکتال با فرآيندهاي پويا توليد مي شوند.(فرآيندهاي پويا, فرآيندهايي هستند که داراي حافظه ميباشند و رفتار آنها به گذشته بستگي دارد.)

- اشکال فرکتالداراي خاصيت خود همانندي است. طول اين اشيا بي نهايت است که در فضاي محدود,محصور شده اند.

-مجموعه هاي فرکتال, از زير مجموعه هايي تشکيل شده اند که اين زيرمجموعه ها شبيه مجموعه هاي بزرگتر هستند.

- هندسه فرکتال داراي ساختارهاي ظرفيتي بالاست ولي ظرفيت اطلاعاتي اشياي اقليدسي بسيار محدود و حاوي اطلاعات تکراري است.

-هندسه فرکتال, بيان رياضي از معماري طبيعت است.

- هرفرآيند تکراري و پويا باعث ايجاد ساختارهاي پيچيده فرکتال نمي شود. مکانيزم توليدچنين ساختارهاي پويايي, آشوباست. در حقيقت, فرکتال تصوير رياضي از آشوب است.


http://up.vatandownload.com/images2/e23037ngolb6qsqew4hf.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/oaordi8gcgah4k20pibs.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/uim1cbkzq9yy0yv4ltrs.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/aqgoe9mbk5qah3yagzpl.jpg





http://up.vatandownload.com/images2/gck8lppkg1uew575vvlw.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/40e3pjvwvgxuk4uccep.jpg


http://up.vatandownload.com/images2/wgt5865yskrxlq506r1g.jpg









رابطه فراکتال و معماري

مطالعه هندسه بايد به طراح کمک کند به درک بهتري از جريان جزئيات در پيرامون ما و جهان طبيعي دست يابد.

خصوصيت فراکتالي يک ترکيب معماري در تسلسل جالب جزئيات است. اين تسلسل براي حفظ جذابيت معماري لازم است.هنگامي که شخص به يک ساختمان نزديک و سپس به آن وارد مي شود هميشه بايد مقياس کوچکتر ديگري همراه با جزئيات جذاب وجود داشته باشد تا معناي کلي ترکيب را بيان کند که اين يک ايده فراکتال است.

انسانها در روزگار قديم که در طبيعت مي زيستند و مانند انسان دوره مدرن, باطبيعت بيگانه نبودند,معماريشان با نظم طبيعت بود. آنها به اين دليل که در طبيعت رشد ميافتند, ضميرناخودآگاهشان نيز با نظم طبيعت- يعني با نظم فراکتال- رشد ميافت, درنتيجه مصنوعاتش نيز داراي نطم فراکتال مي بود.


http://up.vatandownload.com/images2/b8s67dgj3ak5sbt8w1f.gif


http://up.vatandownload.com/images2/uws6yuexo9g0x79u14tu.gif


http://up.vatandownload.com/images2/ftsxzdm42zni57oeih0.jpg


فراکتال در معماري معاصر


به دنبال بيگانگي انسان معاصر با طبيعت و دور شدن ساخته هايش از تشابه با ساختارهاي طبيعت, معماران معاصر به دنبال نمود دادن ساختار فراکتال طبيعت در آثارشان هستند. هر چند که اين هنوز آغازراه است ولي ارتباطي جديدي در زمينه طبيعت و معماري معاصر را نشان ميدهد. ارتباطي که انسان مدرن آن را فراموش کرده بود




http://up.vatandownload.com/images2/iwfgtvxn6a7gtrdd9qvu.gif (http://up.vatandownload.com/images2/iwfgtvxn6a7gtrdd9qvu.gif)


http://up.vatandownload.com/images2/rk4a5v239mm1f3z97mhj.gif


http://up.vatandownload.com/images2/bcatwbuvqq08a18401ue.gif


http://up.vatandownload.com/images2/j4rqbiyzlin7ew5lh2t0.gif






http://up.vatandownload.com/images2/7m2pq8h6y2pw8ah3jgs.gif



http://up.vatandownload.com/images2/qn7gq8tz1kbbnvu4bnm0.gif



http://up.vatandownload.com/images2/zq2ojgw9u8xjoos547e.gif



http://up.vatandownload.com/images2/bledmfc94xmawjnhjxls.gif





.
.
.

[V A N D A]

دوره کلاسیک


الهام گرفتن از طبیعت در معماری کلاسیک را به عنوان نمونه در سه ناحیه ی مختلف آفریقا-اروپا و هند بررسی می کنیم:آ
فریقا:یکیاز نمونه های بارز معماری فراکتال ساختمانهای یائیلای جنوب زامبیا است. خانواده یبزرگ به صورت یک حلقه ی مدور است که یک دروازه در بخش انتهایی آن واقع شده است وانبارهای کوچکی در اطراف قرار دارند. با چرخیدن پیرامون این حلقه خانه ها به مروربزرگتر و بزرگتر می شود تا آنجا که بزرگترین خانه یعنی خانه پدر و پیر فامیل درمقابل در وروردی قرار می گیرد.

در جلوی خانه رئیس در بزرگی وجود دارد و یک حلقه ی کوچکتر که تعدادی ساختمان در اطرافش قرار گرفته اند. در انتهای هر دایره ساختمان یک مذبح قرار دارد.رابطه پدر و رئیس فامیل به اختصار با واژه ی (کللا)(kelela) به معنی (حامی) برای ارج نهادن به پدر رئیس است و اهل
قبیله فرزندان او هستند.http://up.vatandownload.com/images2/5qs3upuy6uen0vxyxz9h.jpg


هند:معماری معابد و بناهای یاد بود هند و آسیای جنوب شرقی نمایشی از ساختارهای فراکتالی هستند.در این بناها هر برج اصلی با مجموعه ای از برج ها احاطه می شود و هر یک ارآن برج ها با برج های کوچکتر احاطه می شوند و این روند تا هشت مرحله یا بیشترادامه پیدا می کند. به گفته ویلیام جکسن فرم ایده آل و جالب توجهی که برای طراحی این بناها در نظر گرفته شده است قطعات و سطوح نا محدود می باشد و عقیده ی آنها بیشماری و پیچیدگی این قطعات که در ظاهر به هم متصلند" آگاهی معمار را میرساند.آنها این بناها را با افزایش ارتفاع شان که نمادی از تعادلی می باشد بسط میدادند"و همزمان بنای مقدسی را در عمق آن جاسازی می نمودند"در این نمونه ها برج ها جنبه های متفاوتی از پانتئون هند را نمایش می دهند.جکسن معتقد بود که همه ی نمونه های مذهبی هندوئیسم دارای ویژگی فراکتال می باشد. کل معماری هندو به هزاران درخت می ماند که هزاران شاخه دارد که بر هر شاخه اش هزاران میوه ای رسیده نشسته و هر میوه ای آن از الگوی شاخه ها و شاخه ها ار الگوی کل درخت تبعیت میکنند.


http://up.vatandownload.com/images2/xmqywepu7xfeop2vqk3a.jpg


سانپیترو:
جورج هرسی استاد تاریخ هنر دانشگاه یِیل پلان برامانته برای سان پیترو (1506) را دارای ویژگی های فراکتالی می داند. بنا بر توضیح کتب راهنما طرح این بنا به شکل صلیب یونانی است که گنبد متقاطع آن به صورت قرینه با گنبدهای فرعی واقع شده است. قرینگی فضاهای داخلی و گوسه های بازوهای متقاطع صلیب در چهار طرف دارای فرورفتگی هایی استکه در کنار هم مکعب اصلی بدنه کلیسا را شکل می دهند. بازوهای این صلیب کوچکتر نیزخود شامل فرورفتگی های کوچکتر است . به گفته هرسی پلان برامانته را می توان فراکتال خواند چون حالت تکرار در مقیاس های مختلف آن دیده می شود . جورجیو پلانی مشابه باچهار طبقه و تکرار گنبدها برای سان پیترو طراحی کرد.معماری فراکتال حاصل به هم رسیدن و ترکیب اصول معماری ارگانیک رایت و آرزوهای براون شیلزبرای توسعه ی اشکالی در معماری است و گسترش علم فراکتال طی پنجاه سال اخیر در اغلباجزاء و قسمتهای معماری دیده می شود .درنماها فراکتال با تکرار فرمهای اولیه و اصلی در یک ناحیه ایجاد شده و با امکان چرخش و قرینگی و جابجایی خطی آنها در عرض نما تکثیر می شود. از نظر فرمهای ساختمانی نیز معماری فراکتال از جابجایی و تکثیر قطعه اصلی و اولیه به صورت عناصری مشخص و عملیات چرخش فراکتالی و اشل بندی و جابجایی خطی شکل می گیرد. این عناصر به یکدیگر متصل شده و به عنوان دومین مرحله ی ترکیب،مطابق همان جابجایی ها و اصول مجددا تکرار می شود و پروسه تا بی نهایت ادامه میابد.
معماری فراکتال مدرن چارلزجنکس در کتاب پارادایم جدید در معماری،هفت پارادیم و به قولی هفت گرایش معماری معاصر را بیان می کند که به عقیده ی او این هفت گرایش،هر کدام بخشی از پارادایم بزرگ جهان امروز را تشکیل می دهند.هفت پارادایم او عبارتند از:پیچیدگی،الهام ازفرمهای طبیعی،الهام ار ساختارها و داده های محیط مصنوعی و کلان شهرها،به کار گیریاشکال حبابی و قطره ای،بهره گیری از نشانه ها و فرمهای بومی،استفاده از شمایل مربوط به کیهان شناسی نو و در نهایت ختق فرمهای مبهمی که می توانند به صورت هایمختلف تعبیر شوند. به عقیده او پارادایم جدید شامل بناهای ساختار شکن می شود که موزه گوگنهایم در بیلبائوی اسپانیا،اثر فرانک گه ری،نمونه خوب آن است و از سوییپروژهای ساخته نشده ی معمارانی چون پیتر آیزنمن و دانیل لیبسکیند،زاها حدید و یادیگر معماران اروپایی را در بر می گیرد.


..



.http://up.vatandownload.com/images2/brwkkot1ozigtd0eu61.jpg


منبع : Architecture



http://up.vatandownload.com/images2/vz9w0wg7ao586tt2in.jpg


او مدعی است که کار معماران یادشده با کاربردهای علم جدید،به وجود آمده و می توان آنها را با توجه به همین کاربردها درک کرد. یعنی نظریه ی پیچیدگی ،سیستم های خود سازمانده،فراکتالها،دینامی ک خطی،پیدایش و خود همانندی است. او می گویید قواعدی که در این میان ظهور میابند ،همواره باعث بر آشفتن می شوند.)حیطه شان هم متنوع است:از لکه های بدقواره گرفته تا اشکال موج گونه ی زیبا و برازنده،و از خطوط هندسی فراکتال نا صاف تا مناظر کامپیوتری سرد. این زبان جدید،با این انگاره که نظم شهری جدید،که به الگوهای همواره متغیر طبیعت نزدیکتر می نماید،امکان دارد زبان های کهنه ی کلاسیسم و مدرنیسم را به چالش طلبد.از جمله به نمونه های این روند می توان به آثار دیگرفرانک گه ری چون دانشکده مدیریت،تالار کنسرت والت دیزنی در لس آنجلس،موزه هنر مدرن سامسونگ در سئول اشاره کرد.





http://up.vatandownload.com/images2/y7wa8cgijp7asmo5dfvf.jpg

[hadi1525]

انسان،طبیعت،معماری اين تركيب واژگان نام يك درس در رشته معماري است. دقت در معني سه واژه فوق بطور مجرد، سه معني مجزا و منفك را به ذهن متبادر مي سازد.
اگر ما به عنوان خواننده خود را به عنوان انساني درگير با سه واژه فوق بدانيم يا به عبارتي ديگر خود را به جاي انساني در ميان سه كلمه فوق قرار دهيم، خواهيم ديد كه متوجه يك معنا مي شويم، آن هم زندگي است؛ زندگي انساني كه در طبيعت براي خود سرپناهي به نام معماري مي سازد. پس انسان در روند زندگي مادي با طبيعت و معماري درگير است.
بستر هستي انسان طبيعت است، بستر زندگي روزمره او مسكن وياساختمان است. در حال حاضر درصد انسان هايي كه فارغ از ساختمان مي توانند زندگي كنند بسيار قليل و درصد آن به نسبت اكثريت هيچ است و بعيد به نظر مي رسد كسي ادعا كند كه ساختماني فارغ از طبيعت موجود شود.
بنابراين رابطه تنگاتنگ سه واژه فوق در معني و عملكرد آشكار مي شود.
در اينجا نقش تفكر حاكم بر انسان است كه رابطه بين طبيعت و محيط زيست خود يعني معماري را تعيين مي كند. اگر انسان به طبيعت نگاه معنوي و نگرش حكمي داشته باشد، رفتار خود و ساخته دست خود را در تعامل با حكمت عناصر طبيعي بگونه اي طراحي مي كند كه با يكديگر در تقابل و واكنش نباشند.

تاثیر فضا و عناصر بصری برجسم و روح انسان
آدمی پس از آفر ینش در محیطی قرار داده شد تا تمام نیازهای مادی و معنویش برآورده شود ، در این میان طبیعت علاوه بر آب و غذا آرامش را برای انسان به ارمغان آورد . طبیعت سبز به دلیل عاری بودن از هر گونه آلودگی صوتی و برخورداری از رنگهای ملایم و صداهای ریتمیک ( صدای آب ) تاثیر بسزایی درآرامش انسان دارد شاید این ویژگی اولین دلیل فرار انسان از محیط آلوده شهری به طبیعت است.
متاسفانه در جامعه امروز مهمترین نیاز های انسان جای خود را به نیاز های جانبی داده اند و کمتر توجهی بدان مبذول میشود.
یکی از نیازهای مهم انسان نیاز به آرامش است واز عوامل مهم دستیابی به این مهم استاندارد نمودن محیطی است که انسان در آن بسر می برد . کلمه استاندارد در هر زمان و مکانی معنای مخصوص به خود را میابد.
هر فضایی بسته به عملکرد و نقش آن در کل مجموعه می بایست دارای ویژگیهایی خاص خود باشد ، مانند فضای نشیمن که محلی برای تجمع خانواده است و معمولا" بیشترین وقت خانواده در این مکان می گذرد این فضا میبایست محیطی آرام و صمیمی را فراهم نماید .جهت تحقق بخشیدن به این مهم باید نکاتی را در طراحی فضای داخلی مد نظر قرار داد.در کل رعایت این نکات کلیدی میتواند نقش بسزایی در کم کردن تنش های ناشی از زندگی شهری داشته باشد.

بافت:
یکی از عناصری که در طراحی داخلی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد بافت است . بافت انواع مختلفی دارد و از نظر زبری و نرمی قابل لمس است. بافت میتواند تنها جنبه تجسمی داشته باشد مانند بافتی که در طرح های قالی یافت میشود که بافت بصری نامیده میشود.

خط ، سطح ، حجم
خط بوجود آورنده سطح و سطح بوجود آورنده حجم و همه اینها در کنار هم فضای معماری را ایجاد مینمایند استفاده از خطوط و سطوح منحنی نیز در آرامش بخشیدن به فضا موثرند معمولا" سطوح منحنی با بافت و رنگی ملایم می تواند محیطی لطیف و آرام را ایجاد نمایند . و برعکس سطوح شکسته و تیز فضایی محرک را تولید میکنند.

نظم بصری:
نظم نیز میتواند عامل مهمی در ایجاد فضایی آرام ودلنشین باشد. فضای نامنظم نوعی آشفتگی بصری ایجاد مینماید که این آشفتگی فضا به انسان نیز منتقل میشود.

فضاي سبز:
امروزه تراکم جمعیت و افزایش روز افزون زندگی آپارتمانی انسان را از دستیابی به طبیعت محروم ساخته است،مخصوصا" استفاده از مصالح با بافت و رنگهایی که بیشتر جنبه صنعتی دارند ، متاسفانه در کشور ما نیز بکار گیری از این متریال ها ( نمای آلومنیوم ) بسیار معمول شده است ، کشاندن طبیعت به زندگی آپارتمانی میتواند در حفظ آرامش محیط موثر باشد . استفاده از یک گلدان سبز فضای آپارتمانی را زنده تر میکند. و به فضا روح می بخشد.
درنتیجه معماران نقش مهمی در ایجاد آرامش برای انسانها دارند. بنابر این دقت در انتخاب عناصر بصری مناسب در فضای داخلی بسیار مهم است.

انسان و فضای معماری
معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات
محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است.
این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.
ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... به این دلیل فضای معماری نمی‌تواندتنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد
كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكل‎هایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است.
فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

نگاهي به تأثير و تأثر معماري و محيط
رابطه خوب و بد افراد، عللِ مختلفي دارد. از جمله ي اين علت ها، محيط است. تأثيري که محيط بر ذهن آدمي مي گذارد بي گمان بر رفتار و کردار او ظاهر مي شود.
محيطي که حکايت از گرمي و جذابيت کند روح را شاداب و رفتار را صميمانه مي کند، برعکس، اگر محيطي سرد و خشک باشد، روح و رفتار را سرد و بي نشان از زندگي مي کند. انکار نمي توان کرد که ساختمان ها جزيي از محيط اند و حتي در محيط هاي شهري بخش اعظم محيط را دربرمي گيرند. بنابراين بايد روي اين جزِ ويژه دقت فراواني کرد. بر اين اساس معمار بايد از انسان، محيط و روابط بين آن دو، آگاهي فراواني داشته باشد تا بتواند اثري نيکو خلق کند.
به يـقـيـن روابـط بين انـسان و محيط دو طرفه است زيرا انسان در دامـان او پـرورش مي يابد و بنابر تقدير الهي، تغيير آن در يدِ انسان است.
در عالم ماده، انسان تنها موجوديست که اراده دارد بنابراين تنها اوست که قادر است روابط خود را بر هم زند يا تغيير دهد. بعضي روابط قابل قطع شدن نيست بلکه تنها کيفيت (مثبت يا منفي) آن تغيير مي کند و محيط از جمله ي آنها است. بنابراين با مثبت يا منفي شدن آن، مي توان رابطه بين خود انسان ها را نيز بررسي کرد. مقاله حاضر مي کوشد تأثير عوامل محيطي را بر انسان (ها) بيابد تا در نتيجه آن روابط بين انسان ها را بهبود بخشد.

رنگ:
خـانه ها و خـانواده هاي کوچـک امـا چـسـبيده به هم! انـسان را به يـاد لـوح فـشرده اي مي اندازد که هزاران کتاب را در خود فشرده و جاي داده است. دنياي امروز همه چيز را کوچک مي کند حتي محيط زندگي خويش را در چنين حالتي، رنگ، رنگي دوباره مي گيرد. رنگ اين توانايي را دارد که کوچک را بزرگ نشان دهد و بزرگ را کوچک. ساده را پيچيده کند و پيچيده را ساده. اعجاز رنگ تنها در استفاده صحيح از آن مفيد است و بس.
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{

رنگ اين توانايي را دارد که فرد را شاداب کند يا غمگين. اکنون ببينيم تاثير رنگ و تاثيرات آن چيست:
هر رنگ، داراي سه بعد ديداري مستقلا تغييرپذير است: فام، درخشندگي و پرمايگي.
فام، جايگاه آن را در سلسله ي رنگي معادل با نور طول موج هاي مختلف در طيف مرئي مشخص مي کنند. قرمز، زرد و آبي، فام هاي اوليه است که سازنده ي ديگر فام هاي هستند. فام هاي ثانويه عبارتند از: بنفش، سبز و نارنجي. اين فام ها از اختلاط مساوي فام هاي اوليه به دست مي آيد.
رنگ هاي درخشان، به تنهايي جذاب است. بنابراين بکارگيري رنگ هاي درخشان، باعث مي شود که فردِ خسته و ملول، از ملالت بيرون آمده و کمي طعم شادابي را بچشد.
هر چه رنگ پرمايه تر باشد، قادر است هيجان را بيشتر کند. گرچه اين امر به خودي خود مثبت نيست بلکه مي تواند منفي هم باشد، بخصوص اينکه رنگ خانه بايد حس آرامش را بدهد يا نه اينکه بر هيجانات روزمره فرد بيفزايد. مناظري که فاصله اشياء در آن زياد است، هميشه از لحاظ رنگ سردتر بنظر مي رسند، زيرا که در عمق هوا قرار دارند. پس کنتراست سرد و گرم وسيله مهمي است که اثرات پرسپکتيو و حجمي را نشان مي دهد.
اگرچه بايد توجه نمود که بي ربط بودن شکل با رنگ از خاصيت شکل و رنگ مي کاهد. بنابراين بازي رنگ بايد حساب شده باشد نه امري صرفاً سليقه اي.

رنـگ در دو مـکان خـود را نـشـان مي دهد:
.1 مکان هاي ثـابت نظير ديوار و سـقف؛
.2 مکان هاي غير ثابت يعني دکوراسيون.
ديوار و سقف هميشه هست و خواهد بود که اگر نباشد ساختماني نيست. اما دکوراسيون مي تواند باشد يا نباشد، تغيير مي کند و تحول مي يابد. ممکن است نسل هاي متمادي در يک خانه زندگي کنند که احتمالا هر نسل چند بار دکوراسيون خانه ي خود را عوض مي کند. بنابراين رنگي که روي ديوار است مهم تر است از رنگ وسايل، بنابراين جاي احتياط بيشتري را مي طلبد.
به اين نکته نيز بايد توجه نمود که افزون بودن اهميت رنگ در مکان هاي ثابت به اين معنا نيست که رنگ مکان ثابت به گونه اي باشد و رنگ وسايل به گونه اي ديگر. بلکه اين دو رنگ بايد هماهنگ باشد. براي اين منظور مي توان از رنگ هاي مکمل يا متضادي سود جست که هماهنگي کاملي ايجاد کند.
3. سفيد جذاب ترين رنگ موجود است. فضا را بزرگ جلوه داده و روشن مي کند. بنابراين در خانه هاي کوچک امروزي، رنگ سفيد، جايگاهي ويژه دارد و بايد سود بسياري از آن جست. البته بايد گفت که اين تأثير تنها در برابر نور کافي است. به عبارت ديگر، در يک اتاق تاريک، سفيد، خاکستري ديده مي شود که اين امر چنگي به دل نمي زند. رنگ هاي خنثي نظير کرم رنگ هايي هستند که از سفيد بسيار بهره برده اما جزو رنگ هاي اوليه و ثانويه نيستند. اين رنگ ها کاربردي بوده و مي تواند کنار ديگر رنگ ها قرار گيرد بدون آنکه آسيبي بدان وارد کند.
رنگ ها مانند شمشير دو لبه هستند. به عنوان مثال، رنگ گرم در جايي که تابش شديد و مستقيم وجود دارد، باعث مي شود که ساختمان بيش از حد نياز گرم شود. بنابراين بايد به محيطي که رنگ بکار مي رود توجه کافي نمود.

نور:
تنها راه مشاهده اشيا، نور است. بنابراين پرداختن به مبحث نور در معماري به معناي پرداختن به مبحث چگونه ديدن است. نور است که مفهوم روشنايي، تاريکي، رنگ و زيبايي و زشتيِ بصري را شکل داده است. نور اثري خاص و مهم را در معماري ايفا مي کند تا آنجا که تيغه بندي يک خانه بايد بر اساس نور باشد. در حالت ايده آل اين نور است که مشخص مي کند مکان هاي عمومي و خصوصي در کجاي خانه قرار گيرند.
نور نشانه ي حرکت و تلاش است چرا که خداوند متعال در قرآن کريم مي فرمايد:
} .4فَالِقُ الإصبَاحِ و جَعَلَ الَّيلَ سَکَنا و الشَّمسَ و القَمَرَ حُسبَانا ذَلِکَ تَقدِيرُ العَزِيزِ العَلِيمِ}
ترجمه: او شکافنده صبح است وشب را مايه آرامش و و خورشيد و ماه را وسيله حساب قرار داده است، اين اندازه گيري خداوند تواناي دانا است.
نابراين بايد مناطق روشن خانه اختصاص به کارهايي داشته باشد که در آن حرکت و تلاش بيشتري صورت مي گيرد نظير اتاق کار و آشپرخانه؛ طبعاً مناطق تاريک تر نيز براي مکان هايي اختصاص مي يابند که محل آرامش و سکون است نظير اتاق خواب.
اتاق مطالعه، محلي است که هم نياز به آرامش دارد و هم نور! به نظر مي رسد که در خانه، اتاق مطالعه بايد در مناطق تاريک تر قرار گيرد زيرا، نورِ مطالعه تنها براي روشن کردن محدوده کتاب کافي است که اين امر به دستِ چراغ هاي مطالعه حل مي شود. بيشترِ اماکن خصوصي محلي است که نياز به آرامش و سکون دارد و برعکس بيشتر اماکن عمومي نياز به حرکت دارد و معمولا عمومي بودن مترادف است با متحرک بودن.
رنگ، معجزه طبيعت است زيرا قادر است واقعيات را در پرده اي از خيال قرار دهد. فردي که در اتاقي کوچک و سرد قرار گرفته است واقعيت کوچک و سرد بودن را مي فهمد اما اگر از رنگي مناسب در اتاق استفاده شود، توهم بزرگ و گرم بودن اتاق به وي القا مي شود و او اتاق را بزرگ تر و گرم تر از پيش مي بيند. اما رنگ مولود نور است. رنگ ها از تجزيه رنگ سفيد به وجود مي آيد و بدون نور نيز ديده نمي شود. اصولا بدون نور چيزي به عنوان رنگ واقعيت ندارد، پس قدرت اعجاز رنگ به ميزان و کيفيت نور وابسته است.
هر چه نور بيشتر و طبيعي تر باشد ما نياز کمتري به نورهاي مصنوعي و رنگ هاي گرم داريم. براي استفاده از نور طبيعي، قوانين عمومي وجود دارد که با مراجعه بدان، مي توان از نور بهترين استفاده را کرد.

اتاق رو به شمال:
اين اتاق، در معرض مستقيم تابش قرار ندارد و نور سرد و زيادي احساس مي شود. اين اتاق ها محل مناسبي براي مطالعه است.
اتاق رو به جنوب:
در طول روز، نور گرمي به اتاق مي تابد. البته شدت آن به فصل هاي سال و زاويه تابش خورشيد وابستگي دارد. از آنجا که نور، چراغ سبزِ تحرک است بهتر است که بيشترين فعاليت هاي خانه نظير آشپزخانه در اين اتاق ها قرار گيرد.
اتاق رو به شرق:
صبح ها نور زيادي دريافت مي کند اما پس از چند ساعت سايه هاي بلند و طولاني مدت حاکم خواهد شد.
اتاق رو به غرب:
نور خوبي دارد، منتها اگر وسايل خانه زياد باشد، عصر، سايه هاي بلندي در اتاق ايجاد مي شود.
پرداختن به نور طبيعي شاملِ پرداختن به چگونگي ورود آن به خانه است. پنجره، درِ نور است. قهراً پنجره اي که بزرگ است خانه را روشن تر نشان مي دهد اما اين همه ي قصه ي پنجره نيست. ابعاد پنجره بايد متناسب با مکان مورد نظر باشد. قطعاً يک مکان عمومي نياز بيشتري به پنجره بزرگ دارد تا يک مکان خصوصي.
پرده يا کـرکره اي که پـنجره را مي پـوشـاند فيـلتر نور است. به وسـيله پرده يا کرکره مي توان نور را تنظيم کرد و يا با آن به بازي پرداخت. نمي توان براي همه پنجره ها سليقه ي محض را بکار برد. به عنوان مثال، در جايي که نور کافي نيست نبايد از پرده ي ضخيم استفاده کرد. در جايي که نياز به حداکثر نور است پرده ي نازک مفيدتر است.
بايد بخاطر داشت که نور طبيعي چندان در کنترل ما نيست، نور طبيعي براي روشن و تاريک کردن حدي دارد و ما تنها قادريم از حداکثر توانايي آن استفاده کنيم نه اينکه بر توانايي او بيفزاييم. در اينجا بحث نور مصنوعي پيش مي آيد، چيزي که توانسته شب را روشن تر از روز کند.
گرچه مي توان بوسيله رنگ ها، نور طبيعي را روشن تر جلوه داد اما قطعا رنگ، يک مکمل است و در جايي که تاريکي زيادي وجود دارد، بحث رنگ بي فايده است. اما نور مصنوعي خود يک اصل است. بي نياز از نور طبيعي است و گاهي اين نور مصنوعي است که محور روشنايي قرار مي گيرد نه نور طبيعي. نور مصنوعي علي رغم صرف انرژي، تنوع مختلفي را در رنگ ها ايجاد مي کند. بگونه اي که مي توان در روز بر روي ديوار، رنگي متفاوت از شبش داشت.
نور مصنوعي علي رغم فوايدش، ضررهايي هم دارد. اگر از نورهاي نامناسب استفاده شود انسان را دچار ناراحتي هاي بدني و تأثيرات روحي از قبيل سردرد، ناراحتي چشمي، تاريکي آشپزخانه و نديدن کاري که در حال انجام آن هستيد، مي شويد.

فضاهاي خصوصي و عمومي
بي گمان، انسان دو وجه دروني و بيروني دارد. درون، فرد را مي سازد و بيرون نشانش مي دهد. هر فرد نياز دارد که محلي خاص براي او باشد تا بتواند با خود خلوت کند و به کارهاي شخصي خود نظير تفکر، مطالعه، استراحت و... بپردازد.
اساس خانه براي تأمين آرامش افراد است و از آنجا که برخي از آرامش ها تنها در خلوت کسب مي شود بايد قسمت هايي از خانه براي فضاي خصوصي افراد اختصاص يابد.
• اتاق خواب: براي تأمين آرامش افراد، بهترين و جمع و جورترين محل است. يک تخت خواب، قفسه کتاب، ميز تحرير و کمد لباس نماي کلي آن است. چيدمان صحيحِ اين وسايل اصلي، کمک مي کند تا از حداکثر فضاي خاليِ اتاق بهره ببريم. هرچه وسايل و اثاثيه بهتر چيده شود آرامش بهتري به افراد داده مي شود.
چيدن وسايل اضافي که روي هم انباشته مي شوند نمايي زشت به اتاق مي دهد. ديدن وسايلي بهم ريخته که در جاي صحيح خود قرار نگرفته است در ذهن ما اثر مي گذارد و قسمتي از افکار روزانه ما را اشغال مي کند. استفاده ي حداقل از وسايل در اتاق خواب، يعني تماس کمتر با وسايل و کسب آرامش بيشتر. بنابراين براي کسب هر چه بيشتر آرامش لازم است که از تعداد وسايل بکاهيم.
در چنين مکاني، عمده ي نورپردازي به عهده نور مصنوعي خواهد بود زيرا اولاً بهترين مکان هاي نورگير به مکان هاي پرتحرک اختصاص مي يابد، ثانياً مهم است که در چنين فضايي نور قابل تنظيم باشد؛ زيرا شخص براي مطالعه در اتاق خواب به نور کافي و براي خواب به تاريکي کافي نياز دارد. اگر دو يا چند نفر در يک اتاق خواب بسر مي برند بهتر است که چراغ مطالعه يا آباژور تهيه شود تا نور آن ديگران را اذيت نکند.
• آشپزخانه: پرتحرک ترين قسمت خانه است. با آنکه معمولاً يک نفر - خانم خانه- در آن بسر مي برد اما بيشترين فعاليت ها در آنجا رخ مي دهد. طبيعي است که اين مکان از نورگيرترين قسمت هاي خانه باشد. بايد به مادران فداکاري که بيشترِ لحظات خود را در اين مکان مي بينند کمک کرد تا کارهاي روزانه اثر زيادي بر اعصاب و روان آنان نگذارد.
آشپزخانه بايد از رنگ هاي خوبي بهره ببرد تا روان فرد را شاداب نگه دارد. نمي توان گفت که چه رنگي بهتر است زيرا همانطور که در مبحث رنگ بيان شد رنگ ها در جاهاي مختلف و در زير نورهاي مختلف، اثرات متفاوتي دارند. به صورت کلي مي توان گفت که رنگ آشپزخانه نبايد زياد گرم باشد زيرا رنگ گرم همراه نور زياد، هيجانات فرد را بالا مي برد همچنين نبايد از رنگ بسيار سرد استفاده کرد زيرا حس سردي و ناراحتي را در فرد ايجاد مي کند.
حتماً مي دانيد که مورچه از طريق لعاب دهان خويش، پيام هاي خود را به ديگران منتقل مي کند. اکنون بايد به اين نکته توجه کرد که هر آنچه که بر روان مادر مي گذرد از طريق رابطه و غذايي که درست مي کند به ما هم منتقل مي شود بنابراين تميزي و شادابي آشپزخانه تنها مربوط به مادر نيست بلکه بر کل اعضاي خانواده اثر مي گذارد. اين رابطه براي تمام قسمت هاي خانه وجود دارد اما مي توان گفت که در آشپزخانه بخاطر فعاليت بسيار، اثر بيشتري دارد.
مي توان به قرار دادن يک ميز دو طبقه متناسب با فضاي آشـپزخانه که در وسط قرار مي گيرد در فضاي آشپزخانه بهينه سازي خوبي کرد. بدين طريق که دورتادور ميز کشو و کابينت باشد و وسايل در آن قرار گيرد. کابينتي که کنار ديوار قرار مي گيرد تنها از يک سو قابل استفاده است اما ميز وسط در حکم دو رديف کابينت است. با يک روميزي زيبا هم آن ميز به يک ميز غذاخوري تبديل مي شود.
• پذيرايي: محلي است عمومي بنابراين به نور کافي نياز دارد. نور طبيعي و مصنوعي وظيفه روشن کردن فضا را دارند اما نور مصنوعي در اين محل بخصوص مي تواند کار ديگري نيز انجام دهد و آن ايجاد سايه روشن و رنگ هاي متفاوت است تا فضاي پذيرايي متنوع شود. البته افراط در تنوع نوعي دل زدگي ايجاد خواهد کرد.
تحرک بيشتر محيط بيشتري را مي طلبد، بنابراين بايد پذيرايي و آشپزخانه بزرگ تر از اتاق خواب باشند. هر چه محيط کوچک تر باشد.
• نشيمن: با کوچک شدن خانه، برخي از قسمت هاي خانه مانند نشيمن يا حذف مي شوند يا ادغام مي شوند. نشيمن مي تواند در دو محل قرار گيرد: 1. آشپزخانه، 2. پذيرايي. نشيمن محل خصوصي براي کل خانواده است و بنابراين بهتر است که آن را وارد آشپزخانه کنيم. زيرا آشپزخانه هم خصوصي است و هم عمومي، اما پذيرايي صرفا عمومي است.
اما اگر نشيمن يک محل جدا باشد بايد توجه کرد که بيشترين بار عاطفي خانه در همان محل مي چرخد، بنابراين بايد از رنگ هاي عاطفي سود جست.

فضاي سبز :
سخني از حضرت امير المؤمنين (ع) در ابتداي مبحثِ رنگ آمده است. آن سخن به صورت مستقيم در باب سبزه و سبزه زار سخن مي گويد بنابراين بد نيست دوباره تکرار شود:
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{
بر کسي پوشيده نيست که زندگي شهري اکنونِ ما از طبيعت جدا شده است. نياز به آمار و ارقام نيست که اين امر روشن تر از خورشيد است. اکنون که ما طبيعت را نابود مي کنيم تا شهري بنا کنيم خوب است که قسمت هايي از طبيعت را به ساختمان خود دعوت کنيم.
در داخل ساختمان ها بهتر است از گل هايي استفاده کرد که در کمترين مکان، بيشترين نتيجه را بدهند. قرار دادن گلي که طراوت چنداني ندارد و شرايط نگه داريش سخت است مناسب ساختمان نيست، بلکه بايد گل، طراوت فراواني داشته و نگه داريش آسان باشد. اگر گل نياز به گلدان بزرگ داشته باشد فقط فضايي اضافي را اشغال کرده است در حالي که گلدانِ بزرگ خاصيت چنداني ندارد.
حياط، بهترين و ايده آل ترين محل براي فضاي سبز است. بهتر است که قبل از کاشت گل و درخت، به ترکيب رنگي که در آينده به وجود مي آيد توجه کرد. فضاي سبزي که در حياط به وجود مي آيد اگرچه تاوان فضاي سبزِ از دست رفته نيست اما مي تواند مرهمي بر اين زخم باشد. بنابراين بايد از درخت هايي سود جست که فضايي در هم تنيده را تشکيل دهند تا حس بزرگ بودنِ فضاي سبز را القا کنند.
مي توان کنار باغچه محلي را براي نشستن تعبيه کرد تا فضاي دل انگيزي را براي افراد پديد آورد. همچنين اگر خانه ويلايي است اين باغچه و صندلي هاي کنار آن مي تواند در حکم نشيمنِ فصلي خانه باشد.

وسايل و دکور:
وسايل گرچه روح ندارند اما ما را تحت تأثير قرار مي دهند، بنابراين چيدمان آن مهم است. انباشتگي وسايل نوعي هرج و مرج ذهني ايجاد مي کند. رنگ و زيبايي آن نيز هرچقدر زيبا باشد اگر با رنگ ديوار و ميزان نورگيري خانه متناسب نباشد، زيبايي خود را از دست مي دهد. بنابراين به هنگام انتخاب دکوراسيون خانه بايد به عوامل محيطيِ خانه نيز توجه کرد.
بايد هر وسيله اي در جاي خود قرار گيرد. به عنوان مثال، قرار دادن رايانه در اتاق خـواب به معناي به هم زدن فضاي حـاکـم بر آن اسـت. همـچنان که کسي قابـلمه را در پـذيرايي نمي گـذارد، نمي توان رايانه را در اتاق خواب گذارد اما نکته اي وجود دارد که اين مهم را ميسر نمي کند و آن کوچک شدن خانه هاست.

[hadi1525]

بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.

استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.

حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.

كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.


كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.

شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.

درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "ترینس" توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.

گل آذین:
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.

گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.

[hora_delara]

پاور پوینت معماری ارگانیک

[fagirl021]

من 3تا پاور پوینت توپ درباره پروژه انسان , طبیعت دارم:w38:
درباره استادیوم دوربان افریقا, آشیانه پرنده و مکعب آبی
هرکی می خواد,مثه دوستم نیلوفری , میلشو بفرسته برام
امشب هرچی خواستم ضمیمه کنم نشد :cry:



سلام من یه پروژه طبیعت لازم دارم لانه سازی پرنده....میشه لطف کنی برام بفرستی . خیلیییی ممنون میشم

[لوتوس]

سلام بچه ها کسی جزوه انسان طبیعت درست درمون سراغ نداره.

[REZVANII]

دوستان در خصوص نظم در طبیعت(درس انسان،طبیعت ،معماری)اگه مطلبی دارید متشکر میشم

[mina nik]

دوستان در خصوص نظم در طبیعت(درس انسان،طبیعت ،معماری)اگه مطلبی دارید متشکر میشم

نظم طبیعت از منظر لایب نیتس

تالیف : مهدی امیریان

منبع : راسخون


مقدمه

سخن گفتن از نظم طبیعت در فلسفه لایب نیتس در واقع صحبت از همه ی نظام فلسفی اوست، چه اینکه تمام فلسفه اش همچون اندام یک انسان چنان به هم وابسته اند که به آسانی نمی توان با گزینش موضوعی خاص، پا را از آن فراتر ننهاد وبه جنبه های دیگر فلسفه اش نظری نیفکند. در این بین نظم طبیعت وهستی از منظر وی که جهان کنونی را بهترین جهان ممکن می داند جایگاه ویژه ای دارد. نگاه دینامیکی لایب نیتس به طبیعت در برابر دیدگاه مکانیکی که متعلق به کسانی چون دکارت است، پرده از حیات مند وذی شعور دانستن طبیعت حتی در پائین ترین مراتبش بر می دارد.لایب نیتس نه تنها با این عقیده دکارت که حیوانات را افزارهای بیش ندانسته بود مخالفت کرد بلکه با طرح موضوع موناد وصفت ادراک، موجوداتی همچون جمادات را نیز در این حلقه داخل کرد واز مدرک بودن آنها سخن به میان آورد. به نظر لایب نیتس نظام مند بودن طبیعت وکمال آن، هم بوسیله مشاهده به دست می آید وهم از طریق کمال خداوند بطوری که گویا وی برای انجام این مهم از دو برهان لمی وانی استفاده کرده است. تلاش من،نخست، پرداختن به روش اول بوده ودر ادامه به شیوه دوم همت خواهم گمارد.

بخش نخست

جهان

جهان هستی شامل بی نهایت اجزای تقسیم ناپذیر به نام جوهر که لایب نیتس از آن به موناد(monad) تعبیر می کند می باشد. وی در این باره می گوید: دریافت من از جزء لایتجزا ذره ای است که در ذهن به راستی تقسیم می پذیرد اما درواقع نمی تواند تقسیم شود....برای تعریف من همین بس است که باید ذراتی وجود داشته باشند که اجزایشان از بدو خلقت تاکنون از هم جدا نشده باشد. مونادها همان گونه که بسیط اند، حدوث وفنایشان نیز به طور طبیعی ناممکن خواهد بود. همه ی آنها دارای صفتی مشترک به نام نیرو هستند که هیچ گاه نمی توان آنرا اصلی مادی فرض کرد. بنابراین، عنصر اولیه اشیاء اتمهای مادی نیستند بلکه اتمهایی است غیر مادی وروحانی.پس می توان گفت که آنچه به طور مطلق در خارج موجود است نفسهایی است که ذات آنها نیروست. اگر چه به نظر می رسد که در پیرامون ما اجسامی ممتد ودارای بعد وجود دارند که از ذرات مادی تشکیل شده اند اما آنها صرفا پدیدارهائی است وهیچ گونه وجود مطلق ندارند.
صفت دیگری که لایب نیتس برای موناد ذکر می کند عبارت است از ادراک(perception)، که به نظر وی تنها با تحلیل عقلی می توان بدان دست یافت. مقصود از ادرا ک، بیانگر جهان بودن یا بازنمایی(representation) کل است که به زعم لایب نیتس هر مونادی با توجه به این صفت- وبا ملاحظه ی اصل اینهمانی(identity) که هیچ مونادی با موناد دیگر یکی نیست- از نظرگاهی خاص جهان را بازنمایی کرده وانعکاس می دهد؛ حتی اگر این موناد در اشیائی همچون جمادات که به ظاهر از هیچ ادارکی برخوردار نیستند وجود داشته باشد.
بدین ترتیب جهان هستی ریشه در مونادهایی دارد که بر اساس نظر لایب نیتس، هر یک جهان بنشسته در گوشه ای هستند که از طریق بازنمایی شامل کل بوده وآنرا هویدا می سازند. پر واضح است که بالضروره این بازنمایی یا ادراک به معنای آگاهی نیست وتنها بخشی از مونادها از این خصیصه برخوردارند که تفاوت مونادها نیز در درجات ادراک آنها نهفته است. مونادی که شعور وادراک محض می باشد، خداوند است ومونادهای دیگر به موجب تخفیف وتقلیل در ادراک به تدریج از موناد خداوند نازل ترند.
هر چند بیان نظام فلسفی لایب نیتس ودیدگاهش نسبت به جهان را نمی توان در یک یا دو صفحه خلاصه کرد اما به همین مقدار بسنده کرده وبه سراغ موضوع اصلی می رویم. بدین منظور نخست نگاهی به شیوه لمی او که حرکت از علت به معلول است کرده ودر ادامه به بحث درباره روش دوم وی پرداخته وبه مولفه های نظم طبیعت در نظام هستی اشاره می کنیم.

شیوه نخست

لایب نیتس در این روش ابتدا با فرض کردن کمال الهی به بحث در این باره پرداخته ودر ادامه با استناد به اصل جهت کافی(sufficient) در پی اثبات کمال آفرینش است.بنابراین در این بخش سخن خود را با کمال خداوند آغاز کرده وبا اصل جهت کافی به پایان می رسانیم.

• کمال خداوند

لایب نیتس در تعریف کمال، آن را به عنوان هر صفتی تعریف می نماید که بسیط ومطلق، محصل و وصف ناپذیر ومبین بی حد ومرز موضوع خود باشد. از این رو در مونادولوژی درباره خدا چنین می گوید: می توان حکم کرد که این جوهر برتر که یگانه وکلی و واجب است چون هیچ چیزی در خارج از خود ندارد که مستقل از آن جوهر متعال باشد وچون نتیجه صرف موجود ممکن است، باید از پذیرش هر محدودیتی بری باشد وهر اندازه واقعیت را که ممکن است دربرگیرد. واز اینجا نتیجه می شود که خدا مطلقا کامل است وکمال چیزی نیست جز بزرگی واقعیت مثبت به معنای دقیق آن، پس از کنار گذاشتن حدود یا محدودیتها در اشیائی که واجد آنها هستند. ودر آنجا که هیچ محدودیتی وجود ندارد، یعنی در خدا، کمال مطلقا نامتناهی است.
همانگونه که دیده شد و وی در رساله «گفتار در مابعدالطبیعه» می گوید، مقصودش از خدا، موجودی مطلقا کاملی است که دارای صفاتی همچون علم مطلق وقدرت مطلق می باشد. او با مستمسک قرار دادن این اصل در پی آن است که لوازم آنرا که از سوی کسانی چون دکارت مغفول مانده واکاویده وبه بیان آن همت گمارد از این رو در ادامه چنین می گوید: از آنجا که خداوند دارای حکمتی متعالی ونامتناهی است، او نه تنها به معنایی مابعدالطبیعی بلکه از جنبه ی اخلاقی هم به کامل ترین نحو عمل می کند. تاکید لایب نیتس بر جنبه ی اخلاقی بودن واکنشی است در برابر فیلسوف معاصر خود دکارت(Descartes) که همچون عقیده اشعری مذهبان بر آن بود که در آثار خدا فی نفسه خیری نیست وتنها از آن جهت که مورد اراده خدا قرار گرفته وخداوند آنها را انجام داده خیر هستند.
لایب نیتس در بند 2 همان کتاب با اشاره به این مطلب بر آن است که اشیاء وبطور کلی طبیعت تنها از آن رو که خیر بوده اند مورد اراده ی خداوند قرار گرفته اند وعقل باطبع مقدم بر اراده است وگرنه اگر خداوند درست ضد کارهایی که انجام داده انجام می داد ومستبدانه عمل می کرد آیا باز هم می توانستیم بگوییم که اعمال خداوند خیر محض بوده است؟ همانگونه که مشاهده می شود لایب نیتس با استفاده از کمال الهی به دنبال آن است که اثبات کند از چنین موجودی جز خیر مطلق سر نمی زند وجهان هستی که معلول خداوند است سراسر خیر بوده وکامل ترین جهان ممکن می باشد. لایب نیتس برای اثبات این نکته به مهمترین اصل نظام فلسفی اش یعنی اصل جهت کافی متوسل شده وبرهان خود را تکمیل می کند. از این رو برای توضیح بیشتر مطلب به سراغ این اصل رفته ودیدگاه او را در این باره جویا می شویم.

• اصل جهت کافی

لایب نیتس با استفاده از اصل مهمش به نام جهت کافی است که ضرورتا جهان کنونی را از بین همه ی جهان های ممکن دیگری که می توانست مورد اراده خداوند قرار گیرد، بهترین جهان ونظام ممکن می شمارد وآنرا سراسر خیر می داند. این اصل در کنار اصل امتناع تناقض اساس فلسفه لایب نیتس را شامل می شود وهمانطور که وی اشاره می کند با استفاده از این دو اصل می توان تمام فلسفه ودین طبیعی را استنتاج کرد. وی در مونادولوژی این اصل را چنین تعریف می کند: «به سبب آن چنین می دانیم که هیچ امری نمی تواند واقعی یا موجود باشد وهیچ حکمی نمی تواند صادق باشد مگر اینکه جهتی کافی برای اینکه چنین باشد ونه طور دیگر وجود داشته باشد. هرچند غالبا شناخت این جهات برای ما مقدور نیست.» در جای دیگر در این باره می گوید:
هیچ چیزی بدون جهتی کافی اتفاق نمی افتد یعنی هیچ چیزی اتفاق نمی افتد مگر اینکه شخصی که دارای شناخت کاملی از آن امور است بتواند دلیلی کافی عرضه کند که چرا آن امور اینگونه اتفاق می افتند ونه به گونه ای دیگر.با فرض این اصل اولین سوالی که به حق می توان پرسید از این قرار خواهد بود: چرا در جهان بجای اینکه هیچ موجودی نباشد موجوداتی وجود دارند؟ زیرا هیچ چیزی ساده تر وآسان تر از این نیست که چیزی نباشد.به علاوه، با فرض اینکه موجوداتی باید وجود داشته باشند باز باید بتوانیم دلیلی ارائه کنیم که چرا این موجودات باید اینگونه وجود داشته باشند ونه به گونه ای دیگر. برای پاسخ به چنین پرسشهای مهمی است که لایب نیتس را برآن می دارد از اصلی به نام جهت کافی سخن به میان آورد. وی می گوید:
این جهت کافی نمی تواند برای وجود جهان در درون نظام موجودات امکانی باشد....بنابراین جهت کافی که از دلیلی دیگر بی نیاز است باید خارج از نظام موجودات امکانی ودر جوهری باشد که علت آن نظام است ویا در موجودی واجب الوجود که جهت وجودش در خودش است. این جهت نهایی موجودات خدا نامیده می شود. مضافا این جوهر بسیط باید از بالاترین درجه ی کمالاتی برخوردار باشد که جوهرهای ثانویه یعنی معلول های او برخوردار هستند.
لایب نیتس با طرح مقدمات بالا و کمال اعلای خداوند چنین استنتاج می کند که او هنگام ایجاد جهان، بهترین طرحی را برگزید که در آن بیشترین انواع وبیشترین نظم وجود داشته باشد: با زمین ومکان وزمانی که به بهترین وجه ترتیب یافته اند، بیشترین معلولها به ساده ترین روش ایجاد شوند؛ بیشترین قدرت، بیشترین شناخت، بیشترین سعادت وخیر در مخلوقات که جهان می تواند پذیرا باشد. به عبارت دیگر جهت کافی برای آفرینش جهان همان اصل کمال است که ریشه در خداوند داشته و به موجب آن باری تعالی جهانی را برمی گزیند که دارای حداکثر کمال است. البته نباید چنین پنداشت که خداوند در آفرینش این عالم مجبور بوده وچاره ای جز آن نداشته است بلکه بر اساس قدرت مطلقش، انتخابش نامشروط بوده وممکن است هر عالمی را بیافریند؛ اما از آن رو که علیم است همه عوالم ممکن را در علم خود دارد ومی داند که کدام بهترین است وسرانجام چون اراده اش خیر محض است بهترین را انتخاب می کند.
بطور خلاصه می توان چنین گفت که چون خداوند کمال مطلق است، افعالش هم که بویژه در آفرینش این جهان خلاصه می گردد، سراسر خیر محض بوده ومطابق با ذاتش می باشد. از این رو هستی وطبیعت از نظم فوق العاده ای برخوردار بوده که ریشه در کمال الهی دارد.

حل دو شبهه


1) معجزه

لایب نیتس در بیان نظم نه تنها به وجود قوانین طبیعت معتقد است بلکه به قوانین رحمت نیز همانند قوانین طبیعت می نگرد. به عبارت دیگر خداوند نه تنها جهانی را ساخته است که کاملا منظم است، بلکه همچنین نظم کاملی را در فرمان های خود در نظر گرفته است، از جمله در فرمان هایی که نیازمند انجام معجزات هستند.
به اعتقاد وی معجزات ولو اینکه با معیارهای فرعی مغایر باشند با نظم کلی مطابق هستند. لایب نیتس برای توضیح مطلب می گوید : از آنجا که هیچ چیزی نمی تواند بیرون از نظم واقع شود می توان گفت معجزات نیز درست به اندازه ی افعال طبیعی در درون نظم قرار می گیرند وافعال طبیعی را به این علت چنین می نامیم که مطابق برخی معیارهای فرعی ای هستند که طبیعت چیزها خوانده می شوند.زیرا می توان گفت که این طبیعت چیزی بیش از سنت خداوند نیست که می تواند بر پایه دلیلی قویتر از آن دلیلی که او را به اعمال این معیارها وادار می نمود خود را از آن آزاد کند.
بدین ترتیب لایب نیتس این عقیده را برگزید که نظمی کلی-چیزی که می توان نظم اخلاقی نامید- وجود دارد که به نحوی بر نظم طبیعی مقدر شده از سوی خداوند اشتمال دارد.ما آنچه را که متعلق به نظم طبیعی است می توانیم دریابیم اما نمی توانیم نظم اخلاقی را به طور کامل دریابیم.معجزات عبارت اند از آن قسمت از رخدادهای جهان که برای ما توضیح ناپذیرند.آنها انقطاع موقت نظم کلی از سوی خداوند نیستند بلکه جزئی از هماهنگی پیشین بنیاد بین چیزهایی هستند که خداوند در آفرینش جهان برقرار کرده است.

2) شر

از آن رو که بنابر دیدگاه لایب نیتس جهان هستی از نظام دقیقی برخوردار بوده وبهترین جهان ممکن است، توجیه وجود شر در این نظام از اهمیت فراوانی برخوردار است. او با تمایز بین سه شر متافیزیکی، جسمانی واخلاقی سعی در حل بهتر این معما دارد؛ بطوریکه منشاء شرهای جسمانی واخلاقی را در شر متافیزیکی جستجو می کند.
وی در بحث از شر متافیزیکی که همان نقص ذاتی مخلوقات است، با اذعان به این نکته که هر مونادی با توجه به مرتبه وظرفیت خود تنها شامل بخشی از کمالات بوده ونمی تواند دارای همه ی آنها باشد، خاطر نشان می کند که محدودیت ها ونقص ها ریشه در ذات خود ممکنات دارد. به عبارت دیگر همه ی موجودات، کمالات خود را از خدا اخذ می کنند اما نقص هایی که در آنها می ماند از محدودیت وظرفیت خود آنها ناشی می شود. با توجه به این نکته لازم است خدا را کمال نامتناهی وموجودات را بسته به ظرفیت شان از کمال الهی پائین تر در نظر گرفت بطوریکه در این سلسله شیطان در پائین ترین رتبه قرار داشته والزاما دارای شر بیشتری نسبت به بقیه ی موجودات عالم می باشد. به بیان دیگر، لایب نیتس نیز همچون فیلسوفان مدرسی، شر متافیزیکی یا همان نقص را امری عدمی که عبارت از فقدان کمال باشد دانسته است.
از نظرگاه دیگر، لایب نیتس با فرق گذاشتن بین شر محض و شری که بالعرض خیر است، اراده شر نخست را از سوی خداوند محال دانسته اما شر اخیر را با توجه به اینکه خیر بزرگتری درپی دارد جایز می شمارد. چنانچه درباره شرور جسمانی خاطر نشان می کند که گاه خداوند با مجاز دانستن شر جسمانی از یک شر بزرگتر جلوگیری می کند یا گاهی آنرا وسیله کسب منافع بیشتر وبزرگتر قرار می دهد وگاه این شر برای کسی که در رنج به سر می برد وسیله ی کسب کمال می شود.
طبق نظر لایب نیتس خداوند فقط خیر مطلق را اراده می کند. او نجات ورستگاری همه ی انسان ها وخیر کل جهان را می طلبد، اما چون بدی ملازم این خیر است فقط آنرا مجاز دانسته است. در جای دیگر در همین زمینه چنین ابراز می دارد: اگر فعل فی نفسه خیر باشد می توان گفت که خداوند آنرا اراده می کند وگاهی هم به آن امر می کند، حتی اگر آن فعل اتفاق نیفتاده باشد. اما اگر فعل فی نفسه شر است وفقط بالعرض خیر می شود باید گفت که خداوند آن فعل را مجاز می شمارد نه اینکه آنرا اراده کرده باشد، هر چند او بواسطه ی قوانین طبیعیی که تاسیس کرده است وبه موجب اینکه می تواند از آن شر، خیر بزرگتری را بیرون بکشد با آن همراهی می کند. این امر به این خاطر واقع می شود که سلسله ی موجودات مخصوصا تنبیه وپاداش، طبیعت شر آن را اصلاح وشر را با مصلحت تلافی می کند به طوریکه در نهایت کمال همه ی آنچه به دست می آید بیش از کمالی خواهد بود که اگر هیچ یک از این شرور اتفاق نمی افتاد. .
بخش دوم(روش انی لایب نیتس در بیان نظم طبیعت)

اشاره کردیم که لایب نیتس برای طرح نظم طبیعت خود گویی از دو روش لمی وانی بهره گرفته است. در بخش نخست این مقاله تلاش کردیم دیدگاه او را با توجه به شیوه لمی که همان حرکت از علت به معلول است بازخوانیم. اکنون نوبت به روش دوم رسیده وسعیمان بر آن است که از این زاویه نیز نظام فلسفی لایب نیتس را واکاویده ونظم طبیعت را از این دریچه نیز به نظاره بنشینیم.
لایب نیتس با پافشاری بر خیر دانستن اشیاء بطور فی نفسه درصدد آن است که اثبات کند خیر وکمال خدا وطبیعت مسیری دوسویه است یعنی همانطور که با استفاده از کمال الهی می توان به کمال مخلوقات پی برد به همین میزان می توان با مشاهده طبیعت وکمک از آن به خالقی که دارای همه ی کمالات است نیز رهنمون شد. از همین رو وی پس از آنکه خدا را به عنوان موجودی مطلقا کامل معرفی می کند چنین می گوید: « ...اگر قدم فراتر نهیم به این نکته می رسیم که در طبیعت کمالات بسیار مختلفی وجود دارند، خداوند همگی آنها را یکجا داراست وهر یک از آنها در عالی ترین درجه متعلق به او هستند.» از این رو همانگونه که خاطر نشان کردیم، گویی لایب نیتس برای منظور خود از دو روش لمی وانی استفاده کرده است. ما هم با تاسی از وی پس از بیان روش نخست به ذکر مولفه های نظم در طبیعت همت گمارده واصول آنها را که به نوعی اصول فلسفه ی وی نیز هست بیان می کنیم.

1) ثبات نیرو

دکارت با فرض امتداد(extensive) برای ذات اجسام، حرکت را برای آنها استنتاج کرد وقانون بقای حرکت را پایه ریزی کرد اما لایب نیتس برخلاف دکارت، ذات اجسام را امتداد ندانست وبا حرکت به عنوان اصلی ترین مشخصه ی اجسام مخالفت نمود. وی در در مخالفت با محصل دانستن حرکت از سوی دکارت، آنرا تنها وضع نسبی یک جسم نسبت به جسم دیگر می داند ومعتقد است برای اینکه بتوان گفت جسمی حرکت می کند، نیازمند آنیم که این جسم نه تنها موضع خود را نسبت به سایر اشیاء تغییر دهد بلکه همچنین حاوی علت تغییر، یعنی نیرویی یا کنشی در بطن خود باشد. او همچنین برای مخالفت با نظر دکارت درباره امتداد چنین استدلال کرد که با قول به امتداد بودن اجسام می توان فقط خصوصیات هندسی آنها را دانست نه خصوصیات مکانیکی شان را.
به دیگر سخن هر چند اگر امتداد یعنی درازا وپهنا وعمق، ذات اجسام بود هرآینه بوسیله آنها می توانستیم تمام خصوصیات اجسام را تبیین کنیم، اما از بیان یک ویژگی آنها یعنی مقاومت تغییر ناپذیر اجسام بر حسب جرم شان در برابر حرکت، عاجز می ماندیم. علاوه بر این عجز ، شاهد بروز بی نظمی های فراوانی در نظام هستی بودیم. لایب نیتس در این باره می افزاید: اگر اجسام را چیزی جز توده ی ممتد تشکیل نمی داد وحرکت نیز فقط تغییر مکانی می یافت... این نتیجه به دست می آمد که کوچکترین جسم متحرک وقتی به جسم بسیار بزرگ ساکن برخورد می کند باید سرعت خود را بدان منتقل سازد یعنی آنرا به حرکت درآورد بدون اینکه از سرعتش کاسته شود، وباید قوانین فراوان دیگری از این نوع را که همگی با ساختار یک نظام مخالف می باشند می پذیرفتیم اما فرمان الهی بر حفظ همیشگی نیروی کلی وجهت یکسان این نقیصه را جبران کرده است. از این رو شاهدیم که لایب نیتس نیرو را به عنوان یکی از مولفه های اصلی نظم طبیعت ذکر کرده وبر آن پافشاری می کند.

2) اصل اتصال

یکی از ویژگیهای تفکر لایب نیتس در برابر فیزیک دانان بزرگ هم عصرش همچون نیوتن، عدم اعتقاد به خلاء است. به نظر وی عالم سراسر ملاء بوده وهر کجای این هستی را که سراغ بگیریم می توان ردپایی از مخلوقات خداوند را در آنجا مشاهده نمود. یکی از دلایل وی بر این عقیده همانگونه که از نامه ی دومش به کلارک(Clarke) که نماینده نیوتن است برمی آید، بر اصل جهت کافی استوار است . او چنین می گوید: به نظر من هرچه مقدار ماده بیشتر باشد عالم کامل تر خواهد بود وفرصت بیشتری برای خداوند فراهم است که حکمت وقدرت خود را اعمال کند واین یکی از مهمترین دلایلی است که به موجب آن معتقدم که اصلا خلاء وجود ندارد.
با توجه به این نگرش، طبیعت همچون اندامه ای عظیم است که همه ی بخش های آن حتی در اجزاء بی نهایت کوچک خود دارای حیات ورشد بوده وسراسر فعال وزنده است، و زنجیره وجودی را تشکیل می دهند که همگی به هم پیوسته بوده وطفره وخللی در میان آنها وجود ندارد. وی دراین باره می گوید: یکی از اصول عظیم حکمت این است که در طبیعت هیچ جهش وطفره ای وجود ندارد واین اصل عظیم را قانون اتصال نام نهاده ام.
در جای دیگر برای توضیح بیشتر این قاعده واینکه وجود طفره وخلل موجب بی نظمی است می گوید: گمان می کنم دلایل موجهی دارم برای این اعتقاد که، کل طبقات مختلف موجودات که از مجموع شان عالم پدید می آید، در علم خداوند که درجات ذاتی آنها را بوضوح می داند همانند درازاهای(ordinates) بی شمار موجود در یک خط منحنی اند که رابطه درون آنها اجازه نمی دهد که میان هر دو درازایی چیز دیگری واقع شود؛ چه این امر علامت بی نظمی ونقص است. به همین ترتیب آدمیان با حیوانات متصل اند، حیوانات با گیاهان، گیاهان با جمادات وجمادات نیز با آن اجسامی که حس وتخیل، کاملا مرده وغیر آلی نشان شان می دهد؛ اما قانون پیوستگی ایجاب می کند که وقتی تعینات ذاتی هر موجود به تعینات موجود دیگر نزدیک می شود، تمامی خواص آن به تدریج به خواص دیگری نزدیک شود. بنابراین تمامی انواع موجودات طبیعی بالضروره تنها یک زنجیره را تشکیل می دهد که در آن رده های مختلف مثل حلقه های متعدد چنان تنگاتنگ با هم پیوسته اند که تعیین دقیق نقطه ای که هر یک از آنها شروع می شود یا پایان می یابد غیرممکن است ... لذا فی المثل وجود جانوران گیاهخوار یا گیاه جانواران مستلزم عجیب الخلقه بودن آنها نیست بلکه در حقیقت موافق نظم طبیعت است که موجود باشند
همانطور که ملاحظه می شود عالم از نظر لایب نیتس، همچون تسبیحی است که دانه های آن کاملا به هم پیوسته بوده وهیچ خلل یا طفره ای میان آنها مشاهده نمی شود. از همین رو در اتصال فی المثل گیاهان وجانوران، باز موجوداتی را لحاظ می کند که بتوانند خلل میان این دو را پر کرده وانفصالی درون این سلسله راه نیابد.
وی برای توضیح بیشتر دیدگاهش می افزاید: من چنان سخت به اصل اتصال اعتقاد دارم که نه تنها نباید متعجب شوم از مشاهده اینکه موجوداتی پیدا شده اند که با درنظر گرفتن چندین خاصیت-مثلا تغذیه یا تکثیر از خود- هم می شود گیاه شمردشان وهم حیوان؛ موجوداتی که با نظر به پیش فرض جدایی کامل ومطلق انواع مختلف موجوداتی که رویهمرفته عالم را پر می کنند، نقض قواعد عام هستند؛ بلکه تعجب من باید به اندازه ای ناچیز باشد که حتی معتقد باشم چنان موجوداتی باید در عالم باشند وبعید نیست روزی فرا رسد که علم تاریخ طبیعی آنها را بشناسد، زمانی که درباره ی آن موجودات زنده ی بی شمار که خردی شان آنها را از چشم عادی پنهان می دارد ودر دل زمین ودر اعماق آبها پنهان اند، تحقیقاتی صورت گرفته باشد.
با توجه به این اصل مرحوم مهدوی چنین نتیجه گیری می کند: تمام بخشهای جهان چنان به یکدیگر مربوط ومتصل است که ممکن نیست در یکی از آنها تغییری حاصل گردد مگر اینکه طنینی در جمله عالم داشته باشد. مثلا از افتادن برگی از درختی، تمام ذرات خردی که جهان از آنها ترکیب شده است بدون استثناء اثر می پذیرد، البته آنچه نزدیک به محل افتادن درخت است به تمایز، وآنچه از آنجا دور است، به طور ابهام، وهرچه دورتر، ابهام بیشتر.این پذیرش اثر، هر اندازه ضعیف گردد، به علت اتصال تمام ماده در عالم ملاء نه تنها در دورترین نقطه در زمین، در دورترین نقطه تمام عالم هم باز وجود دارد.بدین قرار کوچکترین ذره متصور در عالم نیست که در هر آن حس نکند یا به گفته ی لایب نیتس،کم وبیش متمایزا کل تغییرات را که در جهان حادث می شود بیان نکند.

3) هماهنگی پیشین بنیاد

براساس نظر لایب نیتس هر مونادی مستقل از دیگر مونادهاست، وهمانطور که بیان شد با درجه ای از ادراک، جهان را از نظرگاهی خاص منعکس می سازد اما آنگونه که ما مشاهده می کنیم جهان از تاثیر وتاثر بین موجوداتش خبر می دهد وعلی الخصوص بنابر دیدگاه لایب نیتس که سلسله ی متصلی از موجودات در کار است لازم است که نظام علی ومعلولی به درستی تبیین شود.
برای این کار لایب نیتس بر اصلی پافشاری می کند که هم با دیدگاهش درباره متصل بودن موجودات سازش دارد، وهم با استقلال هر یک از مونادها. این اصل همان هماهنگی پیشین بنیاد است؛ بدین معنا که خداوند از ابتدا هماهنگی میان مونادها وموجوداتی که از این مونادها تشکیل شده اند برقرار ساخته که وقتی موجودی به ظاهر بر موجود دیگر تاثیر می گذارد، گویی موجود دوم از آن تاثیر پذیرفته است، اما در واقع این تاثر از خود موجود دوم برخاسته است.
در واقع به عقیده لایب نیتس پیوند علت ومعلول در جواهر مختلف نسبتی صرفا ذهنی است.هماهنگی تغییرات واعمال درونی است ومستلزم هیچ تاثیر جسمانی جوهری بر جوهر دیگر نیست.لایب نیتس برای توضیح این اصل به چندین مثال متوسل شده که یکی از مشهورترین آنها گروه نوازندگان است. وی چنین می گوید: باری مثالی بزنیم، این همراهی را که بر آن پای می فشارم می توان با چندین دسته مختلف نوازندگان یا هم سرایان مقایسه کرد که نقش خود را جداگانه ایفا می کنند ومقرر شده که یکدیگر را نبینند وحتی صدای هم را نشنوند وبا این حال به سبب پیروی هریک از نتهای خود، کاملا همراه هم می توانند باشند، به نحوی که کسی که به آنها گوش می دهد همه را با هم در هماهنگی اعجاب آوری می یابد که بسیار حیرت انگیزتر است از هماهنگیی که در صورت ارتباط آنها میانشان وجود داشت. حتی ممکن است کسی که در کنار یکی از دو گروه هم سرایان باشد، از طریق یک گروه قضاوت کند که گروه دیگر چه می کند.
در تبیین بیشتر موضوع از مثال دیگری که بوسیله خود لایب نیتس به ویژه درباره کیفیت ارتباط نفس وبدن مورد استفاده واقع شده بهره می گیریم. وی در نامه ای به آرنو ارتباط بین خراش سوزن در بدن ودرد در آگاهی را اینگونه توضیح می دهد: ...هر نفسی از آغاز چنان آفریده شده است که بنا به قوانین طبیعت خود باید با آنچه در اجسام وبخصوص در جسمش رخ می دهد، هماهنگ باشد.پس لزومی ندارد که به شگفت آییم وقتی دریابیم که نفس قدرت دارد وقتی خراشی در جسمش ایجاد می شود، آنرا برای خود باز بنمایاند. اگر چه وجود سوزن برای ایجاد خراش در جسم اجتناب ناپذیر است اما همچون علت معده عمل می کند واین نفس است که به محض ایجاد خراش در بدن از طریق هماهنگی که از قبل بنیاد نهاده شده درد را در خود باز می نمایاند.
پس خداوند که از آن به موناد مونادها تعبیر می شود هماهنگی عظیمی نه فقط میان مونادها که میان ابعاد مادی ونفسانی مونادها برقرار داشته است که به ظاهر تاثیر وتاثر حقیقی را اعلام می کند اما وقتی دقیق نگریسته می شود، چیزی جز هماهنگی از پیش بنا نهاده شده، رخ عیان نمی کند.بر همین اساس هیچ تاثیر وتاثری کتره ای نخواهد بود وهمه چیز از پیش تعیین شده است. از همین رو با توجه به قانون اتصال واصل اخیر هر تغییری از سوی هر موجودی در جهان هستی به نوعی از طرف سایر موجودات بازنمایانده می شود چه حتی اگر این تغییر، افتادن برگی از درختی باشد.

4) علت غایی

هر چند اصل جهت کافی متکی بر خیر وغایت است وبه نوعی صحبت از علت غایی، به منزله سخن از اصل کمالی است که خداوند بر اساس این اصل بهترین جهان ممکن را خلق کرده وجهت کافی برای این انتخاب ریشه در کمال خداوند دارد اما از آنرو که در اینجا نگاهمان از پایین به بالا است وهمانطور که گفته شد بر روش انی استوار می باشد، لازم دانستیم نگرش لایب نیتس را از این زاویه نیز مورد کندوکاو قرار دهیم.
وی در بیان اهمیت این مساله چنین ابراز می کند: حل نهایی قوانین طبیعت(علل غایی) ما را به اصول والاتری از نظم وکمال رهنمون می شود که نشان می دهند جهان را یک قدرت عاقل جهانی پدید آورده است.این شناخت مهمترین ثمره ی کاوش های ماست، همان طور که اندیشمندان قدیم بدان اذعان کرده اند. بنابراین مساله علت غایی در فلسفه لایب نیتس نقشی اساسی بازی می کند بگونه ای که وی کار خود را از کسانی که علل غایی را از فیزیک حذف کرده اند جدا ساخته است. وی در بند 19 گفتار به سرزنش فعالیت چنین افرادی می پردازد وخاطر نشان می سازد که با حذف علل غایی چنین پنداشته می شود که گویی خداوند هرگز هدفی خواه خیر یا جدی نداشته است وگویی خیر متعلق اراده ی او نبوده است وی در ادامه با بیان عقیده خود می گوید: بر این اعتقادم که درست در همانجا(علل غایی) است که باید سرچشمه ی همه ی موجودات وحتی قوانین طبیعت را بجوییم چرا که خداوند همواره آنچه را که بهترین وکامل ترین است قصد می کند.
پس به عقیده لایب نیتس سزاور است که برای تبیین هر پدیده طبیعی ودر کل نظام هستی، علل غایی نیز مدنظر قرار گیرد؛ چه اینکه بر فرض، تنها با نگاه به خورشید وحرکت آن وتوجیه آن بر اساس علل فاعلی ومکانیکی، تنها چیزی که عایدمان می شود، معرفتی سطحی است که از ژرفا بی بهره است. اما اگر همین پدیده را با توجه به علل غایی وهدفمند بودن حرکتش در جریان خلقت بنگریم، به نتایج عالی دست خواهیم یافت که در نهایت به خالقی حکیم که در کارهایش هدف داشته رهنمون می شویم واو را آفریدگاری کامل وناظم خواهیم یافت. لایب نیتس در این باره می گوید: هر چند همه ی پدیده های طبیعی را اگر به طور کامل شناخته شود می توان به گونه ای مکانیکی توضیح داد، اصول واقعی مکانیک را نمی توان به نحو هندسی توضیح داد، چرا که آنها بر اصول عالی تری متکی هستند که بر حکمت آفریدگار در هر دوی نظم وکمال صنع او دلالت دارند.
در نتیجه با توجه به علل غایی است که می توان خداوند را صانعی ناظم دانست که جهان هستی را بر اساس نظم خاصی خلق کرده وبرای این کار خود هدفی مدنظر داشته است.
هرچند یکی از ویژگیهای فلسفه لایب نیتس پافشاری بر علت غایی است اما این سبب نمی شود که وی از علل فاعلی ومکانیکی دست کشیده وتنها بر علت غایی پافشاری نماید بلکه به نظر وی بهترین شیوه، اتخاذ حد وسطی است میان این دو نگرش. یعنی تبیین پدیده های طبیعی با استفاده از علل فاعلی وغایی. این نکته را گوشزد کردیم تا مبادا تصور شود که کار فلسفی لایب نیتس از مسیر علوم روز به دور بوده ووی نیز به همان راهی که برخی باستانیان یونان رفته اند قدم نهاده است. لایب نیتس در بیان اتخاذ هر دو روش چنین می گوید:...مهارت یک استادکار نه تنها با نشان دادن اینکه او هنگام ساختن اجزاء دستگاهش چه طرح هایی داشت، بلکه همچنین با تبیین ابزارهایی که او برای ساختن هر جزء به کار می گرفت، مخصوصا وقتی که این ابزارها ساده باشند واستادانه طرح ریزی شده باشند تصدیق وتحسین می شود. از همین روست که وی همانطور که معتقدان به اصالت ماده را در غفلت از علل غایی سرزنش می کند، به افلاطونیان وارسطوییان هم توجه داشته وبی اهمیتی آنها را به علل فاعلی نمی پسندد.

منابع
1. راسل، برتراند، شرح انتقادی فلسفه لایب نیتس، ایرج قانونی، تهران، نی، چاپ دوم، 1384
2. رضائی، مهین،تئودیسه وعدل الهی، تهران، دفتر پژوهش ونشر سهروردی، چاپ دوم، 1383
3. لتا، رابرت، فلسفه لایب نیتس، فاطمه مینایی، تهران، هرمس، چاپ اول، 1384
4. لایب نیتس، گوتفرید ویلهلم فون، گفتار در مابعدالطبیعه ونوشتارهای مربوط به آن، ابراهیم دادجو، تهران، حکمت، چاپ اول، 1381
5. لایب نیتس وکلارک، مکاتبات لایب نیتس وکلارک ، علی ارشد ریاحی، قم، بوستان کتاب، چاپ اول، 1381
6. لایب نیتس، مونادولوژی،یحیی مهدوی، تهران، خوارزمی، چاپ اول 1375
7. لایب نیتس، مونادولوژی وچند مقاله فلسفی دیگر، عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات وآموزش انقلاب اسلامی، چاپ اول، 1372
8. Leibniz, Gottfrried Wilhelm, Theodicy, Abridged, trans. By E. M. Hoggard
9. ……….., New essay on human understanding, trans. By P. Remnant & J. Bennett, Cambridge University Press, 1982.
10. ………., Philosophical Texts, trans and edit. By R.S.Woolhouse & R.Francks
11. Russell, Bertrand, A critical exposition of the philosophy of Leibniz, Oxford, Eighth, Impression, 1975
/خ

[mina nik]

دوستان در خصوص نظم در طبیعت(درس انسان،طبیعت ،معماری)اگه مطلبی دارید متشکر میشم

نظم طبیعت

ترکیب "نظم طبیعت" را همه شنده ایم و شاید هیچ کس نباشد که این ترکیب را به عنوان یک اصل قبول نداشته باشد. واقعیت هم همین است. نظم یکی از ارکان اصلی طبیعت است که باعث بقای موجودات زنده و اعضای غیر زنده زمین می گردد.

در واقع چیزی که به آن نظم طبیعت گفته می شود، حاصل اتفاقاتی است که به همه موجودات زنده در جایگاه و اندازه خود، حق حیات می دهد و به عناصی غیر زنده، اجازه حضور و تاثیرگذاری. نمود عینی نظم طبیعت، تعادلی است که یک محیط طبیعی دارد. به این معنا که گونه های مختلف گیاهی و جانوری با تنوع و تعداد مشخصی در یک اکوسیستم رشد و نمو می کنند؛ و مادامیکه اتفاق خاصی رخ ندهد این نسبت (تنوع و تعداد گونه ها) تغییر چندانی نخواهند کرد.
منظور از تعادل را می توان با مدلی ساده روشن تر ساخت. جنگلی طبیعی و کوچک را در نظر بگیرید که در آن بیست گونه گیاه و بیست گونه جانور زندگی می کنند. (البته مثالی که آوردیم خیالی است، چرا که در کوچکترین جنگل های طبیعی جهان هم تعداد گونه ها، ده ها برابر تعدادی است که در بالا گفتیم، اما برای ساده شدن موضوع، فعلاً به همین تعداد بسنده می کنیم.) این گونه ها با توجه به عوارض زمین و امکانات محل زندگی شان، خودشان را با محیط اطراف وفق داده اند. غذای تمامی گونه ها نیز مشخص است و به نسبت مقدار غذای موجود، تعداد گونه های تغذیه کننده متفاوت است. یعنی تعادل خاص و مشخصی بین میزان عرضه و تقاضای مواد غذایی در جنگل وجود دارد.
حال به این جنگل، جریانات طبیعی مثل باران، طوفان، اختلاف دما در فصول سال و... را اضافه کنید. اگر این اتفاقات به شکلی تقریباً منظم انجام گیرد، جنگل کوچک ما برای همیشه با همین تعداد گونه زنده باقی خواهد ماند. در ثانی شکل آن نیز تغییر نخواهد کرد.
اما در طبیعت چرخه های مختلفی وجود دارند که باعث پویایی یک محیط زنده می شوند. در نظر بگیرید که اگر جنگل ما، در محیطی پرباران قرار داشته باشد، آب باران باعث می شود که مواد مغذی خاک، به اعماق زمین فرو روند و از دسترس گیاهان و ریشه هایشان به دور باشند. پس پیش بینی خشک شدن جنگل دور از ذهن نخواهد بود. اما چه چیزی عامل پویایی این محیط طبیعی می شود.

یکی از ابزارهای گردش مواد در طبیعت، خود موجودات زنده هستند. گیاهان مواد را از خاک جذب می کنند، رشد کرده و در فصل خزان، برگ هایشان را روی خاک می ریزند. به این شکل موادی که قبلا توسط گیاه جذب شده، دوباره به خاک برمی گردد. علاوه بر آن ممکن است حیوانات از آن گیاه تغذیه کنند، مواد به بدن حیوان گیاه خوار منتقل می شود، گیاه خواران به وسیله گوشتخواران شکار و خورده می شوند. و باز عمل انتقال مواد به بدن حیوانی دیگر انجام می گیرد. در نهایت، مواد یا از طریق دفعیات بدن حیوان، دوباره به خاک بر می گردد و یا از طریق پوسیدن بدن حیوان، بعد از مرگ.
جدا از این روش مداوم چرخش مواد در طبیعت، روش های دیگری هم باعث گردش مواد در طبیعت می شوند. مانند آتش فشان، حرکت لایه های زمین، صاعقه و... این مکانیزم ها باعث جابجایی حجم بسیار بزرگتری از مواد شده و همچنین باعث تغییراتی هم در شکل اکوسیستم ها می شوند. تغییر شکل اکوسیستم ها در نهایت منجر به تثبیت گونه های قوی تر و به علاوه (در مدت زمان طولانی) باعث تطابق گونه ها با محیط می گردد. به طور کلی این تغییرات منجر به تغییراتی در تنوع زیستی مناطق می شوند.
به جنگل خودمان بر می گردیم. اخیراً متوجه شده ایم که صفحه ای از سطح زمین که جنگل ما بر وری آن به وجود آمده، در حال حرکت بوده و به صفحه محکمی برخورد کرده و در حال چین خوردن است و این به معنای آن است که ما در مدت زمانی نه چندان دور (چند میلیون سال!) شاهد به وجود آمدن ارتفاعاتی در زمین جنگل خواهیم بود. پس طبیعی است که گیاهان جنگل که تا قبل از این در ارتفاع کمتر زندگی می کردند، حالا یا باید به گیاهان ارتفاعات عوض شوند و یا باید خود را با این تغییر ارتفاع تطبیق بدهند. پس طی به وجود آمدن کوه در چند میلیون سال، گیاهان با توجه به شرایط جدید تغییر ژنتیکی داده و خود را با ارتفاعی که در آن هستند هماهنگ می کنند.
همانطور که قبلاً هم گفته شد، طبیعت و اعضای آن دائماً خود را با محیط و شرایط مطابقت می دهند. به بیان دیگر، وقتی تغییری ناگهانی در طبیعت به وجود می آید، عناصر زنده و غیر زنده آن، تلاش می کنند که شرایط را به تعادل برسانند تا پایداری گذشته حفظ شود.

حالا بیایید شرایط را طور دیگری ببینیم. کمی هم انسان به جنگل کوچکمان اضافه کنیم! مثلاً دهکده ای کوچک با جمعیت 20 نفر در کنار جنگل ما به وجود آمده است. طبیعی است که انسان ها، نیاز های خود را از جنگل رفع می کنند. از چوب درختان جنگل، از میوه های درختان و گوشت و پوست حیوانات برای خود خوراک، پوشاک و مسکن تهیه می کنند و جنگل طی مدت نه چندان زیادی، باز هم خود را با وجود یک مصرف کننده جدید مطابقت می دهد. ولی این مصرف کننده جدید یک فرق بزرگ با بقیه مصرف کننده های قبلی دارد. این مصرف کننده دارای سیستم عصبی بسیار پیچیده ای است. او قدرت ابتکار عمل دارد. سعی دارد تا بهترین و راحت ترین روش را برای رفع نیازهای خود پیدا کند. از تجربیات گذشتگان خود به خوبی بهره می گیرد و به خاطر همین مسایل روز به روز خواسته هایش تغییر می کند؛ پس پیدایش این مصرف کننده جدید در جنگل، به تنهایی می تواند یکی از همان اتفاقاتی باشد که موجب تغییراتی در جنگل می شود.

طبیعی است که جنگل هم تلاش دارد بعد از این واقعه (حضور انسان) باز هم تعادل درون خود را حفظ کند. اما حضور انسان با توجه به خصوصیاتی که از او برشمردیم، حضوری عادی و گذرا نیست. اگر آنها در ابتدای پیدایش خود در جنگل کوچک ما، 20 نفر جمعیت داشتند و نیازشان تنها با قطع چند عدد درخت در سال برای ساخت خانه و گرم کردن خود حل می شد، حالا بعد از گذشت چند سال، تعدادشان از 50 نفر هم بیشتر شده و علاوه بر آن نیازهایشان برای چوب، فقط ساخت خانه و گرمایش نیست. بلکه در این مدت تجربه و دانش آن ها هم افزوده شده و مثلاً نیاز به ساخت میز و صندلی و ظرف چوبی هم پیدا کرده اند.

این چنین است که درخواست های روز افزون انسان ها تعادل جنگل کوچک را به هم می زند. چرا که جنگل، دیگر زمان کافی برای ایجاد تعادل را ندارد و بهتر بگوییم، سرعت انسان ها در بهره برداری از منابع جنگل آن قدر بالا رفته که فرصتی به جنگل نمی دهد. حال اگر در این میان یکی از همان اتفاقات طبیعی (مثل زلزله، طوفان، آتش فشان و...) رخ دهد، دیگر چیزی از جنگل باقی نمی ماند.
در دنیای واقعی ما هم به همین شکل است. ما انسان ها آنقدر از طبیعت و منابع طبیعی درخواست های متعدد و متفاوت داریم که بسیاری از درخواست های ما از تحمل طبیعت خارج هستند. ما همچنان بر خواسته هایمان پافشاری می کنیم و این پافشاری، منجر به برهم خوردن تعادل طبیعت شده است.
بر روی زمین تقریباً جایی نیست که اثری از آلودگی های با منشا فعالیت های انسانی دیده نشود. بسیاری از گونه های گیاهی و جانوری بسیار زودتر از آن که به صورت طبیعی منقرض شوند، توسط انسان ها منقرض شده اند. هر روز زمین های بیشتری از جنگل ها و مراتع و... تغییر کاربری می دهند و به زمین کشاورزی و شهرک مسکونی و صنعتی و... تبدیل می شوند.

دامنه این تغییرات در کره زمین آنقدر زیاد است که گاهی جبران آنها نیز از دست انسان خارج است. مثلاً با تغییر کاربری زمین، معمولاً فرسایش خاک به وجود می آید و این فرسایش راه را برای رشد و نمو و اصطلاحاً خودپالایی طبیعت دشوارتر کرده و زمان لازم به آن را ده ها برابر افزایش می دهد.
اما با همه این اوصاف، هنوز هم می توان روند نابودی را کندتر و حتی متوقف ساخت. شاید موثرترین راه آن باشد که انسان ها تصور خود را از کره زمین تغییر دهند.
اکثریت انسان ها معتقدند که کره زمین متعلق به آن هاست و همه موجودات زنده به خاطر فراهم کردن موجبات آسایش انسان بر روی زمین حضور دارند. تا وقتی که این تفکر در بین انسان ها وجود داشته باشد، روند تخریب و نابودی طبیعت ادامه خواهد داشت. اما وقتی انسان ها خودشان را فقط و فقط یک عضو از مجموعه جهان هستی بدانند، می توان به حفظ طبیعت امیدوار بود. چرا که این عضو برای حفظ خود، مجبور به حفظ بقیه اعضا بوده و در نهایت به تعادل طبیعت کمک خواهد کرد.

منبع :




منتشر شده در نشریه زمین - ویژه نامه روز جهانی محیط زیست

[mina nik]

دوستان در خصوص نظم در طبیعت(درس انسان،طبیعت ،معماری)اگه مطلبی دارید متشکر میشم

سلام دوستم این مقاله هم فکرکنم برای تحقیقت خوب باشه pdf مقاله تونت هست :

معماری و نظم گیاه * سیده مرضیه طبائیان

[REZVANII]

خیلی ممنون دوست عزیز موفق باشی:smile:

[farnaz77]

سلام بچه ها میشه اگه کسی مقاله یا ورد یا پاورپوینت داره در مورد انسان طبیعت معماری (معماری همگون با ساختار جانوری ) یا (معماری همگون با ساختار انسانی ) بهم بده ؟

خواهشا هر چی زودتر بهتر

:confused::cry::(:wallbash:

[mpb]

مقدمه


انسان از ابتدای آفرینش به نوعی از محیط زیست اطراف خود الهام گرفته است و در ساخت و طراحی وسایل مورد نیاز خود از آنها استفاده کرده است.بیونیک و معماری بیونیک علمی است که به الهام یابی فنی از ساختمانها ، رفتارها و ارتباطات گوناگون عالم جانداران می پردازد.
عنکبوت ها با طراحی و بافتن ریسمان هایی که به استحکام پولاد هستند ، برای خود آشیانه هایی می سازند ، يا زنبورها با رعایت کلیه قوانین هندسی ، پناهگاهی امن و مطمئن برای خود طراحی می کنند.
موریانه ها خانه های خود را در بیابان ها در هوایی بسیار گرم می سازند و تلاش می کنند با کندن راه هایی پیچیده در خاک ، سیستم گرمایی و تهویه داخل لانه های خود را خنک و متعادل نگه دارند.
خاک انباشت لانه های آنها به صورت یک مجموعه کامل طراحی شده تا بتوانند نیازهای طبیعی خود را تامین کنند. اینها نیز معمارند ولی معمارانی طبیعی.
طی حدود 3/8 میلیارد سال از آفرینش زمین ، طبیعت خود ، طراح و معمار نهایی است. طی این مدت گیاهان و جانوران توانسته اند با طراحی لازم بر مشکلات محیط زیست فائق آیند بیونیک که در لغت به معنی"زیست شناختی " یا " به کارگیری اندام های ساختگی طبیعی" آمده است برای اولین بار توسط دانشمند آمریکایی به نام جک .ای.استیل در سال 1959 به کار برده شد
منبع: نواندیشان

4.pdf (http://www.uplooder.net/cgi-bin/dl.cgi?key=cf79b28369b067cc74ed79edeb9915ad)